選擇文學(xué)作為自己的生活方式，弋舟說這是一件迷人的事。文學(xué)能夠讓他在一飯一蔬，睡去與醒來，這些充斥著我們的生命的事情上獲得自由。他安心于前往語詞的秘林深處，并時刻警醒自己不忘思考，不草率，不揮霍自己的才華。在講述故事時既重視審美，又追求智慧。他說，一個小說家，在不憚于以惡想象這個世界之外，還應(yīng)當(dāng)對于這個世界葆有一份暖意，這也關(guān)乎小說家的教養(yǎng)。

弋舟，1972年生，甘肅省蘭州作協(xié)主席。著有長篇小說《我們的踟躕》《蝌蚪》等五部，小說集《劉曉東》《我們的底牌》等八部，隨筆集《猶在缸中》等兩部，長篇非虛構(gòu)作品《我在這世上太孤獨》。曾獲郁達(dá)夫小說獎、中華文學(xué)基金會茅盾文學(xué)新人獎、魯彥周文學(xué)獎、敦煌文藝獎、黃河文學(xué)獎。

□本期對談嘉賓 弋舟

青年報特約對談人 李德南

1 今天成為一個小說家，可能格外需要有一顆強健的心，至于怎么熬和怎么活，每個人都會找到自己的方式。

李德南：弋舟兄好，很高興有機會和你一起談?wù)勎膶W(xué)話題。我們還是循例先來回望一下你的所來之路吧。你是從什么時候開始文學(xué)創(chuàng)作的？在今天，選擇成為一個作家往往意味著以文學(xué)作為一種生活方式，對你來說，這種生活最為迷人的是什么？

弋舟：德南好，這樣的話題所談非少，但能與談得來的朋友一起聊聊，從來都是愉快的。我將自己嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作起點算在2000年。一方面，新世紀(jì)伊始，這個年份，多少會給自己一些“萬象更新”的心理暗示和激勵，仿佛自己由此便開始了新的歷程；另一方面，1999年我寫出了《跛足之年》，這部長篇對于我個人而言，意義非凡，它在某種程度上指認(rèn)了我所面對的世界，由此，“三觀正確”，我覺得我可以去踏實書寫了。重要的還在于，從此以后，我自認(rèn)自己寫作時的感受，開始脫離了先前的那種“業(yè)余”狀態(tài)，進(jìn)入到一種更加自覺和清晰的階段，我將之稱為“嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作”，以此來區(qū)別那種即興的、業(yè)余的、文藝青年式的寫作。

當(dāng)然，這種“嚴(yán)格意義上的創(chuàng)作”，就是在說我從此以“作家”這個身份來認(rèn)同自己，明確了自己的身份和“專業(yè)”。我這里所說的“業(yè)余”和“專業(yè)”，肯定不是指那種約定俗成的職業(yè)區(qū)別，而是指一種內(nèi)在的、具有嚴(yán)格分野的寫作狀態(tài)。我覺得，選擇成為一個作家，非但今天，昨天乃至明天，可能都意味著一種生活方式的確立。這也正是我向你強調(diào)“專業(yè)”的原因——它成為了你的生活，當(dāng)然需要一份嚴(yán)苛的確認(rèn)。以此為生活方式，痛苦與幸福并舉，但我并不想格外夸大這種生活與其他生活的不同，我覺得，本質(zhì)上講，在有限的生命里，“怎么活”，無論如何，都大不過“必須活”。于是，現(xiàn)在讓我來歸納這種生活的迷人之處，我的第一反應(yīng)即是——它使我可以睡到自然醒。不是嗎，一飯一蔬，睡去與醒來，正是這些事物充斥著我們的生命，在這些事情上獲得自由，怎么會不迷人呢？

李德南：你說的我非常認(rèn)同。在我個人看來，以文學(xué)作為一種生活方式，首先是精神上的，包括讀與寫這兩個層面，并且跟一個人的心性有關(guān)系。心性決定了這樣的精神需要。也許有的人平時特別忙，可是在忙碌過后，不讀讀文學(xué)作品，總會覺得不快樂。寫作亦同樣如此。寫作的生活就像你所說的，是“痛苦與幸福并舉”。寫小說本身就是一件痛苦的事情，尤其是從現(xiàn)代以來，許多小說家都有一種共識，要著力揭橥世界與人心之惡。這一方面跟世界的局勢有關(guān)系，一戰(zhàn)與二戰(zhàn)的發(fā)生，讓許多人對人本身產(chǎn)生了巨大的懷疑與不信任。寫作不再是著力于塑造自由意志與生命意志昂揚的主體，而是必須往深淵里走，要“揭出病苦”，要寫人的非理性的、幽暗的一面。這時候，寫作者自身其實也是被痛苦所籠罩著。不過對于有的作家來說，如果不寫作，則“痛苦”會變得異常巨大，難以承受。這一方面跟心性有關(guān)，另一方面，只要堅持寫就可能為困苦找到一個出口，不必一直悶著，以至于窒息。借助寫作，一個人可以宣泄多余的、負(fù)面的情緒，從中得勸慰，得力量。也有的作家，是將寫作視為一種志業(yè)的，即希望通過自己的創(chuàng)作來為文學(xué)世界增添形象，提供新的感知世界的方式。以文學(xué)作為一種生活方式，還包括職業(yè)的層面。我有好幾個朋友原本都有別的工作，薪酬不錯，可是干著干著就辭職了。在今天成為一個職業(yè)作家所面臨的壓力其實也很大，尤其是試圖保持精神獨立、不一味跟著市場趣味走的作家?？墒亲鰟e的工作，確實讓他們覺得倦怠。志業(yè)與職業(yè)的完美平衡，當(dāng)然是最理想的狀態(tài)，但也最不易得。在這個問題上，像你能做到“睡到自然醒”，心安，得自由，無論如何是令人羨慕的。

弋舟：的確，寫作是關(guān)乎心性的事情，仿佛命定，甚至都不是一個自我選擇的結(jié)果。這么說，聽起來有些宿命感，也幾乎是陳詞濫調(diào)，但結(jié)合我自己的經(jīng)歷與經(jīng)驗，我只能這么誠實地表達(dá)。十多年來，我差不多是一步一步自然地走到了今天——逐漸脫離體制，逐漸依靠閱讀與寫作一天天地度過歲月，逐漸看清楚了自己的志向，逐漸認(rèn)可了一己的命運。有時候我自己都感到奇怪，在這個物質(zhì)力量如此迫人的時代，我怎么會沒有凍餒之虞？結(jié)論我懶得去細(xì)查，只有默默感激，感激那種大能的力量供應(yīng)著我的一切所需，讓我可以這般活下去。

現(xiàn)代小說發(fā)展到今天，整體的精神氣質(zhì)是偏于幽暗了，這或者可以說成是它的使命使然——如果小說藝術(shù)有它的使命的話。在這一點上說，今天成為一個小說家，可能格外需要有一顆強健的心，你得能夠扛得住，起碼得像卡佛那樣，即使生活充滿了挫敗，作品里也滿是灰敗，也得熬下去，至少活下去，不至于讓寫作與生活合謀將自己戕害與吞噬。至于怎么熬和怎么活，修為的方式可能五花八門，每一個成熟的小說家都會找到自己的方式。

李德南：作家的身份，對現(xiàn)在的你來說已確鑿無疑，我想在這個基礎(chǔ)上接著問一個問題——你很強調(diào)作家的教養(yǎng)，那么成為一個優(yōu)秀的小說家，應(yīng)該具備哪些方面的教養(yǎng)？

弋舟：說到一個小說家的教養(yǎng)，我覺得首先他需要有著正確看待自己天賦的能力。天賦必定是成就一個優(yōu)秀小說家的前提，但許多稟賦特異的人正是倒在了自己特異的稟賦前。如何看待自己的天賦？你既需要盡早地確認(rèn)和張揚它，又需要長久地警惕和懷疑它，而這種能力，在我看來，便事關(guān)教養(yǎng)。胸懷一顆驕傲的心，又能不斷地修正自己，這正是教養(yǎng)體現(xiàn)之兩極。其次，所謂教養(yǎng)，它必定是發(fā)生在文明的傳承之下，一個優(yōu)秀小說家的教養(yǎng)，除了來自小說這門藝術(shù)的哺育，還需要人類一切文明的熏陶和源自生活本身的煎熬。他可能是極富個性的，但他個性的背面，卻是對于共性的洞察；他需要世事洞明，也需要人情練達(dá)，但這些又不足以妨礙他時時生出冒犯世界之心；他哪怕以粗魯為能事，也得看起來是那么回事。這些都取決于小說家“平衡”的能力，而這份能力的獲得，完全事關(guān)教養(yǎng)。教養(yǎng)即是潛移默化的，又是自覺的——常懷一顆“自覺”的心，這便是一個優(yōu)秀小說家所應(yīng)具備的起碼教養(yǎng)。

李德南：你所說的平衡的能力和自我認(rèn)知的能力，大概對于每個行業(yè)的來說都是必須具備的，文學(xué)這一行當(dāng)也同樣如此。簡單說來，就是要知道自己適合做什么，怎么樣才能把它做好。這幾年我一直在做文學(xué)批評，也參與文學(xué)欄目的主持或編輯方面的工作，跟年輕作者打交道比較多。有寫作天賦的作者其實并不少，真的讓人忍不住贊賞，同時我也有一些擔(dān)心，就是有的作者過于信賴稟賦，寫文章時洋洋灑灑，寫完后不會認(rèn)真打磨，修改，直接就交付出去。我遇到的一些作品有思想或藝術(shù)的火花，可是不成熟的地方也多。毫無疑問，這些年輕作者是有才氣的，可并非像他們所想的那么大。才子幻覺或才女幻覺使得他們把寫作看得過于簡單，無法自我突破，持續(xù)前行。其實哪怕是有天縱之才，也經(jīng)常會下苦功，暗自用力，不是一味依靠天賦。有天賦，且有教養(yǎng)作為支撐，借此能真正認(rèn)識自己，也才能走得長遠(yuǎn)。

弋舟：可能我談得有些空泛了，但“教養(yǎng)”實在很難一兩句說得清楚。你所說的現(xiàn)象，簡單講，也可以算作缺乏“寫作教養(yǎng)”之一種。不錘煉，草率，揮霍才華，這些都是寫作所忌諱的，而那種平衡的能力，正是在于對這些毛病的克服之上，它是基于自信與自省之上的清醒，這里有傲慢，也有著毋庸置疑的謙卑，對于任何一方的偏頗，都是一個小說家教養(yǎng)的欠缺。

2 長篇寫作是一件很“養(yǎng)人”的事情，它可以令你在一個相對較長的時間過著一種相對穩(wěn)定的生活，這就是“創(chuàng)世”。

李德南：在中國當(dāng)代作家中，同時寫作中短篇和長篇小說的比較多，當(dāng)然也有作家是專門寫其中一類，比如蔣一談，多年前寫過長篇小說，但最近幾年一直是以短篇小說作為表達(dá)方式。短篇、中篇和長篇小說的寫法并不一樣，在你的作品中，我覺得寫得最好的是中篇，像《等深》《所有路的盡頭》《我們的踟躕》等，都是我個人非常喜歡的。其次是短篇，像《錦瑟》《隨園》等等，也是我很喜歡的。在你看來，中篇、短篇、長篇在寫法上有哪些差別，又有哪些共同之處？

弋舟：長中短篇的異同，這個問題太大了，它們之間的差別大到難以細(xì)數(shù)，而共同之處，我認(rèn)為它們都在本質(zhì)上向?qū)懽髡咭笾湃A。有一個說法——長篇寫作是對作家體力的考驗。這個說法意義不大，仿佛將作家的寫作等同于某種粗蠻的勞作，而這兩者之間的差異是顯而易見的。寫作之事，在我看來，關(guān)乎心靈，關(guān)乎心靈，還是關(guān)乎心靈，它只是，也只應(yīng)當(dāng)是一件心靈的工作。相反，我倒是覺得長篇寫作是一件很“養(yǎng)人”的事情，它可以令你在一個相對較長的時間過著一種相對穩(wěn)定的創(chuàng)作生活，內(nèi)心縈回在某種固定的情緒里，你即是世界，世界即是你，那段時間，作家是在“創(chuàng)世”。所以，有個時期，張楚身體不好，我就勸他去寫長篇好了，沒準(zhǔn)會養(yǎng)病。中短篇寫作可能和我們的創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)——文學(xué)刊物時刻向你勒索著，因此多少染上了些“急功近利”的味道，有些人創(chuàng)作量驚人，這個實在值得我們警惕，時不時問問自己吧，你寫下的那些東西，有價值嗎？

李德南：我們接著談?wù)勯L篇的話題。莫拉維亞曾說過，“長篇小說的共同特性中至關(guān)重要的，乃是我們稱之為思想意識的存在，或者說，即敘述的骨肉圍繞其而凝聚成的主題骨架……決定一部長篇小說之所以成為長篇小說的各種東西，全都溯源于思想意識?！蹦阋苍?jīng)寫過《蝌蚪》《跛足之年》《春秋誤》《戰(zhàn)事》等多部長篇小說，你是否認(rèn)同他的觀點？在你看來，要創(chuàng)作一部成功的長篇小說首先需要解決哪些問題？

弋舟：這段沒有上下文的話，我理解起來恐怕有些吃力。寫作從來都是“思的事情”，在某種意義上，作家甚至只是一個器皿，語詞降臨，通過你，它會自在自為地呈現(xiàn)。這么說，可能降低了一個作家的主觀能動性，但當(dāng)一切你之所以成為作家的條件都具備后，這種“放空”，恐怕又是最高的境界了。在我看來，創(chuàng)作一部成功的長篇，首先需要解決的是那段時間的吃飯問題——這不是玩笑話。

3 那種對于時代的罔顧，是我如今格外不能容忍的；當(dāng)然，以小說的名義對時代非藝術(shù)地吶喊，也同樣令人厭惡。

李德南：莫拉維亞所強調(diào)的，大概是作家在“思的事情”上有自己的獨創(chuàng)，也就是說作家有獨特的“三觀”?！叭^”從根本上決定了長篇小說的氣度、氣象。在這方面，我跟你的看法有所不同。固然，作家在創(chuàng)作中要承受“語詞降臨”并“自在自為地呈現(xiàn)”這個過程，可是這個過程中“思的自覺”也很重要。中國作家時常過于依賴具體的經(jīng)驗，以及建立在具體經(jīng)驗之上的感受，卻欠缺新鮮的或雄厚的“思想意識”。在這樣一種語境下，強調(diào)“思想意識”或“思的自覺”還是有意義的。

弋舟：不錯，“思的自覺”這個說法很好。我所說的放空，可能也是基于對自己的矯正，在創(chuàng)作中，我往往可能陷入的歧途是“運思過度”，最近剛寫完的小長篇《我們的踟躕》，就有這方面的困境。但是，這并不表明我贊成抹殺作品中思想的力量。人總是缺什么補什么。以“思想”為起點，還是以“經(jīng)驗”為起點，恰是檢驗作品高下之分的基本準(zhǔn)則之一，正如你所說，我們的作家倒在這個準(zhǔn)則之上的比比皆是。

李德南：談小說，尤其是長篇小說，很難完全避開故事。你是講故事的高手，我好奇的是，你如何看待故事在小說中的位置？

弋舟：故事當(dāng)然重要——可它真的那么重要嗎？這個問題也長久地為難著我。前不久重讀了《族長的秋天》，馬爾克斯這位自詡“講故事的人”，原來也會把故事講得這么不像故事。故事太“緊迫”，而小說需要讓緊迫的故事舒緩下來，它負(fù)責(zé)注水，稀釋，就好比一只氣球，故事是氣球未充氣時的狀態(tài)，它只是一張皮，當(dāng)小說負(fù)責(zé)向這只氣球鼓吹后，它膨脹了，于是不但從外觀上變得圓潤，重要的還在于——它變得輕盈了起來。

李德南：在你的作品中，故事吸引人，但是又有綿長的氣息、節(jié)奏舒緩的，我首先想到的是《所有路的盡頭》。這篇小說篇幅較長，可是讀下來一點都不覺得累。因為之前已經(jīng)讀過你的不少作品，對于這篇小說，我是有心理預(yù)期的，興趣也主要不在故事上面。故事的基本功能和形態(tài)其實是單一的，俄國學(xué)者普洛普曾經(jīng)做過這方面的研究，他曾經(jīng)對俄國100個民間故事做了非常細(xì)膩的分析，認(rèn)為故事的基本功能只有31種。后來許子?xùn)|曾用類似的方法來分析文革小說，指導(dǎo)他的學(xué)生來解讀金庸，據(jù)說屢試不爽。我個人覺得，作家把他的知識、觀念、技藝等等全都融化在故事當(dāng)中，用故事來表達(dá)，這是小說最基本最常見的寫法，也是最難的寫法。不過，故事的確不是小說的全部，小說家個人腔調(diào)的形成，其實也有賴各自的語言，還是對故事節(jié)奏的把握。

弋舟：是的，故事其實是有限的，而小說，完全有賴于小說家講故事時的腔調(diào)，無限的那一面就在此處形成。但當(dāng)一個小說家成熟后，編織出一個自洽的故事，又是對他最大的考驗，這同樣關(guān)乎小說家“平衡”的能力，就像一個智者，他會像一個白胡子老頭一般給我們講出樸素的童話，而一個毛頭小伙子，總是不免會顯得聲色俱厲一些。在美學(xué)上，兩種風(fēng)格各擅其長，但那個白胡子老頭的說服力，無論如何會強大一些。就是說，將故事講好，是一件更考驗人智慧的事情。

李德南：在你的中短篇小說中，有一類并無清晰的時代背景，有意賡續(xù)由余華、蘇童、格非、北村等作家所構(gòu)成的先鋒小說的傳統(tǒng)，注重形式和敘事實踐，追求文化和哲學(xué)意義上的深度。但一時代有一時代的先鋒文學(xué)，現(xiàn)在的文學(xué)語境和社會語境均發(fā)生了很大的變化。在你看來，怎樣的文學(xué)在今天才稱得上是先鋒文學(xué)？

弋舟：“并無清晰的時代背景”，這類小說從藝術(shù)的品相上看，會顯得高級一些，但一味蹈虛又是非常危險的。先鋒有些恒定的標(biāo)準(zhǔn)，但不同的局面下，的確又有著不同的跑位。以小說藝術(shù)的準(zhǔn)則為根本，藝術(shù)地對著時代發(fā)聲——這就是我如今的先鋒觀。那種對于時代的罔顧，是我如今格外不能容忍的；當(dāng)然，以小說的名義對時代非藝術(shù)地吶喊，也同樣令人厭惡。

李德南：你會特別強調(diào)先鋒文學(xué)的思想性嗎？在你看來，今天的先鋒作家在思想方面應(yīng)該具備怎樣一種素質(zhì)？在你的視野之內(nèi)，今天有哪些作家稱得上是先鋒作家的？

弋舟：如果說上一波“先鋒”在著力張揚著“技術(shù)”，那么，新一波“先鋒”，無論如何是該著力在“思想”上了。當(dāng)然，這不是一個非此即彼的選擇，兩者的結(jié)合，才是我們最佳的訴求。今天的先鋒在思想上應(yīng)該具備怎樣一種素質(zhì)呢？也許，他應(yīng)該重拾十九世紀(jì)那些前輩們對于萬物的悲憫。說到同行，總是令人為難，說兩個吧——陳希我，蔣峰。陳希我隱約還有著上一代先鋒的氣息，而蔣峰，代表了未來，他們拆解這個塵世的能力都很強，同時又能夠很好地重新建構(gòu)。

4 將讀者假想為我們的某位親人或者朋友，除了要幫助他看清不幸的根源，是不是還需要給予“勸慰性的溫暖”？

李德南：你的作品有很濃的抒情意味，尤其是中短篇，往往以詩作為題記，有著詩一般的美感和節(jié)奏，是可以用來朗誦的。另外，我覺得你的作品還有很強的反諷意味。這種反諷和抒情的辯證與平衡，是你的小說非常吸引我的地方。我個人傾向于把反諷視為是一種否定性的、迂回的運思方式，暗含著對所指向的詞與物、秩序的不認(rèn)同。在中國的社會語境中，反諷是非常重要的運思方式，是一種指謬的武器。不過我對此也抱有警惕——如果反諷者僅僅是擁有一種解構(gòu)的、否定的武器，而缺乏一種肯定性的內(nèi)在價值作為皈依，那么反諷者所做的，就不過是讓一個千瘡百孔的世界化為更為荒涼的廢墟。反諷者呢，最終也難免被虛無主義與懷疑主義所裹挾，所湮沒。作為小說家，你如何看待反諷？為什么會這么強調(diào)詩性或抒情性？

弋舟：你這個問題的提出已經(jīng)是很好的回答了。我曾在一篇文章中寫道“給予這個世界一些勸慰性的溫暖”，正是發(fā)自這樣的反思。如果我們寫作的時候，將讀者假想為我們的某位親人或者朋友，那么我們的書寫便一定會有這樣的傾向。當(dāng)親人和朋友遭遇不幸，我們除了要幫助他看清這不幸的根源，是不是多少還需要給予一些“勸慰性的溫暖”呢？盡管這種勸慰看起來也許常常是無效的乃至是輕率的，但這種態(tài)度，起碼是我們應(yīng)當(dāng)給出的。反諷的確是我們這個語境下創(chuàng)作者的利器，但“反諷之后”又如何，實在值得我們嚴(yán)肅思辨。我覺得，一個小說家，不憚于以惡想象這個世界之外，還真的應(yīng)當(dāng)對于這個世界葆有一份暖意，這在我而言，也是小說家“教養(yǎng)”的題中應(yīng)有之義，于是，你應(yīng)該理解我何以如此強調(diào)詩性與抒情了。

李德南：你說的這些，也讓我想起你在《食不厭精或者酒囊飯袋》這篇創(chuàng)作談中說的一段話：“寫作的過程中，那種‘戲仿’的樂趣始終令我興奮，這也讓我再次確信，游戲精神，亦是小說藝術(shù)基本的題中應(yīng)有之意。但是且慢，此種有辯證，一味游戲，顯然只會令這門藝術(shù)走上邪路。在我看來，所謂滿紙荒唐言、一把辛酸淚，才是這門藝術(shù)內(nèi)在的從業(yè)尺度?！比缃窈芏嗲嗄曜骷移鋵嵍加谐渑娴纳踔潦沁^剩的游戲精神，擅長反諷，個個都是段子高手，但需要警惕的是在游戲之外對莊重的盲見，對任何精神性的事物都不再心懷敬重。這其實也是蠻可怕的。

弋舟：對，當(dāng)我們贊成一方面時，往往不表明我們對相反一方的反對。這同樣事關(guān)“平衡”、事關(guān)“教養(yǎng)”。在今天，也許我們格外需要警惕的是——不要被時代的痞子派頭劫掠而去。在我而言，我只承認(rèn)文學(xué)的一個底色，那就是它的莊嚴(yán)與矜重，只有在這個底色之上，我們才可以去勾畫五彩斑斕的表象。其次，當(dāng)然我們也需要警惕道貌岸然。這就是文學(xué)意義上的“不走老路，不走邪路”。

李德南：你的《等深》《而黑夜已至》《錦瑟》等作品都有很重的罪感意識。劉再復(fù)和林崗曾經(jīng)認(rèn)為，從現(xiàn)代以來，很多中國作家都習(xí)慣于把文學(xué)看作是啟蒙與救亡的手段，重視文學(xué)的批判功能。然而有不少人，在試圖“揭出病苦、引起療救的注意”時，是把自我完全排除在外的。作家的潛在主體在小說中只是審判者或受害者，不需要承擔(dān)任何的罪與罰，而諸位小說中的人物，除了“時時解剖別人”，也“更無情面地解剖我自己”。這種罪感意識是如何生成的？在你看來，罪感意識對作家主體的生成有什么意義？

弋舟：“自罪”于我而言，是生命成長的必然，也是我如今寫作的根本動力之一。當(dāng)一個人審視世界之時，首先從審視自己開始，你的一切感受才變得“及物”和可靠，這個時候，你的“主觀”才是可信的、有生命質(zhì)量的，由此，你的批判與褒賞，你的愛與怕，才經(jīng)得起甄別和篩選。同時，文學(xué)對于作家本身，意義也才真的得以呈現(xiàn)。你可以從它那里獲得撫慰，可以向它吁求和哭訴，可以請求它來為你伸冤和辯難。這個時候，說得極端一些，作家即可為神代言了。他會不由自主地被某種使命感所驅(qū)使，由此也會變得清潔一些，有力一些。

李德南：最近幾年，你每年都會出版不少新書，不斷有新作問世。我覺得堅持寫作和開始寫作是同樣艱難的事情，上手之后，上路之后，持之以恒地寫作甚至比開始學(xué)習(xí)寫作的難度要更大。寫作經(jīng)年，對你來說，繼續(xù)前行的動力主要來自何處？是否有遇到什么困境？

弋舟：開始寫作豈能難過堅持寫作？持之以恒地吃喝玩樂都是天大的難事。就像我們前面所說的，寫作于我們，如今已是生活本身，而生活，往往不由分說到無需什么動力我們都需要繼續(xù)下去，就好比呼吸，除了來自肺部本身的動力之外，還需要我們額外找到一個什么理由嗎？寫作的困境當(dāng)然此起彼伏，比如，寫過《劉曉東》之后，我就再也無法以同樣的方式去書寫了，我和那種方式如是親密，卻要在蜜月之時，與它作別。這就是一個小說家恒定的困境吧，他需要不斷地割舍與離棄。

李德南：你如何看待作家和讀者的關(guān)系？你所理解的理想讀者應(yīng)是怎樣的？

弋舟：我剛剛給一位讀者回了信——他寄來了我的一本書，要求我簽下名字寄還給他，并且，他還附了一頁稿紙，請我給他寫下一段話，他說“希望以后能夠激勵自己堅持讀書，也為女兒以后留下希望”。我覺得，他就應(yīng)當(dāng)算作是我所理解的理想讀者吧。我知道，十有八九，他對我小說的感受超過了我寫作之時的預(yù)期，但這不重要，重要的是，他由此獲得了閱讀的快感，并生成了某種無害的愿望。除此而外，我們還能奢望讀者什么呢？

（李德南，哲學(xué)博士、文學(xué)博士，專業(yè)作家，兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員。）

青年作家系列訪談由魯迅文學(xué)院協(xié)辦