引言

清末民初新舊詩體蛻變與萌生，是中國詩歌史中的重大事件。在有關(guān)著述中，這一歷史過程卻顯得十分模糊。由于學(xué)術(shù)界對近代詩體變革的歷史缺少發(fā)掘和研究，這種探索往往東鱗西爪，語焉不詳。尤其是在論述近代詩體變革時, 獨重材料比較豐富集中的新學(xué)詩、新派詩，而不及“新歌行”，間或論及，也只是籠統(tǒng)地視為新派詩的余韻一筆帶過。

所謂“新歌行”，在學(xué)界有“雜歌謠”、“歌詞”體、“歌謠”體、“歌體詩”等名稱，指的是辛亥革命前后黃遵憲、梁啟超、秋瑾、高旭等寫作的歌謠類詩歌。這類詩歌“濫觴于維新變法時期，隨民主革命的高漲而蔚為大觀，其余波及于‘五四’前后的白話新詩。它介于新派詩和白話詩之間，上承下啟，稱雄一時。較之新派詩，有著自己的特點，形于白話詩，又能別具一格?！盵[1]]遺憾的是，隨著新詩迅速崛起并取得詩學(xué)話語的主導(dǎo)權(quán)，“新歌行”逐漸堙沒于歷史塵埃，很少進入研究者視野。近年來，盡管傳統(tǒng)歌行研究成為古代文學(xué)研究界的熱點，而晚清“詩界革命”對新詩的意義也越來越受到現(xiàn)代文學(xué)研究界關(guān)注，卻沒有人試圖區(qū)分傳統(tǒng)歌行與“新歌行”，也沒有人接續(xù)與恢復(fù)“新歌行”在近代詩歌與現(xiàn)代新詩之間的關(guān)聯(lián)。應(yīng)該說，依據(jù)相關(guān)文獻材料，對“新歌行”進行研究與探討，不僅牽扯到如何看待和繼承中國古代詩歌傳統(tǒng)的問題，關(guān)系到近代詩歌被遮蔽和忽視的問題，也關(guān)系到對新舊文學(xué)之間過渡性文體的文學(xué)史定位及其作品評價。特別是，新詩的發(fā)生與晚近詩歌之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，這在當(dāng)今學(xué)界已是共識。然而，這種聯(lián)系究竟有哪些？晚近詩歌具體如何影響新詩的發(fā)生？如果“新歌行”與新詩之間的聯(lián)系被忽略，對這些新詩發(fā)生學(xué)上關(guān)鍵問題的探討，就難以深刻和切中肯綮。因此，很有必要認真分析研究“新歌行”與中國近現(xiàn)代詩歌之間的關(guān)系?？紤]到現(xiàn)存的“新歌行”文獻資料比較薄弱且為學(xué)者習(xí)見，本文以新發(fā)現(xiàn)的于右任《半哭半笑樓詩草》抄本中的“新歌行”詩為主要材料。[[2]]

一、“新歌行”與舊體詩

辛亥革命前后十年間，“新歌行”有過一段光輝歲月。我們甚至可以說，“新歌行”曾風(fēng)靡一時，成為新派詩之后、新詩之前，影響很大的一種詩體。按照創(chuàng)作群體的不同，可分作前后兩個時期，前期以黃遵憲、梁啟超等維新派為代表，后期以資產(chǎn)階級革命派為主體，以革命文學(xué)團體南社為中堅。黃遵憲、秋瑾、高旭等為“新歌行”詩的代表作家。主要發(fā)表園地有《新民叢報》“詩界潮音集”、《新小說》“雜歌謠”、復(fù)刊后的《復(fù)報》，以及一些地方雜志如《江蘇》等。雖留世作品不多，其整體詩學(xué)成績相對于新學(xué)詩、新派詩而言，卻稍勝一籌。如梁啟超高度贊賞黃遵憲《出軍歌》：“其精神之雄壯活潑沉渾深遠不必論，即文藻亦二千年所未有也，詩界革命之能事，至斯而極矣?！盵[3]]《幼稚園上學(xué)歌》十章及《小學(xué)生相和歌》十九章，被梁啟超贊為“一代妙文”。于右任早期所作“新歌行”詩，也受到章士釗等人高度稱贊，認為是“最堪珍”、“最有價值、最能體現(xiàn)于先生的創(chuàng)新精神的詩”。[[4]]

從詩藝上看，“新歌行”既繼承傳統(tǒng)歌行，也在多個方面對舊體詩作出了重要的突破和創(chuàng)新，是繼新學(xué)詩、新派詩之后中國詩歌現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型階段的一種詩體。

首先，“新歌行”保留傳統(tǒng)歌行的一般特征，它的軀殼是舊的。盡管人們對“歌行”概念的定義和特征的理解有較大分歧，[[5]]“新歌行”還是表現(xiàn)出一些傳統(tǒng)歌行的共同特征：

1.歌辭性?！案栊小敝两袢允且粋€不確定的、寬乏的文學(xué)概念，但從漢樂府開始，“歌”“行”“引”“操”等歌辭類標題就大量出現(xiàn)。至清代，王士禎把“歌”“行”“引”作為曲的三個組成部分加以論說，闡明了歌行的音樂性。[[6]]日本學(xué)者清水茂根據(jù)1955年中國發(fā)現(xiàn)的“行鐘”與“歌鐘”，進一步肯定了歌行富有音樂性的歌辭特征。[[7]]歌辭性理當(dāng)是歌行最明顯的特征。宋人宋敏求編集《李太白文集》，凡是詩題有“歌”“行”者，都收入“歌吟”(即歌行)類。明人高選編的《唐詩品匯》中，李白七言古詩的選目有“歌吟十六首”，所收詩篇都有歌辭類標題。晚近詩人黃遵憲、梁啟超、秋瑾等創(chuàng)作的“新歌行”，也大多有歌辭類標題（包括“歌”、“謠”、“曲”、“辭”），如梁啟超《愛國歌》、秋瑾《寶刀歌》和《寶劍歌》。于右任甚至很可能視歌辭類標題為歌行的一個標志，[[8]]《半哭半笑樓詩草》抄本中的《愛國歌》、《神州少年歌》、《自由歌》，詩題都有“歌”。[[9]]

2.句式以七言為主，間有雜言；內(nèi)容多為指事詠物、抒情寫意。明代胡應(yīng)麟、清人錢良擇和馮班都指出歌行以七言為主的基本特征。[[10]]當(dāng)代學(xué)者葛曉音也說：“歌行的主體是七言”。[[11]]“間有雜言”，不僅指一篇中句數(shù)和一句中字數(shù)都可多可少，更指運字不講平仄，措句任隨筆勢，用韻自由靈活。也就是說，它雖以七言為主，卻既不像七言古詩那樣循守法度，又不似近體律詩、絕句那樣拘于定體、講求聯(lián)對聲律。關(guān)于歌行的內(nèi)容，清人錢良擇認為須“指事詠物”，[[12]]當(dāng)代學(xué)者薛天緯給歌行下的定義為：“緣事而發(fā)的七言自由體抒情詩”。[[13]]顯見其須以指事詠物、抒情寫意為內(nèi)容。《半哭半笑樓詩草》抄本中的《愛國歌》、《神州少年歌》等，以摹寫愛國精神、軍國民主義和抒發(fā)情緒為內(nèi)容。句式方面，《愛國歌》以七言為主，有時為三言，如“結(jié)人心，造輿論，招國魂，立憲法”，有時為十一言，如“大陸摧倒斯拉夫俄奧諸國，遠涉重洋攻撒遜英美諸國”，如此自由的句式，自然不是律詩可比。

3.相對自由的押韻。歌行的押韻要比格律詩靈活得多，既可一韻到底，也可經(jīng)常換韻。初唐以“律化的歌行”為主，盛唐以后雖然韻律比較自由的“別調(diào)”一度盛行，卻大抵是“兩派并行”。[[14]]“新歌行”的押韻也“兩派并行”，相對自由。大體而言，黃遵憲、梁啟超等維新派的“新歌行”寫作在押韻方面比較保守，韻腳相對固定。如于右任早期寫作的《愛國歌》一詩，不但句句用韻，而且韻腳勻齊，其韻腳詞“旦”“萬”“券”“圈”“蔓”等，統(tǒng)一押“an”韻?！渡裰萆倌旮琛?、《從軍樂》分別押“ang”韻和“i”韻。而秋瑾等革命黨人乃至高旭等南社詩人的“新歌行”作品，卻用韻不大講究，有的換韻后第一句不起韻，有的在一個押平聲韻的韻節(jié)里奇數(shù)句的尾字也用平聲，有的把前一層意思的兩句和后一層意思的前兩句放在一個韻節(jié)里，甚至還有同一韻節(jié)中使用重韻。

其次，“新歌行”不但保留了傳統(tǒng)歌行上述特征，而且與“宋詩”及“同光體”關(guān)系密切。如果把“新歌行”放置到近代詩歌發(fā)展史中考察，那么按照近代文學(xué)研究乃至整個中國文學(xué)史研究相當(dāng)盛行、直到目前仍然頗為常見的做法，應(yīng)該將南社詩人與“同光體”詩人簡單化、絕對化地對立起來。但事實上，黃遵憲的詩歌創(chuàng)作，如錢鐘書所指出，與“以文為詩”的“宋詩派”之間有密切關(guān)系。[[15]]錢仲聯(lián)也注意到，黃遵憲作詩“受曾文正影響至大，集中用文正詩處頗多”[[16]]。而在南社內(nèi)部，存在著相當(dāng)一部分“身為南社人，詩親同光體”的詩人，比如諸宗元、胡先骕、朱鴛雛、黃節(jié)等。南社最初成立時的十七個社員中的高旭、諸宗元等人，與同光派成員交往密切，諸宗元甚至同時是同光派成員。南社詩人中反對宋詩及同光派的，只是柳亞子、陳去病等部分成員。再從作品來看，宋詩“以文為詩”“以議論為詩”的特征及其悲壯豪放的格調(diào)，都在“新歌行”中有所體現(xiàn)。梁啟超的《二十世紀太平洋歌》、于右任的《從軍樂》、高旭的《女子唱歌》，等等，都有散文化傾向，且夾敘夾議。宋人尤其南宋詩人的愛國精神、亡國之恨，也與“新歌行”的主要作者（革命黨人）心有戚戚，以至有人認為，“（于右任）詩風(fēng)最像南宋詩人陸游”。[[17]]

但“新歌行”畢竟是“在改良派連同其新派詩一并退出歷史舞臺之后,隨著民主革命思潮的蓬勃興起和新的科學(xué)文化知識的不斷輸入，留學(xué)風(fēng)潮的日盛，思想和語言的進一步解放，而適應(yīng)于這種新形勢并在吸收騷體、傳統(tǒng)歌行體、民間歌謠的特點，接受外國詩歌的影響和繼承新派詩的基礎(chǔ)上應(yīng)運而生的”，[[18]]它沒有拘囿于舊體詩系統(tǒng)，而是順應(yīng)時代的需要和中國詩歌自身發(fā)展規(guī)律，對“詩界革命”時期的新學(xué)詩和新派詩作出了突破和創(chuàng)新。首先是引新語詞入詩?！靶抡Z詞”的輸入是近代文學(xué)發(fā)展中一種引人矚目的現(xiàn)象。1905年，王國維在《論新學(xué)語之輸入》中說：“近年文學(xué)上有一最著之現(xiàn)象，則新語之輸入是也?！盵[19]]近代最早有意識地引新語詞入詩者，當(dāng)屬新學(xué)詩，然而新學(xué)詩往往直接引“新語詞”的音譯，如譚嗣同《金陵聽說法》中“綱常慘以喀私德,法令盛于巴力門 ”。加之“新語詞”“經(jīng)子生澀語、佛典語、歐洲語雜用”，[[20]]以致“非常在一塊的人不懂”，[[21]]甚至常在一起的人也不甚了然。至新派詩如黃遵憲《日本雜事詩》，便不再直接引用新語詞的音譯，而是經(jīng)翻譯或轉(zhuǎn)譯后與之對應(yīng)的漢語詞，其中既包括日本的一些古語，也包括日本的一些現(xiàn)代詞匯。如第三十一首“國造分司舊典刊”中的“國造”一詞就是古語，“歸來重對話芝居”(第一百六十首)中的“芝居”即現(xiàn)代日語中的“戲劇”。如此“新語詞”，一般人自然難懂，以至黃遵憲不得不在詩后附加注釋。相比之下，于右任的“新歌行”詩雖引入西方（亦有日本）新語詞，卻幾乎都是當(dāng)時新派讀書人耳熟目詳?shù)?。如：《愛國歌》中“國?quán)人權(quán)”、“德意志”、“日耳曼”、“埃及”，《神州少年歌》中的“支那”，《自由歌》中的“天賦人權(quán)”，《從軍樂》中的“公法公理”、“帝國主義”、“天演界”。從新語詞的內(nèi)容上看，新學(xué)詩和新派詩側(cè)重于域外聲光電化和奇異風(fēng)物，而“新歌行”重點在西方政治生活和社會思潮。

王國維對晚近輸入新語詞的意義看得十分清楚：“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也。”[[22]]透過于右任《愛國歌》、《神州少年歌》等詩作中的新語詞，可見他宣揚新文化、新思想的愿望。這就牽引出“新歌行”的另一個突破、創(chuàng)新，即新思想、新眼界。《愛國歌》中的“愛國”便是一個思想和眼界上的突破，它不是傳統(tǒng)歌行中的忠君愛國，不是新學(xué)詩新派詩鼓吹的維新立憲，而是放眼世界，通過“結(jié)人心，造輿論，招國魂，立憲法”實現(xiàn)國家和民族的革新自強。對于西學(xué)，也不像新派詩人那么推崇，而是在“歐墨文化正心醉”之時，“攬轡忽倡保國粹”?！渡裰萆倌旮琛分小巴频脚越^依傍，少年挺立舞臺上”、“霹靂雷霆萬千鈞，光明轟開政學(xué)界”，反映出神州少年意氣風(fēng)發(fā)、無所畏懼的革命精神?！霸憜枙r賢造論心，痛恨支那多腐敗”一句，流露出了反清意識?！稄能姌贰繁砺冻鰪娏业能妵裰髁x。《自由歌》痛斥清政府壓制言論自由，發(fā)出“思想不新世無救，思想新時復(fù)詬訾，蠻奴蠻奴壓制思想胡為爾”的怒吼，并表示“不自由，毋寧死，爭不得，勢不止，蠻奴蠻奴洗眼請看流血史”，表達了甘愿為爭取自由流血犧牲的精神。這種具有強烈時代氣息的反清情緒和追求民主自由的革命思想，恰是“新歌行”對譚嗣同等新學(xué)詩、梁啟超等新派詩宣揚維新立憲思想的突破與創(chuàng)新。

除了具有強烈的反清情緒和革命意識，“新歌行”詩還突破了新學(xué)詩和新派詩單方面學(xué)習(xí)西方的桎梏，流露出了反對帝國主義侵略的思想。作為清末革命黨人，于右任推崇西學(xué)、以西方為師的思想意識很明顯。他在《從軍樂》中寫道：“十八世紀橫行西半球上拉丁民，不能二字非所擬”“亦有和魂漢才和膽洋器同文同種之東洋，武士道風(fēng)雄無比”，表達了學(xué)習(xí)“西半球拉丁民”、日本武士道精神的意愿。但他也指出西方列強對中國的侵略造成空前危機，“何況帝國主義相逼來，風(fēng)潮洶惡廿世紀”。在《愛國歌》中，于氏呼吁強國以自保，“抗拉丁法葡班諸國，制條頓英德荷諸國”。我們過去對于右任這樣的清末革命黨人的反帝國主義一面，比較忽視。于氏民國前所作“新歌行”詩，透露出他當(dāng)時面對西方的矛盾心態(tài)。遮言之，“新歌行”詩透露的歷史信息和體現(xiàn)的思想文化，可彌補我們近代史畫面上的某些缺漏部分，或者不失為史家的一個努力方向。

在表現(xiàn)手法方面，“新歌行”詩常發(fā)議論。黃遵憲的《南漢修慧寺千佛塔歌》、《東溝行》、《感事三首》，于右任的《愛國歌》、《從軍樂》，將敘事和議論融合起來，于右任的《自由歌》甚至幾乎通篇議論，體現(xiàn)了他們對傳統(tǒng)歌行以敘事為主的革新。

最后，在藝術(shù)風(fēng)格方面，新派詩傾向于現(xiàn)實主義，具有沉郁悲壯的風(fēng)格，而“新歌行”的浪漫主義色彩濃厚，呈現(xiàn)出高亢曠美、雄渾豪壯的風(fēng)格。20歲時，于右任接受維新派主張，熱烈擁護維新運動。[[23]]維新變法因西太后發(fā)動政變而失敗，于右任悲憤不已，“庚子之變，于右任欲上書陜西巡撫岑椿萱云階，請其手刃西后，為同學(xué)王麟生炳靈勸阻。此當(dāng)為于右任由革命思想發(fā)展而為革命行動的開始?！盵[24]]其間空暇時喜作詩歌，常藉詩歌抒發(fā)憂心國事及國民的情懷，且語多

激憤慷慨?！栋肟薨胄窃姴荨匪章稍姾徒^句大多作于此時，詩中時常出現(xiàn)悲憤情緒及其相關(guān)的字，如“悲”、“怨”、“哭”、“苦”、“淚”……等。所收“新歌行”詩則不大相同，盡管詩中也有“悲”“淚”之類的字詞，但這些詩并沒有沉迷于悲苦，而是表現(xiàn)出意氣風(fēng)發(fā)、視死如歸的豪壯。據(jù)筆者統(tǒng)計《半哭半笑樓詩草》抄本所收“新歌行”詩，出現(xiàn)“憤”“怨”“哭”字共9次，而出現(xiàn)“抗”“戰(zhàn)”“血”字共有16次，僅“血”字就有10次。再有就是經(jīng)常出現(xiàn)“英雄”和英雄人物的姓名，《從軍樂》中甚至出現(xiàn)“英雄”的疊詞，“英雄英雄使我拜舞歡呼曷能已”“心醉英雄姤英雄”。于右任感于清廷腐敗無能，而生反清情緒，之后積極參與革命救國。其詩歌雖揭露時代的悲哀，卻沒有陷入其中不可自拔，而是字行里間隱含著立足世界發(fā)展大局的眼光、悲天憫人的胸襟和樂觀的革命精神。如“世界強權(quán)我強種，種強外權(quán)無由使”（《從軍樂》），“堅忍不拔真可愛，滿腔憤火熱血儲雄圖”（《神州少年歌》），詩中洋溢著化悲憤為力量，自強自立，推翻滿清的革命激情。誠如論者所言：“在審美發(fā)生學(xué)上，‘悲’的導(dǎo)泄具有普遍性功能?！菍徝赖膭恿?、淵源?！盵[25]]由“悲憤”轉(zhuǎn)化的革命激情，使于氏的“新歌行”詩“于平靜中見奇崛，自然中見沉雄”，[[26]]意境闊大，氣勢豪放，兼有高亢曠美、雄渾豪壯的審美風(fēng)格。于右任在倡言革命期間寫下這些熱血沸騰的詩歌，充分表現(xiàn)出戊戌變法失敗后早期革命黨人“天賦頭顱換太平，流血請從我輩始”（《從軍樂》）的悲壯氣概。后人評曰：“其氣魄之豪邁，感情之摯烈，用語之精煉，直可上追蘇辛?！盵[27]]“其意境之?dāng)U大，風(fēng)格之豪邁，都跨越前人”。[[28]]“無疑，這是一種以悲為美的藝術(shù)追求。在此追求的同時，一種更深沉的生命意識也開始向外噴涌?！盵[29]]

鑒于“新歌行”既承襲了一些舊體詩傳統(tǒng)，又作出了時代性的突破和創(chuàng)新，不宜籠統(tǒng)用“新體詩”稱呼。有人冠之以“雜歌謠”、“歌詞”體、“歌謠”體、“歌體詩”等名稱，或著眼于通俗性，或側(cè)重歌辭性，抑或強調(diào)其傳統(tǒng)歌行特征，都不能完全概括這類詩歌。正是基于其介于傳統(tǒng)歌行與白話新詩之間的特點，筆者以“新歌行”稱之。

二、“新歌行”與新詩的生成

盡管“新歌行”有上述突破與創(chuàng)新，但相對于此后風(fēng)靡詩壇的新詩而言，仍顯得“陳舊”，或許由于這個緣故，在新詩發(fā)展史或新文學(xué)史中，“新歌行”基本上不被人提及，即使有提及，也往往以新詩的對立面出現(xiàn)。然而，透過文學(xué)史的背影，我們注意到，新詩倡導(dǎo)者在力陳舊體詩的形式弊病之際，起先并沒有完全推翻舊詩的想法，更沒有將其“一網(wǎng)打盡”。劉半農(nóng)在《我的文學(xué)改良觀》中極力主張舊體詩中的“律詩、排律當(dāng)然廢除”，但并不主張完全淘汰舊體詩，他覺得其它詩律較寬的舊有詩體如“絕詩，古風(fēng)，樂府”三者，尚有余地。[[30]]胡適也有類似觀念：“然亦不必排斥固有之詩詞曲諸體，要各隨所好，相題而擇體可矣?！盵[31]]“新歌行”便是當(dāng)時的“相題而擇體”之一，因此早期新詩中，不乏比較像“新歌行”的篇章。約略而言，“新歌行”主要從兩個方面對新詩的生成產(chǎn)生影響：

（一）俗語入詩。近代中國詩歌的語言變革，沿著向西方和中國民間兩個方向前進。引西方語詞入詩方面，新學(xué)詩因其“頗喜挦扯新名詞以自表異”而受詬病，[[32]]在此背景下，另一個方向即詩歌語言的民間化被提上日程。黃遵憲在1887年成書的《日本國志》中率先提出：“變一文體為適用于今、通行于俗者”，以“令天下之農(nóng)工商賈、婦女幼稚皆能通文字之用”。[[33]]1896年，梁啟超援引黃說，提出“言與文合”，則“讀書識字之智民，可以日多”。[[34]]1889年，梁啟超覺察到新學(xué)詩“經(jīng)子生澀語、佛典語、歐洲語雜用”，[[35]]以致難懂、不通俗。而晚年的黃遵憲也意識到新派詩“新語句與古風(fēng)格常相背馳”的矛盾，他在1902年秋給梁啟超的信中，倡言創(chuàng)造“雜歌謠”：在語言格調(diào)上，“當(dāng)酌斟于彈詞粵謳之間”。[[36]]彈詞和粵謳大多用地方俚語，無疑是來自民間的鮮活、通俗語言。梁啟超率然響應(yīng)這一倡議，在《新小說》雜志特辟“雜歌謠”專欄，專門發(fā)表一些語言通俗的詩作。然而，“雜歌謠”采用的方言、俚語，即便能夠在文言中找到與之對應(yīng)的字詞，也很難保證多數(shù)人能看懂。何況戊戌變法失敗以后蔓延的反清情緒，和越來越強勢的以西方政治語詞為主的“革命話語”，也不是抽象、晦澀的文言或者來自民間的方言、俚語所能指代?？陀^形勢迫使銳意創(chuàng)新的詩人必須在新派詩之后找到一種“新詩體”，采用一種能夠兼用西方和中國民間語詞的“新語言”。從清末“新歌行”詩如《半哭半笑樓詩草》抄本所收此類詩作來看，詩人找到的“新語言”就是相當(dāng)于淺顯文言的一種“俗語”，當(dāng)然，是適合詩歌的“俗語”，與晚清時期頗為流行的報章語和小說語有所不同。此“俗語”以淺白的習(xí)語為主，夾雜文言字詞以及西語和日語詞匯（主要是那些通過報刊雜志頻繁使用后廣為人知的人名、地名和人文社科術(shù)語）。有意思的是，《半哭半笑樓詩草》抄本中的七律、七絕、五律也大多用“俗語”寫成，但整體上不如“新歌行”那么流暢、通俗，詩意明確。其原因，可能是歌行的歌辭性和抒情特征，使其與“俗語”之間具有天然的彼此適合性。

“新歌行”的“俗語”是否對新詩的生成起到某種作用？回答是肯定的。問題在于，“俗語”如何起到某種作用？對于這個過程，學(xué)者要么跳過不提，要么含糊其辭。其實，說來簡單，“新歌行”的“俗語”曾是早期新詩的重要試驗對象。1910年，胡適赴美留學(xué)。在美國的幾年里，他寫下舊體詩集《去國集》后，又寫了《耶穌誕節(jié)歌》、《久雪后大風(fēng)寒甚作歌》等。如他后來所說，這些詩作“都帶有試驗意味”，再“后來做《自殺篇》，完全用分段作法，試驗的態(tài)度更顯明了”。[[37]]胡適1915年前后所寫的《題歐戰(zhàn)諷刺畫》、《將去綺色佳留別叔永》、《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》乃至被他稱為“文學(xué)革命宣言書”的《誓言》，體式很像“新歌行”。至于其語言，被梅覲莊稱為“俗語白話”，其詩被稱作“俗話詩”，胡適對此不予辯駁。1917年，胡適在《文學(xué)改良芻議》中宣稱“吾主張今日作文作詩，宜采用俗語俗字”。1922年，在《五十年來中國之文學(xué)》中肯定了黃遵憲“用俗話作詩”的成績，并引錄《山歌》、《都踴歌》為例。胡適如此言行，說明他把“俗語”視為突破舊體詩語言束縛、寫作白話詩的重要途徑。從《嘗試集》來看，詩中常見未經(jīng)修飾的“俗語”，如“只怕我趕詩神不去”（《例外》）的“趕詩神不去”，明顯是安徽方言語式；《鴿子》中的“回環(huán)來往，夷猶如意”為文言；《贈朱經(jīng)農(nóng)》中的“淡巴菰”、“辟克匿克”則是西語譯音。類似的情況，姑且不說劉大白、劉半農(nóng)的早期新詩中常見，即便大量使用歐化語的郭沫若《女神》，也有不少樂山方言。這說明，早期新詩在一定程度上承襲了“俗語入詩”的思路。朱自清后來在《中國新文學(xué)大系?詩歌導(dǎo)言》中總結(jié)說，黃遵憲“主張用俗話作詩”，“對民七的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響”。[[38]]

（二）以文為詩。1922年，在白話文已經(jīng)戰(zhàn)勝文言、取得主導(dǎo)地位之際，胡適回顧近五十年中國文學(xué)發(fā)展時，肯定了黃遵憲的“《降將軍歌》、《度遼將軍歌》、《聶將軍歌》、《逐客篇》、《番客篇》，……都是用做文章的法子來做的。這種詩的長處在于條理清楚，敘述分明?！盵[39]]舊派文人得到新文學(xué)大將胡適如此肯定，殊非容易。但晚年黃遵憲“以文為詩”也是事實。自唐代以后，“以文為詩”一直是中國詩歌流變的一個路向，它指的是以散文的章法、句法入詩。黃遵憲很早就試圖利用“以文為詩”來改造詩體。他在《人境廬詩草·自序》里說：“嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰，復(fù)古人比興之體；一曰，以單行之神，運排偶之體；一曰，取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰，用古文家伸縮離合之法以入詩。”[[40]]他所說的方法，即是打破傳統(tǒng)詩歌之駢偶形式，以古文家常用單行散句的作文之法作詩。1902年，黃遵憲在一封寫給梁啟超的信中，對“以文為詩”的設(shè)想變得明確、具體：在格調(diào)上，“當(dāng)酌斟于彈詞粵謳之間”；在內(nèi)容上，要“棄史籍而采近事”，在句法上，要“或三或九，或七或五，或長或短”。[[41]]這樣，就勾勒出了“新歌行”的輪廓。如此“新歌行”擺脫了傳統(tǒng)歌行的韻律束縛，能天馬行空似的馳騁文筆，遂形成如錢仲聯(lián)所說的“天骨開張，大氣包舉”的體式。[[42]]于右任《半笑半哭樓詩草》中的“新歌行”詩體現(xiàn)了這種“以文為詩”的設(shè)計。詩集中的《自由歌》以七言為主，但其中用了不少散句，如“天賦人權(quán)有界限，蠻奴蠻奴侵略手段橫至此”“要知此權(quán)我不自棄人焉奪，墨特涅故智今難使，蠻奴蠻奴到底直作小人耳”……其句式長短交錯，有散句，并且用了律詩中極少見的虛詞。這樣，完全打破了詩歌本應(yīng)有的句式結(jié)構(gòu)和固定的韻律節(jié)奏，用長短不一、松散的句子作詩句，使詩歌呈現(xiàn)散文化的面貌。在敘述形式上，該詩采用議論文結(jié)構(gòu)，先引述“蠻奴”鉗制言論自由，接著論述思想自由、言論出版自由的重要性，最后表達為爭取自由不惜流血犧牲的革命精神?！稄能姌贰分袆t出現(xiàn)疊詞“同胞同胞”、“英雄英雄”、“融融泄泄”、“伈伈伣伣”等。古代格律詩創(chuàng)作中比較忌諱重字，《從軍樂》中的疊詞產(chǎn)生復(fù)沓的回旋之美，也使該詩“以文為詩”的特征更明顯。

“新歌行”的“以文為詩”對胡適的影響，首先在于為他“嘗試”新詩提供了一種樣板。胡適留美期間試作的白話詩，為我們了解這一過程提供了材料。如《偶吟》、《送許肇南歸國》、《送叔永之行并寄杏佛》等，與傳統(tǒng)歌行有著明顯的不同，不是鋪陳宏大的長篇敘事詩，也不是慷慨激昂的自我抒情詩，其篇幅不大，以說理見長。這些詩除了在語言上更接近白話，在形式上更自由，其它都與“新歌行”差不多。尤其是散文化很明顯。如在《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》中，胡適不僅用了大量散文化的詩句，而且比較隨意地直接引入古人和今人語句。散文化程度最高的《老樹行》，后兩句“既鳥語所不能媚，亦不為風(fēng)易高致”，與標準的散文句子無異。對此，胡適甚為滿意：“此詩用三句轉(zhuǎn)韻體，雖非佳構(gòu)，然末二語決非今日詩人所敢道也?！盵[43]]

以上討論“俗語入詩”和“以文為詩”對新詩生成的影響，都以胡適留美期間所寫的白話詩為主要材料，這是別有深意的。因為，如前文所述，“新歌行”受到了宋詩影響。而胡適對于宋代詩詞是十分推崇的，他在1915年6月6日《留學(xué)日記》中對辛稼軒的一句詞十分贊賞，認為：“以文法言之，乃是一句何等自由、何等抑挫頓揚！”[[44]]后來他坦陳自己“頗受了讀宋詩的影響，所以說‘要須作詩如作文’”。[[45]]葛兆光、楊揚等學(xué)者也發(fā)現(xiàn)，胡適與宋詩派之間有著傳承關(guān)系。[[46]]這樣就可以看出，宋詩是“新歌行”與胡適及其新詩存在某些相似性乃至彼此溝通的內(nèi)在因素。有了這個發(fā)現(xiàn)，就不難理解為何胡適寫下那些很像“新歌行”的詩。

在以上論述的基礎(chǔ)上，可看出胡適寫下那些很像“新歌行”的詩，對于他開風(fēng)氣之先、嘗試新詩寫作，起到了樣板和推動作用，我們可以歸納出三個具體表現(xiàn)：一是積累了“俗語入詩”“以文為詩”的實踐經(jīng)驗，增強了胡適對新詩試驗的信心。他在《留學(xué)日記》中常以“自跋”或“后記”方式評價剛完成的詩作，語詞間流露出通過總結(jié)經(jīng)驗而獲得的信心，如《<老樹行>自跋》便是。二是那些詩在胡適和梅覲莊等友人關(guān)于“詩之文字與文之文字”“白話入詩”的辯論中，起到了導(dǎo)火線和催化劑的作用?！端兔酚P莊往哈佛大學(xué)》中“十一個外國字就惹出了幾年的筆戰(zhàn)”。[[47]]胡適在《依韻和叔永戲帖詩》里提出了“詩國革命”“作詩如作文”的命題，引發(fā)梅覲莊與胡適關(guān)于“詩之文字與文之文字”的爭論。作于1916年7月22日的“打油詩”，把雙方的論爭推向高潮，引來梅、任兩位“如聽兒時‘蓮花落’”、“足下此次試驗之結(jié)果，乃完全失敗”的評論，胡適后來說：“因為梅、任諸君的批評竟逼得我不能不努力試做白話詩了”。[[48]]看來，圍繞那幾首試驗詩展開的辯論，不但使胡適的白話詩觀念逐漸清晰、確定，而且推動了他試驗白話詩。他在《<嘗試集>自序》中坦陳這種影響：“我對于文學(xué)革命的一切見解，所以能結(jié)晶成一種有系統(tǒng)的主張，全都是同這一班朋友切磋討論的結(jié)果?！盵[49]]三是從詩體和語言方面，為胡適下一階段的白話詩試驗（寫作《嘗試集》）提供了參照，以至《嘗試集》中有一些詩作很像“新歌行”，“不過是一些洗刷過的舊詩”。發(fā)現(xiàn)這點之后，胡適吸取經(jīng)驗，提出了“詩體大解放”的著名主張。[[50]]

毋須諱言，“新歌行”對新詩的生成，也產(chǎn)生了一些負面影響。首先，“俗語”與“新歌行”之間具有某種天然的適合性，并不意味著“俗語”與新詩之間也如此。1920年周作人在為劉半農(nóng)編《江陰船歌》作序時提醒說：“久被蔑視的俗語，未經(jīng)文藝上的運用，便缺乏了細膩的表現(xiàn)力……以致變成那種幼稚的文體，而且將意思也連累了。”[[51]]可惜新詩初創(chuàng)者沒有意識到這個問題的嚴重性，以至在胡適“白話入詩”的倡導(dǎo)下，新詩初期出現(xiàn)了語言過于淺白、粗俗的毛病。其次，早期新詩創(chuàng)作在“以文為詩”推動下，出現(xiàn)文體上的自由散漫和聲韻流失嚴重。尤其是聲韻在初期新詩中嚴重流失，至今沒有引起應(yīng)有的注意，但在1930年代，連自稱為詩歌的“門外漢”且“無心做詩人”的魯迅，也發(fā)現(xiàn)新詩“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來”。[[52]]頗有意味的是，當(dāng)早期新詩因其缺陷受到嚴厲批評時，“新歌行”的“俗語入詩”思路卻被用來作為糾正新詩弊端的良方。1926年春夏登上詩壇的新月詩派，在清算“白話入詩”弊病的基礎(chǔ)上，開出了一方醫(yī)治新詩的“藥方”，即在詩歌“三美”主張下力求新詩格律化，其中包括延續(xù)“俗語入詩”思路的“土白入詩”理論及創(chuàng)作試驗。[[53]]

三、“新歌行”與近現(xiàn)代歌詩

在中國古代詩歌史上，以歌性功能為特征的歌詩和以詩性功能為特征的誦詩（亦稱“徒詩”）是既彼此聯(lián)系又相互獨立的兩個子系統(tǒng)。詩歌入樂便是二者融為一體、相得益彰的主要方式，并成為中國古代詩歌的一個傳統(tǒng)?！讹嫳以娫挕酚性疲骸按朔灿许嵵?，半皆可以入樂者也。詩三百篇，皆為樂章，尚矣。如楚辭之招魂、九歌、漢之大風(fēng)、柏梁，皆應(yīng)弦赴節(jié)，不徒樂府之名如其實而已?！钡S著詩歌作為一種語言的藝術(shù)，從音樂中分離出來，音樂性漸至衰微，歌詩與誦詩的分離趨勢越來越明顯，所以梁啟超感嘆：“若中國之詞章家，則于國民豈有絲毫之影響耶？推原其故，不得不謂詩與樂分之所致也?！盵[54]]時人亦注意到：“大抵世愈近則音益靡，格益降。有文無聲，一也；有聲無音，二也；有音而器不調(diào)，三也?！盵[55]]詩歌中原始性質(zhì)的音樂性已經(jīng)相當(dāng)貧乏，雖有新學(xué)詩和新派詩引“新語詞”入詩，卻不但沒有解決音樂性貧乏的問題，反而帶來了“新語句與古風(fēng)格常相背馳”的新問題。[[56]]在此背景下，梁啟超、黃遵憲等清末詩人試圖恢復(fù)詩樂結(jié)合的傳統(tǒng)，并訴諸于理論探討和創(chuàng)作實踐。

首先是理論探討。鑒于近代以來歌詩傳統(tǒng)衰微，梁啟超把音樂性作為評判詩歌的一個重要標準，指出：“今詩不能歌，失詩之用矣”“雅樂與俗樂，二者亦不可偏廢”。[[57]]他在《飲冰室詩話》第七十七則中借鄭夾漈之言，重申音樂乃詩歌的生命：“古之詩曰歌行，后之詩曰古、近二體。歌行主聲，二體主文。詩為聲也，不為文也，凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌，詩未有不歌者也。（中略）嗚呼！詩在聲不在于義。”在此基礎(chǔ)上，梁啟超把詩歌的音樂性與啟蒙主義調(diào)合，藉此突顯詩歌音樂性的現(xiàn)實意義：“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂唯精神教育之一要件?！盵[58]]那么，如何重振詩歌的音樂性？《飲冰室詩話》九十七則首先引用曾志忞《告詩人》卷首條，表明對中國傳統(tǒng)詩歌在內(nèi)容上艱深、形式上缺少音樂性的不滿，然后建議以歐美、日本小學(xué)唱歌為參考，改良漢語詩歌使它宜于傳播。梁啟超對此論極為推崇，見后“不禁為之狂喜”，認為“足為文學(xué)家下一針砭而增其價值”。[[59]]因此，他傾注了很大的熱情和希望，不但在《飲冰室詩話》中選錄了時人寫的《幼稚園上學(xué)歌》、《小學(xué)校學(xué)生相和歌》、《演孔歌》等配樂“新歌行”，還親作《黃帝》四章、《終業(yè)式》四章，在“亞雅音樂會”上首唱。尤為難得的，是“梁啟超在《詩話》中運用西方簡譜為詩歌譜曲，把詩歌的音樂性從文字的深層層面轉(zhuǎn)移到音符化的表層層面，這是對現(xiàn)代漢語詩歌音樂性濫觴的一個貢獻?！盵[60]]用簡譜來為詩歌譜曲，無疑打破了古典詩詞固定的節(jié)奏與音調(diào)，為漢語詩歌引入了一種新的音樂范式。這種入樂的“新歌行”詩，有許多在當(dāng)時廣為傳唱，可謂近代歌詩的代表。

其次是黃遵憲提出“雜歌謠”、梁啟超提倡“新粵謳”，藉此推廣入樂的“新歌行”及其創(chuàng)作實踐。在《新小說》籌辦之際，黃遵憲提出創(chuàng)制“雜歌謠”，得到梁啟超欣然贊同。1902年，梁啟超在《新小說》雜志上開辟“雜歌謠”專欄，發(fā)表通俗體詩作。據(jù)統(tǒng)計，在《新小說》前16期中，共有“雜歌謠”14輯，刊登“雜歌謠”100余首，其中，多數(shù)為“新粵謳”?！靶禄浿帯毕鄬τ诨浿?，在形式上并無多大變化，即采用地方口語，篇幅或長或短，沒有定格，音調(diào)婉轉(zhuǎn)、通俗易懂，具有極強的藝術(shù)感染力。梁啟超在《新民叢報》第三十八號的《飲冰室詩話》中對“新粵謳”及其主要作者作了高度評價：“皆絕世妙文，視子庸原作有過之無不及，實文界革命一驍將也?！盵[61]]后來柳亞子辦《復(fù)報》時，仿《新小說》之有“雜歌謠”，先后特辟“歌謠”和“音樂新唱歌集”欄目，專門發(fā)表通俗歌詞性質(zhì)的“新歌行”詩。

“雜歌謠”和柳亞子提倡的“歌謠”“音樂新唱歌”均以民間歌謠作為資源，這使它們在客觀上將原屬文化精英的詩歌導(dǎo)向大眾，而這，恰恰是中國詩歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個重要標志。這種向民間歌謠獲取資源的取向，得到了胡適、劉半農(nóng)、錢玄同、周作人、魯迅和沈尹默等新文學(xué)作家的認同，進而發(fā)展為“白話詩創(chuàng)作要以民間歌謠作為師法的典范”的認識，[[62]]引致白話新詩創(chuàng)作的“新詩歌謠化”。因此，早期新詩中不乏以“歌”、“謠”為題的篇章。在最早發(fā)表的新詩中，就有陳獨秀的《丁巳除夕歌》，胡適《嘗試集》中的《平民學(xué)校校歌》(附譜)、《四烈士冢上的沒字碑歌》(附譜)、《雙十節(jié)的鬼歌》，劉大白的《賣布謠》、《五一運動歌》、《八點鐘歌》、《勞動節(jié)歌》，等等。在這方面，劉半農(nóng)就白話新詩取法歌謠方面的嘗試，可謂首開風(fēng)氣，也最為大膽。詩人致力于仿效江陰等地民謠，不論形式、格調(diào)、口吻，還是詩句的用詞、句法，都達到以假亂真的地步。他創(chuàng)作了幾十首用江陰方言配合“四句頭山歌”形式的詩。如果將這些詩與“新歌行”詩比照，可見劉半農(nóng)不但基本保留了“新歌行”的歌辭性、用韻相對自由、內(nèi)容以抒情寫意為主的基本特征，還襲取了“新歌行”寫作常用的重章疊句、反復(fù)詠嘆的手法，營造回環(huán)往復(fù)、多個詩節(jié)在重復(fù)中略有變奏的效果?！靶赂栊小比缬谟胰巍蹲杂筛琛分惺孜哺饕痪洹安蛔杂?，毋寧死”，秋瑾《同胞苦》凡四章，每章均以“同胞苦，同胞之苦苦如苦黃連”起首，結(jié)尾部分大體相同。而劉半農(nóng)《教我如何不想她》，每節(jié)都以“教我如何不想她”結(jié)尾。不光是劉半農(nóng)，劉大白《賣布謠》反復(fù)吟唱“嫂嫂織布，哥哥賣布”，徐志摩《再別康橋》則首尾各有三個“輕輕的”。

雖然新詩作者的主體沒有向民間歌謠獲取資源，沒有意識到它的優(yōu)長，以致郭沫若、冰心、李金發(fā)乃至戴望舒、卞之琳等詩人的創(chuàng)作都與民間歌謠很少關(guān)系，但“新詩歌謠化”還是在不同時期得到不同程度的賡續(xù)。1920年，劉半農(nóng)、周作人、沈伊默等人在北大成立“歌謠研究會”，并圍繞《歌謠》周刊掀起了一場以促進“新詩歌謠化”為目的之一的歌謠征集和研究活動。[[63]]到了30年代，先是胡適把“民間歌唱”視為中國新詩的兩個來源之一，[[64]]隨后出現(xiàn)梁實秋更明確的說法，他說“歌謠是現(xiàn)成的有節(jié)奏有音韻的白話詩”。[[65]]中國詩歌會的詩人則把寫作歌謠體新詩轉(zhuǎn)化為自覺的行動，由其編辦的《新詩歌》出版“歌謠專號”“創(chuàng)作專號”，希望“借著普遍的歌謠、時調(diào)諸類形態(tài)，接受它們普及、通俗、朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌”。[[66]]40年代，隨著“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”成為文藝界主流意識形態(tài)，詩歌的歌謠化發(fā)展到極致，出現(xiàn)了“新詩歷史上第一次大規(guī)模的民歌體創(chuàng)作潮流”。[[67]]

新詩在發(fā)展中不僅程度不同地賡續(xù)了“新詩歌謠化”，還從民間歌謠那里獲得了許多創(chuàng)作上的啟示，如復(fù)沓、比興的藝術(shù)手法，素樸、明朗的美學(xué)風(fēng)格，真摯、純正的現(xiàn)實精神，順耳流暢的語言品質(zhì)。[[68]]當(dāng)然，不可因此夸大民間歌謠乃至“新歌行”對新詩的影響，因為，如朱自清在40年代初所指出，“從新詩的發(fā)展來看，新詩本身接受的歌謠的影響很少”，它主要還是受到西方詩歌的影響。[[69]]

梁啟超等提出的用簡譜為“新歌行”譜曲的作法，在“五四”文學(xué)革命后被廣泛汲取，用來為新詩譜曲配樂，如趙元任的《新詩歌集》（1928）。此外，入樂的“新歌行”如“雜歌謠”“新粵謳”和秋瑾、高旭等譜寫的樂歌，因其音樂性強，語言明白如話、通俗易懂，易于背誦而流傳廣泛。在現(xiàn)代歌詩誕生之前，它們已在社會上廣為傳唱，率先突破了舊體詩的規(guī)范，以與現(xiàn)代歌詩極為相近的體式出現(xiàn)在人們面前，并且用其效率較高的傳播方式（報刊和學(xué)堂教育）為現(xiàn)代歌詩在接受者的心中形成了廣泛的“期待視野”。因此，從一定程度上說，入樂的“新歌行”堪稱現(xiàn)代歌詩的先導(dǎo)。

除了上述，“新歌行”對于近現(xiàn)代歌詩的意義，還在于它曾被用來糾正近現(xiàn)代歌詩過于執(zhí)著于音樂性的偏差。在中國音樂文學(xué)史序列中，傳統(tǒng)歌行、“新歌行”、現(xiàn)代歌詩以先后相繼的次序排列，傳統(tǒng)歌行與現(xiàn)代歌詩處于這個結(jié)構(gòu)性的兩極，“新歌行”介于中間。如就音樂性強弱而言，從傳統(tǒng)歌行到現(xiàn)代歌詩，音樂性呈遞增趨勢。而“新歌行”則是，一方面它的音樂性雖然不如現(xiàn)代歌詩，但它的文學(xué)性可彌補現(xiàn)代歌詩之不足；另一方面，當(dāng)新詩的歌性或現(xiàn)代歌詩的詩性，在不知不覺中發(fā)生了由聽覺到視覺，或由視覺到聽覺的嬗變之時，[[70]]“新歌行”兼具文學(xué)性和音樂性的特點及其詩學(xué)取向，就顯露出了獨有的借鑒意義。質(zhì)言之，在近代以來歌詩和誦詩分離、對立的趨勢中，“新歌行”呈現(xiàn)出了找回歌詩與誦詩互動發(fā)展傳統(tǒng)的努力。在中國詩歌史上，音義之爭原本就并非一蹴而就，因此無論“新歌行”的這種努力是否有效，都不能否認其意義。畢竟，同時富有詩性和音樂性是詩歌藝術(shù)應(yīng)當(dāng)追求的目標。就此而言，在當(dāng)代詩歌與歌詩普遍分離、對立的背景下，“新歌行”不只是一個有價值的課題，它應(yīng)該還別有意義。

四、新舊之間：近現(xiàn)代詩歌史中的“失蹤者”

現(xiàn)在我們來看“新歌行”的文學(xué)史位置，容易發(fā)現(xiàn)它填補了新派詩與白話新詩之間缺少的中間地帶，構(gòu)成中國近代詩歌轉(zhuǎn)型的重要環(huán)節(jié)。然而，“五四新文學(xué)運動以后，舊體詩詞被作為腐朽、僵化的藝術(shù)形式受到批判和否定，它在詩壇的主流地位隨之失落”。[[71]]舊體詩詞的遭遇尚且如此不濟，被視為近體詩余韻的“新歌行”，又因其歌辭性特征，被視為歌謠類俗文學(xué)，或者被劃入近代音樂學(xué)學(xué)科之中。如此背景下，過去相當(dāng)長的時間里，學(xué)術(shù)界對“新歌行”保持沉默，不屑論說，論及近代詩歌時,未能給這類詩歌以應(yīng)有的重視。這種情形直到近年才有所改變。張永芳的《晚清詩界革命論》（漓江出版社1991年版），第七章為《詩界革命發(fā)展的高潮——“新粵謳”與“新體詩”》，介紹“新粵謳”“新體詩”等“新歌行”甚詳。但在其它多數(shù)著述中，“新歌行”依然銷聲匿跡。面對“新歌行”及其創(chuàng)作現(xiàn)象在近現(xiàn)代詩歌史中的“失蹤”，我們與其歸咎于相關(guān)文獻資料比較缺乏，不如檢討新舊二元對立思維導(dǎo)致的對新舊之間過渡地帶的忽視。

從19世紀后期開始，新舊之爭成為近代中國一個持續(xù)的現(xiàn)象，新舊二元對立思維彌漫知識界。[[72]]就文學(xué)而言，“五四”前后的新舊文學(xué)之爭，據(jù)胡適等新文學(xué)史家描述，其場面熱鬧、論爭激烈，頗有轟轟烈烈之勢。形勢如此，觀點更是明確，即白話為“活文學(xué)”、文言為“死文學(xué)”。新舊區(qū)分和不兩立的態(tài)度，十分鮮明。實際上，新舊文學(xué)的區(qū)分標準以及不同時期的新舊文學(xué)派別分野卻隨時而變?！拔逅摹蔽膶W(xué)革命前后，新舊作家的分野與其文學(xué)觀念并不完全成比例：一些公認的舊文學(xué)作家頗具新文學(xué)意識，如學(xué)衡派的吳宓等人；而新文學(xué)作家陣營中，“新詩人，除了會稽周氏兄弟之外，大都是從舊式詩，詞，曲里脫胎出來”，[[73]]“五四”以后，將近三分之一的新文學(xué)作家有成績不菲的舊體詩創(chuàng)作，即便新文學(xué)作家的新文學(xué)作品，也或多或少可見舊文學(xué)的影子?？梢哉f，當(dāng)時一般人視為不兩立的新舊文學(xué)，無論在文學(xué)觀念史意義上還是在文學(xué)史意義上，都不像胡適等人描述的那么截然兩分、競爭激烈。新舊文學(xué)之間，更多是你中有我、我中有你。[[74]]

新舊文學(xué)并非截然對立、二者之間你中有我我中有你，提示了新舊兩極之間的過渡地帶其實相當(dāng)寬廣。這個過渡地帶不僅存在一個“不新不舊”的中間層，而且在新舊文學(xué)陣營內(nèi)部，也存在進一步的新舊之分。以“新歌行”為例。相對新詩而言，“新歌行”屬于舊體詩，但在舊體詩系統(tǒng)里，它是比傳統(tǒng)歌行乃至新學(xué)詩和新派詩都要新的“新體詩”。由此看來，胡適等新文學(xué)史家之所以忽視了“新歌行”詩，倒未必是有意為之，而是“新歌行”與傳統(tǒng)歌行、新學(xué)詩、新派詩有著某些貌似相同的體格，它們的作者及其追隨者大致相近，故容易被整體視為舊體詩而掩蓋其個性。研究者多習(xí)見史料中明顯的新舊之分，于是“不新不舊”的中間層以及新舊陣營中進一步的新舊之分，在我們的研究中多半處于一種“失蹤”狀態(tài)。

無可否認，“新歌行”成為近現(xiàn)代詩歌史中的“失蹤者”，也與其自身缺陷有關(guān)。首先是藝術(shù)上不大成熟。比如，轉(zhuǎn)韻存在著粗糙不和諧的缺點；用典太多，有些還是“非常在一塊的人不懂”的西方典故；[[75]]標語口號式的東西不少；激情有余而審美價值和藝術(shù)魅力不足，往往顯出藝術(shù)情感粗糙、藝術(shù)形態(tài)粗礪和藝術(shù)構(gòu)思粗率。[[76]]在思想內(nèi)容上，表現(xiàn)出種族主義、個人英雄主義和大國沙文主義色彩，甚至宣揚日本“武士道”、俾斯麥“鐵血政策”，推崇軍國民主義。強烈的反清情緒和倡言革命的思想主張，決定了“新歌行”詩學(xué)觀念的功利性。雖然功利性詩學(xué)觀影響下的“新歌行”創(chuàng)作對革命形勢起到了推波助瀾的作用，但是由于藝術(shù)上不成熟和急功近利的詩學(xué)心態(tài)，許多“新歌行”詩歌難免落入俗套，隨著時代變遷，其價值逐漸消失，只剩蒼白、空洞的叫喊。理論上，雖有黃遵憲提出“雜歌謠”設(shè)想和梁啟超對詩歌音樂性的強調(diào)，但既未提出進一步的理論，也沒有及時總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗。南社詩人出于政治功利性目的，看重的只是“新歌行”淺顯、易于流傳的特征，基本上不曾探討“新歌行”理論。對于“新歌行”的這些缺陷，我們應(yīng)該持“了解之同情”的態(tài)度。它繼承舊體詩而對舊詩有很大的突破，啟發(fā)新詩而不如新詩對舊體詩的革命徹底。它或許給人以不倫不類、半文半白、時雅時俗之感，但正因為如此，才能真實地體現(xiàn)出舊詩向新詩過渡的實質(zhì)。

“五四”以后，新文學(xué)迅速取得主導(dǎo)地位，“新歌行”隨同舊體詩退守“邊緣”，但這并不意味著它在中國近代詩歌向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的作用可以忽略。不但“新歌行”對現(xiàn)代白話詩的正面啟示作用值得重視，其負面的警示作用也應(yīng)當(dāng)引起學(xué)界注意。像新學(xué)詩、新派詩一樣，“新歌行”也因其迷戀于舊體詩的形式、“以舊風(fēng)格含新意境”，[[77]]最終止步于近代詩歌改良，未能跨進“革命”的門檻。以南社詩人中“新歌行”寫作最豐碩的高旭為例。他在《光復(fù)歌》的第三首《悲莫悲》詩后注道：“此種筆墨，原為當(dāng)時鼓吹革命而作，故力求淺顯，冀動多數(shù)國民之心，固不必征文引典，亦自可傳”。[[78]]此注釋顯示了高旭對“新歌行”的歌辭性和鼓吹革命的功用的追求，而“不必征文引典，亦自可傳”之句則表明，他采用“新歌行”寫詩，“原為當(dāng)時鼓吹革命而作”的權(quán)宜之計。高旭并不看重“新歌行”本身，他對“詩界革命”引“新意境新理想新情感”入詩尚且持反對態(tài)度，認為其“終不若守國粹的用陳舊語句為愈有味也”，[[79]]何況“新歌行”幾乎通篇“俗語”，與國粹相距更遠。這種實踐與情感上的對待“新歌行”的矛盾，是南社詩人的“新歌行”寫作最終沒有擺脫舊體詩窠臼、未能走向白話新詩的重要原因。胡適在對南社詩歌的批判中吸取教訓(xùn)，從語言形式到內(nèi)在精神都進行大膽“革命”，遂有白話新詩的誕生。就此而言，“新歌行”詩寫作的經(jīng)驗教訓(xùn)，也是白話新詩迅速崛起的歷史前提之一。