科學(xué)地解決文藝理論的分歧

　　中國當代有些文藝理論家尤其是文藝理論史家身上存在嚴重的鄙俗氣。這種鄙俗氣主要表現(xiàn)為有些文藝理論史家不是把握中國當代文藝理論發(fā)展的客觀規(guī)律并在這個基礎(chǔ)上公正地評價文藝理論家的理論貢獻，而是以個人關(guān)系的親疏遠近代替歷史發(fā)展的客觀規(guī)律。這些文藝理論史家追求文藝理論界人際關(guān)系的和諧甚于追求真理，他們既不努力挖掘文藝理論家的獨特貢獻，也不繼續(xù)肯定這些文藝理論家在當代文藝發(fā)展中仍起積極作用的理論，而是停留在對一些與個人利益密切相關(guān)的文藝理論家的評功擺好上。這種鄙俗氣嚴重地制約了這些文藝理論史家真實地把握中國當代文藝理論的發(fā)展，并極大地助長了中國當代文藝理論發(fā)展中的歪風(fēng)邪氣。

　　德國哲學(xué)家黑格爾在考察哲學(xué)史時曾深刻地指出：全部哲學(xué)史是一有次序的進程�！懊恳徽軐W(xué)曾經(jīng)是、而且仍是必然的，因此沒有任何哲學(xué)曾消滅了，而所有各派哲學(xué)作為全體的諸環(huán)節(jié)都肯定地保存在哲學(xué)里。但我們必須將這些哲學(xué)的特殊原則作為特殊原則，和這原則之通過整個世界觀的發(fā)揮區(qū)別開來。各派哲學(xué)的原則是被保持著的，那最新的哲學(xué)就是所有各先行原則的結(jié)果，所以沒有任何哲學(xué)是完全被推翻了的�！�(《哲學(xué)史講演錄》第1卷，黑格爾著，商務(wù)印書館1959年版，第40頁。)文藝理論的發(fā)展也不例外。從當代文藝理論界對“多元化”理論的批判上不難看出，中國當代文藝理論是不斷進步的。

　　自從20世紀80年代初出現(xiàn)“多元化”的理論后，中國文藝理論界對這種“多元化”的理論進行了深刻的批判。這種批判大致可以分為兩個階段，一個階段是20世紀80年代，一個階段是20世紀90年代以后。20世紀80年代初出現(xiàn)的“多元化”的理論既沖擊了文藝界的僵化思想，也在一定程度上危及了馬克思主義文藝理論的指導(dǎo)地位，即這種“多元化”的理論將馬克思主義文藝理論貶為百家里的一家，多元里的一元。20世紀80年代中國文藝理論界主要從政治上對“多元化”的理論進行了批判。不過，這種批判雖然猛烈，但卻收效甚微。

　　20世紀80年代以來，中國文藝界不少人由于逆反心理和出于維護自身利益的需要，極力抵制批評(包括正當批評)，尤其反對政治批評。這未免矯枉過正。其實，在特定時期特定時候，政治批評不但是及時的，而且是必要的。英國當代文論家特里·伊格爾頓在《文學(xué)原理引論》這部專著里指出：“一切批評在某種意義上都是政治的。”(《文學(xué)原理引論》，特里·伊格爾頓著，文化藝術(shù)出版社1987年版，第247頁。)而“對于文學(xué)理論，不應(yīng)因其具有政治性而橫加責(zé)備，但它們隱蔽地或無意識地具有政治性——表現(xiàn)為‘技術(shù)性的’、‘不需證明的’、‘科學(xué)的’或‘普遍’真理的學(xué)說時所具有的欺騙性，卻是應(yīng)該受到譴責(zé)的。只要稍加思索就可以看出這一切不但相互聯(lián)結(jié)，而且是為了加強特定的人們在特定時間里的特定利益的。”(《文學(xué)原理引論》，特里·伊格爾頓著，文化藝術(shù)出版社1987年版，第229頁。)伊格爾頓認為真正應(yīng)該反對的是文學(xué)理論中所包含的政治的性質(zhì)，而不是文學(xué)理論的政治性。而中國當代文藝批評喪失鋒芒的重要原因就是遮蔽了這種必要的政治批評。

　　隨著歷史的位移和主次的變化，20世紀90年代以來的“多元論”的理論在成為一些作家藝術(shù)家不思進取的借口時主要維護了一些不合理的文藝現(xiàn)象的存在。20世紀90年代以后中國文藝理論界在指出“多元論”理論的這種危害的同時則從理論上進行了深入的批判，認為這種“多元論”的理論從思維方式上來說是搞折衷主義，是形而上學(xué)。這是一種“亦此亦彼”形而上學(xué)思維方式。思維離不開判斷，它總是既有所肯定也有所否定，哪有什么只是肯定從不否定的“思維方式”呢？所以，鼓吹“多元并存”，實際上是一種折衷主義，它無原則地把內(nèi)部互不聯(lián)系而且根本上互相沖突的觀點或?qū)W說結(jié)合起來了。這種“亦此亦彼”形而上學(xué)思維方式，只看到了事物相互間的聯(lián)系，忘了事物之間的質(zhì)的差別，因而不可避免地搞中庸調(diào)和。這就將必要的政治批評和深入的理論批評有機地結(jié)合起來了。這無疑是當代文藝理論的進步。

　　而中國當代文藝理論界在抵制殖民主義文化的侵蝕和推進民族文化的發(fā)展時也是愈來愈自覺。在抗拒殖民主義文化的侵蝕時，有的文藝理論家提出了越是民族的越是世界的民族文藝觀。這種民族文藝觀顯然沒有區(qū)分真正的、進步的、優(yōu)秀的民族文藝作品與那些消極的、過時的、落后的東西。接著，有的文藝理論家則認為只有那些真正的、進步的、優(yōu)秀的民族文藝作品，才是屬于世界的。而那些消極的、過時的、落后的東西，從來都不會作為一種富有民族生命力和民族特色的東西被保存下來，它們遲早都會被拋棄，更不可能會成為世界的。這種民族文藝觀雖然區(qū)分真正的、進步的、優(yōu)秀的民族文藝作品與那些消極的、過時的、落后的東西，但卻沒有徹底超越民族的局限。其實，如果一個民族真正的、進步的、優(yōu)秀的東西不是對人類文明的發(fā)展和豐富，不是對人類文化的創(chuàng)造和推進，就很難融入人類文明中。人類文明發(fā)展歷史是不同民族不同國家不同地區(qū)的文化互相交流、互相吸收、互相促進的歷史。也就是說，一個民族一個國家一個地區(qū)的文化，并不是孤立地前行和發(fā)展，也不是與其他民族、國家、地區(qū)的文化平行地行駛；恰恰相反，它們總是經(jīng)歷著一個互相交流、互相吸納的“你中有我”和“我中有你”、異中有同和同中有異的發(fā)展過程。在人類文明發(fā)展史上，那種化其他民族的腐朽為本民族的神奇的現(xiàn)象也是屢見不鮮的。這種民族文藝觀強調(diào)在人類文明發(fā)展的格局中把握民族文化的前進方向，不僅有利于克服民族文化的局限，而且有利于推動民族文化融入人類文明中并為人類文明的發(fā)展作出獨特的貢獻。可見，中國當代民族文藝觀是不斷成熟的。

　　而既然中國當代文藝理論史是一個有次序的發(fā)展進程，那么，文藝理論史家在梳理和總結(jié)中國當代文藝理論史時就既要看到各種文藝理論滿足現(xiàn)實需要的程度，也要看到它們在文藝理論發(fā)展史中的環(huán)節(jié)作用，并將這二者有機地結(jié)合起來。只有這樣，才能客觀公正地把握和評價在歷史上曾經(jīng)產(chǎn)生影響(甚至是轟動效應(yīng))的一些文藝理論。

　　在文藝理論發(fā)展史上，有些優(yōu)秀的文藝理論是拒絕和批判現(xiàn)存狹隘需要的，有時很可能就不如一些迎合現(xiàn)存狹隘需要的片面的文藝理論影響大。這時，文藝理論史家就要正本清源，撥亂反正，在清理和反思文藝理論的發(fā)展中還公正于一些追求真理和捍衛(wèi)真理的文藝理論家及其文藝理論。可是，中國當代不少文藝理論史家則過于重視一些文藝理論在現(xiàn)實生活中的影響，甚至從狹隘需要出發(fā)推崇一些片面的文藝理論，而不是在辨別是非中并打撈那些湮沒無聞的優(yōu)秀文藝理論并使之大放光芒。久而久之，這將極大地扭曲文藝理論家的創(chuàng)造人格，嚴重影響中國當代文藝理論的有序發(fā)展。尤其是一些文藝理論史家在文藝理論史中根據(jù)個人關(guān)系的親疏和好惡遴選文藝理論家及其文藝理論，更是極大地挫傷了文藝理論家的創(chuàng)造活力。這種文藝理論史的遴選必將遮蔽一些文藝理論家及其文藝理論，甚至遺漏一些重要文藝理論家的理論成果。而這種遮蔽甚至遺漏現(xiàn)象不僅反映了中國當代文藝理論界的實用主義傾向，即中國文藝理論界對中國現(xiàn)當代文藝理論的發(fā)展缺乏全面而科學(xué)的反思，不能真正從理論上總結(jié)中國現(xiàn)當代文藝理論的發(fā)展規(guī)律，并在這個基礎(chǔ)上推進中國當代文藝理論的發(fā)展，而是各取所需，而且反映了有些文藝理論史家“文人相輕”、互不尊重的惡劣作風(fēng)，即這些文藝理論史家不是尊重文藝理論家的理論成果，而是拒絕承認并吸收他們的理論成果。

　　全部哲學(xué)史正如黑格爾所說的不是一個死人的王國，同樣也不是一個長生的王國。中國當代一些文藝理論史家在文藝理論史中羅列文藝理論家的一些文藝理論時沒有任何批判，只有肯定，竟將全部文藝理論史當作一個長生的王國。這些文藝理論史家孤立地認識和評價文藝理論家的文藝理論，既不可能看到這些文藝理論的局限，也很難準確地把握它們的真正創(chuàng)新。在這種文藝理論家的集合和堆積的文藝理論史中，這些文藝理論史家不是鮮明地指出那些對立的文藝觀并積極解決這種文藝理論的分歧，而是為了維護與這些文藝觀互相矛盾的文藝理論家的和諧關(guān)系而毫無保留地肯定了那些對立的文藝理論。顯然，這些文藝理論史家維護了與一些文藝理論家的所謂人際關(guān)系的和諧，但卻犧牲了客觀真理。

　　在中國當代文藝理論發(fā)展史上，有些文藝理論家的文藝觀是相互對立的。有的文藝理論家從偉大文藝作品觀念出發(fā)，只承認偉大文藝作品，而看不到各種各樣的文藝作品現(xiàn)實的合理存在，陷入了虛無主義泥淖。這種文藝觀只看到了一般文藝作品和偉大文藝作品的差距，而沒有看到它們之間的辯證聯(lián)系，這實質(zhì)上無異于取消了文藝的多樣存在。有的文藝理論家從文藝世界全部、整體的存在出發(fā)，要求包容并承認文藝世界的整體存在，而不區(qū)分這個文藝世界的好壞和優(yōu)劣，陷入了庸俗哲學(xué)泥淖。這種文藝觀要求從新的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象概括出的新的文藝理論思想固然不錯，但它卻沒有認真區(qū)分新的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象的好壞和優(yōu)劣，這實質(zhì)上就是承認凡是新的文藝創(chuàng)作現(xiàn)象都是合理的。的確，文藝理論家需要充分注意自己身邊至鄙至俗、極淺極近的文藝，但絕不能放棄對這種至鄙至俗、極淺極近的文藝的批判和改造。否則，就為媚俗、庸俗、低俗的文藝作品大開綠燈。而有的文藝理論家則既反對只是看到文藝世界的聯(lián)系，也反對只是看到文藝世界的差別，而是要求既看到文藝的理想和文藝的現(xiàn)實的差距，又看到文藝的現(xiàn)實正是文藝的理想實現(xiàn)的一個必要階段，絕不能因為有些作家藝術(shù)家沒有完全達到這種理想要求，就全盤否定他們的切實努力和點滴進步。這三種文藝觀顯然是對立的。可是，有些文藝理論史家在總結(jié)和梳理中國當代文藝理論的發(fā)展時不是積極解決這些文藝理論的分歧并把握文藝理論有次序的發(fā)展進程，而是全面肯定這些互相矛盾的文藝理論。

　　還有一些文藝理論史家在文藝理論史中不是從理論上解決文藝理論的分歧，而是以善變來應(yīng)對這些文藝理論分歧。在中國當代文藝理論發(fā)展史中，這種善變現(xiàn)象是較為普遍的。毋庸置疑，文藝理論史家應(yīng)該堅決肯定那些追求真理的與時俱進，堅決否定那些以狹隘利益為轉(zhuǎn)移的善變。本來，中國當代有些文藝理論家是很有潛力的，但是，他們卻不是追求文藝理論的完善和豐富，而是隨波逐流，在理論的來回折騰中消磨了這些潛力。因此，文藝理論史家應(yīng)該關(guān)注并深入地探究那些文藝理論家在文藝思想上的善變現(xiàn)象，努力促進當代文藝理論人才的健康成長。(王金雙)