當“中國風格”成為一種身份

　　高揚民族精神、堅守中國風格，本是中國文學發(fā)展的應(yīng)有之義，但為何今天我們?nèi)匀灰獜娬{(diào)這個話題呢？而將這個話題置于當今世界文化交流互動和影響越來越廣泛和深入的趨勢之下，又有什么新的意義呢？全球化浪潮對民族性根基的沖抵，是對包括文學在內(nèi)的中國整體發(fā)展的嚴峻挑戰(zhàn)，因而中國風格的建構(gòu)與文化身份的認同已經(jīng)成為當代文學發(fā)展的必然訴求。在這樣的背景下，我們要充分意識到，只有將中華民族精神熔鑄于文學之根，中國文學的發(fā)展才能越來越繁榮，在世界文學中的地位才能越來越重要，中國的故事才能越講越動聽。

　　尋根：問譜追源的生命體驗

　　《戰(zhàn)爭與和平》的氣勢磅礴、《浮士德》的冷峻思辨、《雪國》的唯美幽怨，這些作品特有風格的形成都與其各自民族的文化傳統(tǒng)息息相關(guān)，作家不僅生活在時代中，更是生活在文化中。文學作品總是一個民族特定的精神生活、思考的產(chǎn)物，有意無意地反映一個民族長期以來所形成的獨特的生活方式與認知世界的方式。果戈理曾這樣說過：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。”這意味著我們所強調(diào)的民族性不應(yīng)該只是語言文字所體現(xiàn)出來的形式方面的民族特色，更是本民族所特有的精神氣質(zhì)與思想意識。

　　事實上，從五四新文學至今，出色的作家都是在中外文化的共同浸潤下成長起來的。在新文化運動中高舉反傳統(tǒng)文化的大旗，聲稱“少讀或者不讀中國書”的魯迅，若沒有深厚的中華傳統(tǒng)民族文化積淀，又如何能在小說中用寥寥數(shù)筆就將中國幾千年來形成的國民劣根性勾勒出來？老舍曾說，“一閉眼我的北平就是完整的，像一張彩色鮮明的圖畫浮立在我的心中”，因此他用文字蓋起來的北京城，早已與真正的北平難辨虛實。陳忠實的《白鹿原》盡管被比做中國版的《百年孤獨》， 但《白鹿原》畢竟還是《白鹿原》，幾十年歷史的宏闊變遷，幾千年民間文化的傳承才是《白鹿原》背后的深層次靈魂，那是中國的歷史，鮮活的中國人與他們的愛。而遲子建之所以常常被人們與蕭紅聯(lián)系在一起，不僅僅是因為她們都是東北女作家，更重要的是她們都忘不了那群黑土地上的人，銘記著他們的痛與愛。

　　相反，在中國生活了18年的賽珍珠，一生中寫下了70多部以中國為題材的小說，一部《大地》更是讓她問鼎諾貝爾文學獎。盡管她滿懷深情地注視和解讀著中國這片土地，但她畢竟是一個美國人，中國文化始終難以在她的文化心理結(jié)構(gòu)中代替美國文化的核心位置。魯迅在1933年致姚克的信中這樣說道：“賽珍珠的《大地》是她所覺得的，還不過一點浮面的情形”，“她亦自謂視中國如祖國，然而看她的作品，畢竟是一位生長中國的美國女教士立場而已”。無獨有偶，林語堂用英文創(chuàng)作出來的《京華煙云》曾讓他三次獲得諾貝爾文學獎的提名，但當我們細細地去品味，發(fā)現(xiàn)他講述的仍然是一個充滿道教意味的典型中國式故事。一個作家很難寫好另外一個國家的故事，恩格斯曾經(jīng)在點評莎士比亞的劇作時這樣說到：“不管他劇本中的情節(jié)發(fā)生在什么地方——在意大利、法蘭西還是那戈爾……總之，你會看到這些情節(jié)只有在英國的天空下才能發(fā)生”。所有這些都在說明，民族文化傳統(tǒng)對一個作家創(chuàng)作的影響是根深蒂固的。

　　賽珍珠的作品長期在中國備受冷落，也從讀者接受的角度說明了民族性的重要性，長期形成的生活經(jīng)驗和審美體驗，能讓作品更好地成為作家與讀者之間的交流平臺。朱自清的《背影》之所以能夠在中國讀者中久久流傳，就是因為文中蘊含了中國獨有的父子相處的模式和表達方式，也正因為此，這篇并不長的散文才會讓中國讀者在閱讀過程中感同身受，在一代又一代人心中產(chǎn)生了強烈的審美認同乃至民族認同。民族傳統(tǒng)與審美趣味的融合，不僅會讓我們很容易對作品產(chǎn)生共鳴，而且甚至會放大作品的價值。這是文學作品的特性，更是民族精神的魅力。

　　堅守：和而不同的文化特色

　　“和”是當今世界的發(fā)展潮流，在這樣的潮流下我們更加要堅守各自“不同”的民族文化風格。盲目的追隨和摹仿只會讓本土文學的特征日漸淡漠，在文學創(chuàng)作中過于求新求異，往往會造成自我的迷失。上世紀90年代出現(xiàn)的一些“身體寫作”、“下半身寫作”的文學現(xiàn)象之所以遭受批評，很大程度上就是因為過度追隨西方文藝的先鋒性，而從根本上脫離了本民族生存的語境，表現(xiàn)出了對民族生存和命運的冷淡和漠視。諸如此類的對國外潮流過度追趕的作品，不僅融不進世界文學的版圖，反而模糊了自己的面貌。失去了自己風格的作品，就失去了自己的身份，也就拿不到世界文學的入場券。

　　雖然中國文學的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型在相當程度上借鑒了西方的文藝思想，新文學作家們當初甚至還發(fā)表過“打倒孔家店”、“禮教吃人”等激進的言論。但是值得我們注意的是，五四那一代人在開啟中國文化和文學新格局的同時，也從未中斷過與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。周作人最熱心白話文的倡導和實踐，但又最珍視文言文，他是五四時期新文學的重要推手，但第一個公開提出要保留文言文的人也是他。廢名的創(chuàng)作很大程度上受到了西方厭世派的影響，他曾公然表示“我喜讀莎士比亞的戲劇，喜讀哈代的小說，喜讀俄國梭羅古勃的小說，他們的文章里都有中國文章所沒有的美麗”，這使得廢名在20年代創(chuàng)作的詩歌就帶有強烈的現(xiàn)代主義朦朧感，學界有人甚至用“無可解”來評價他的詩作。然而不管他的詩歌寫得多么朦朧，詩歌理念多么先鋒，他最終是以經(jīng)典的中國風格展現(xiàn)于世，并在中國現(xiàn)代文學史上留下自己鮮明而獨特的標示的。他用唐人絕句的意蘊來寫小說，他的詩作中充滿了中國傳統(tǒng)山水田園的淡雅，他整個創(chuàng)作中那種“來得快去得也快”的禪意和頓悟等等，無不顯示了典型的民族特色和中國風格。曹禺在中國現(xiàn)代話劇史上擁有杰出的地位，但如果我們不了解京劇就無法理解曹禺的話劇，無論奧尼爾、古希臘悲劇、莎士比亞戲劇對他的影響有多大，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等之所以能在中國立足，使中國觀眾第一次真正感受到話劇的思想震撼和藝術(shù)魅力，是因為曹禺劇作演繹的是扎根于中國土壤上的人物的愛恨情仇，其戲劇沖突的形式與感情表達的方式都鮮明地打上了民族的烙印。無論《原野》在多大程度上受到奧尼爾《瓊斯皇》的影響，無論《原野》在人物與故事上與當時的中國社會現(xiàn)實有多大的距離，以及它的表現(xiàn)手法對中國戲劇來說是多么的陌生，《原野》終究是為中國現(xiàn)代話劇增添了新的面貌，而絕不是《瓊斯皇》的翻版。對于莫言來說，雖說馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義對他的小說創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻而重要的影響，但莫言畢竟沒有成為第二個馬爾克斯，真正支撐起莫言作品精神內(nèi)核的，恰恰是他最中國、最鄉(xiāng)土、最傳統(tǒng)的一面，他筆下展現(xiàn)的是山東高密的鄉(xiāng)野風情，是齊魯大地上的鄉(xiāng)土人倫，燃燒著的是這片土地上癡兒怨女的一腔熱血。中國人悲苦而堅韌的生存狀態(tài)，我們民族世代相傳的精神力量，這是莫言整個創(chuàng)作的底蘊，莫言正是以這樣的中國風格和中國身份登上諾貝爾文學獎壇的。

　　事實上，不僅僅是魯迅、周作人、廢名和莫言，現(xiàn)當代文學史上諸多作家都用一部部優(yōu)秀的文學作品向我們證明，在向外國文學吸取經(jīng)驗的過程中，不管走得再遠、形式上追求多新，他們作品的精神內(nèi)核始終是根植在中國大地之上，只有最大限度地展現(xiàn)中國文學的獨有魅力，才能獲得世界人們的尊重和禮贊。

　　超越：異質(zhì)同源的文學共性

　　不同國家的文學植根于不同的文化土壤，因此在作品風格上也呈現(xiàn)出迥然不同的樣貌。但是文學從根本上來說是人學，反映的是超越時空的人類某些共通的人性。沒有傳遞出人性中的普遍共性的作品不僅不會被世界人民所欣賞，也無法在本民族立足。不是所有人都喜歡吃周作人筆下“故鄉(xiāng)的野菜”，但我們都能被這部作品深深打動，這是因為他表達的是人性中共有的思鄉(xiāng)的情感，還有那種人類永遠難以抹去的童年的記憶，這種記憶是超越一時一地的。至于周作人特有的欲擒故縱、先抑后揚的文章寫法，更是中國傳統(tǒng)文學含蓄蘊藉之美的功力顯現(xiàn)。魯迅的《阿Q正傳》之所以能享譽世界，不僅僅是因為魯迅塑造了一個典型的中國農(nóng)民的形象，甚至也不僅僅因為這個農(nóng)民形象身上濃縮了中國幾千年來的國民劣根性，更在于這種劣根性同樣也是整個人性中普遍存在的某些頑疾，并且這些頑疾不是能夠輕易鏟除的，它不僅在中國國民性中頑固地存在，在整個人類的人性中也同樣頑固地存在，所以到今天，從中國到世界，人們普遍地敬仰魯迅！

　　民族傳統(tǒng)和中國風格是處在不斷豐富與發(fā)展中的，它一方面具有很強的穩(wěn)定性和共同性，另一方面也具有很大的建構(gòu)性和開放性。一個自強不息的民族，它的文學在與其他民族文學融合的過程中，不僅不會喪失自己的風格特點，反而會變得更加鮮明和豐富多彩。一代又一代之文學，前至唐詩宋詞元曲，后到五四新文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，經(jīng)歷時代歲月和社會環(huán)境的磨礪，傳統(tǒng)文學一次又一次注入新的活力，最終形成了如今具有現(xiàn)代氣息和世界視野的新傳統(tǒng)。因此，為了更好地保持中國風格，堅守民族精神，就要善于從其他各個國家、民族的文化中廣泛吸收有益的養(yǎng)料，惟有如此，中國的文化傳統(tǒng)才能更好的延續(xù)，中國風格的文學才能更鮮明地展示給世人。

　　同樣，不同民族國家文學之間的互相凝望和借鑒，并不意味著喪失了自己國家的民族性，魯迅作品中出現(xiàn)的現(xiàn)代主義意象，郭沫若以詩體大解放的形式高頌心中的自由女神，郁達夫用私語式的方式傾訴“零余者”的憂傷，冰心傳播的是基督教里“愛的哲學”，難道我們能說他們的作品沒有中國風格嗎？我們能說他們的作品缺乏民族精神嗎？顯然不能。只要他們作品里的風骨和精神脊梁是中國的，不論采用什么表現(xiàn)手段來組織題材，刻畫人物，都必定是具有民族氣派和中國風格的。

　　總之，成功的文學作品，一定是民族精神灌注而成的，一定是一個國家風格身份的體現(xiàn)，而一個自強不息的民族精神灌注的作品，也一定能夠超越時空傳遞人類共通的精神情感。一部作品的成功如此，整個國家文學的繁榮也是如此。意識到這一點對加強中國文學的發(fā)展是非常重要的，在中國文化走出國門的戰(zhàn)略背景下，如何帶著自己國家傳統(tǒng)精神資源的文學，叩響世界文學的大門，融匯到世界文學的大潮之中，是中國當下文學走向自信與成熟的關(guān)鍵。