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“字如其人”，溫文爾雅、溫厚內(nèi)斂的馮寶麟為自己的書(shū)法和篆刻藝術(shù)注入的也是那種純凈、典雅而又具有華貴感的雅氣和逸氣，不激不厲，有君子之風(fēng)，有入世的溫情也有出世的超脫，耐人品味。他不求“語(yǔ)不驚人死不休”，不求以張揚(yáng)和怪變讓自己彰顯，而是逆當(dāng)下“時(shí)代書(shū)風(fēng)”的普遍傾向，苛守古意中的精髓，反而成為了一種有堅(jiān)守和標(biāo)識(shí)意義的存在。我相信，時(shí)間會(huì)讓馮寶麟的藝術(shù)價(jià)值得到更多的認(rèn)知，在《史詩(shī)·前言》中，學(xué)者哈羅德·布魯姆曾就文學(xué)和文學(xué)批評(píng)發(fā)言：“隨著我們的社會(huì)（遲緩地）改變偏見(jiàn)和不公，如今所謂的‘相關(guān)性’，不出一個(gè)世代，便會(huì)被棄擲在垃圾桶。文學(xué)與批評(píng)界的時(shí)尚人士總會(huì)有衰退過(guò)時(shí)。”這一評(píng)判也應(yīng)適用于一切藝術(shù)領(lǐng)域，任何喪失本心、本意的追與傍都終將隨時(shí)間的沖洗而化為沙礫，它們不會(huì)留下半點(diǎn)遺跡。而那些真正具有品格的藝術(shù)卻可在沙礫的洗凈之后得到呈現(xiàn)。我相信時(shí)間，正如我相信馮寶麟的藝術(shù)具有其耐久性。

平和中庸、意求雅正曾是中國(guó)文化精神的主調(diào)，也是書(shū)法藝術(shù)的主調(diào)，歷代書(shū)家、畫(huà)家的個(gè)性彰顯、求新求變也均是先在這一源頭上建基，變不離宗，有源有流可追溯……而諸多書(shū)家也多是大學(xué)者、大詩(shī)人，在他們的書(shū)寫(xiě)中當(dāng)然不會(huì)止于技，止于線和線的運(yùn)用，而是“不僅字的藝術(shù)成熟了，而且胸襟學(xué)問(wèn)的修養(yǎng)也成熟了，成熟的藝術(shù)修養(yǎng)與成熟的胸襟、學(xué)問(wèn)的修養(yǎng)融成一片，于是字不但可以見(jiàn)出馴熟的手腕，還可以表現(xiàn)高超的人格；悲歡離合的情調(diào)，山川風(fēng)云的姿態(tài)，哲學(xué)宗教的蘊(yùn)藉，都可以在無(wú)形中流露于字里行間，增加字的意味”。（朱光潛語(yǔ)）是的，只有至此，書(shū)寫(xiě)才至化境；至此，他的書(shū)法藝術(shù)自然會(huì)化掉躁氣和浮華，即使在書(shū)寫(xiě)中這位書(shū)家滿腔憂憤。馮寶麟的書(shū)法、篆刻走的正是平和雅正的路線，氣韻生動(dòng)，健勁工穩(wěn)，嫻雅莊美，空靈曼妙，氣息醇和，意味雋永。閱讀馮寶麟的書(shū)法、篆刻如同是在品一杯上好的茶，它會(huì)讓人回味良久，其香久久不散；它會(huì)讓人心生欣喜，卻止于會(huì)心，融于會(huì)心，讓人更深地沉入在藝術(shù)之美中，而無(wú)半點(diǎn)兒的“變亂”。我贊賞他的工、穩(wěn)、健、美，其實(shí)更贊賞的是他在書(shū)寫(xiě)中的靜謐感和節(jié)制，他接續(xù)的，是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)“原始的大美”，更是中國(guó)文化精神“原始的大美”，是對(duì)文化精髓的內(nèi)在吸納與溝通，在當(dāng)下“躁氣橫流”的時(shí)代，他的藝術(shù)更為難能可貴。

那種安靜，那種靜中流動(dòng)出的美，如非出自心性，做是做不出來(lái)的。

作為藝術(shù)，我更欣賞這份價(jià)值。它貴比黃金。

作為篆刻家，馮寶麟尤擅小篆。他的小篆書(shū)寫(xiě)主要有兩種，一種為玉箸篆，另一為鐵線篆。它們各美其美，各有不同。鐵線篆，馮寶麟強(qiáng)調(diào)的是其骨骼之堅(jiān)之韌，圓起圓收，它更純粹、簡(jiǎn)潔，中庸平和，柔美中見(jiàn)雄強(qiáng)，雅正中含輕盈，不縱不僵，有廟堂之氣，“如春花舞雨、輕云出岫”，更為突顯的是書(shū)寫(xiě)的靜安與從容。我從馮寶麟的鐵線篆書(shū)寫(xiě)中似可體驗(yàn)到那種所謂如錐畫(huà)沙的行筆狀態(tài)，它在圓和潤(rùn)中也包含著凝和滯，它在“克服”凝和滯的線條運(yùn)行中更藝術(shù)地達(dá)至了圓和潤(rùn)。書(shū)中收錄的“無(wú)情歲月增中減，有味詩(shī)書(shū)苦后甘”聯(lián)句即可證我所言非虛。而《溫庭筠詩(shī)“利州南渡”中堂》采用的是玉箸篆，不過(guò)這是馮寶麟加注了個(gè)性“改造”過(guò)的玉箸篆，有了對(duì)筆墨情趣的強(qiáng)調(diào)，有了輕重的變化，而入筆、行筆也加入了現(xiàn)代筆墨的趣味、靈動(dòng)和“偶變”，它更“本色”，更性靈。它較之傳統(tǒng)玉箸篆書(shū)寫(xiě)增的是性靈和逸趣，增的是自如自在。馮寶麟的鐵線篆更重古格與法度，它深入、內(nèi)含、溫潤(rùn)、嫻美；而玉箸篆則更重靈動(dòng)和個(gè)性，它豐富、性情、逸致、自在，在師古的前提下加入了現(xiàn)代性。這樣，在小篆的書(shū)寫(xiě)中，馮寶麟就擁有了“兩套筆墨”，兩種有區(qū)別的表達(dá)方式。作家、書(shū)法家朱以撒曾這樣評(píng)價(jià)：“他很細(xì)致地在筆畫(huà)的流動(dòng)中做出變化，使固定造型的篆書(shū)，在固定的線中生出一些活躍的氣息。一字之中可見(jiàn)造型重心之正，線之平順、均勻，顯見(jiàn)了書(shū)法家書(shū)寫(xiě)的成竹在胸、輕松自然……”

我們由此可見(jiàn)，馮寶麟重古師古，愿意在古典中不斷深入，從古意中取個(gè)人所需，取精神內(nèi)核，但絕不泥古，絕不被法度所困。他取技法和精神的精髓，而同時(shí)在意“現(xiàn)代性”和自我個(gè)性的注進(jìn)，“六經(jīng)注我”與“我注六經(jīng)”共融相生。

除了篆書(shū)，馮寶麟還有一類非常有個(gè)性、有獨(dú)特面目的隸書(shū)書(shū)寫(xiě)，《惠風(fēng)和暢橫幅》《厚德載物橫幅》《古人聯(lián)句橫幅》即是。如果說(shuō)馮寶麟的篆書(shū)“守”的成分重于“變”的成分的話，那他的隸書(shū)則恰恰相反，“變”的成分遠(yuǎn)大于“守”的成分，他不僅加入篆書(shū)筆法，甚至加入了“漆書(shū)”和某些民間磚石刻文的筆意，不再?gòu)?qiáng)調(diào)隸書(shū)的“燕尾”而是收力平出，在視覺(jué)上沖擊力大，特點(diǎn)鮮明。相較于他的篆書(shū)，這類隸書(shū)的書(shū)寫(xiě)在保留溫潤(rùn)、雅正的同時(shí)更具風(fēng)骨和氣魄，剛健的、率性的成分也得到了強(qiáng)化，其“裝飾性”甚至更強(qiáng)于他的篆書(shū)，但無(wú)半分造作感。在我看來(lái)，書(shū)法、篆刻作為“線的藝術(shù)”，裝飾性對(duì)它從來(lái)不是貶義詞，技法學(xué)習(xí)更多是對(duì)“美”的裝飾性的學(xué)習(xí)，所謂結(jié)體，“中宮”，中鋒、側(cè)鋒的使用，所謂起筆回鋒，所謂使轉(zhuǎn)行氣，所謂“八面出鋒”，無(wú)一不是對(duì)美的裝飾性的強(qiáng)調(diào)……所有的美都是具有裝飾性的，我以為，只是裝飾性有品位高下之分，它對(duì)度的要求極其嚴(yán)苛，不能變得“喬張做致”，變得花哨，墮入流俗。而對(duì)裝飾性“度”上的掌握，更多依賴書(shū)寫(xiě)者的胸襟氣象——這一點(diǎn)，恰也是我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)書(shū)家、畫(huà)家和藝術(shù)家需要不斷加強(qiáng)自我文化修養(yǎng)、努力提升自己文化品質(zhì)的原因所在。大書(shū)家、大畫(huà)家應(yīng)當(dāng)有豐厚的知識(shí)儲(chǔ)備，有良好的人文修養(yǎng)。在隸書(shū)之外，馮寶麟還有一類楷書(shū)的書(shū)寫(xiě)，像收錄在本書(shū)中的《題硯拓小品》與《秦觀詞踏莎行》——馮寶麟的楷書(shū)并不取唐楷的面貌，不強(qiáng)調(diào)那種苛刻的法度嚴(yán)謹(jǐn)性，而是楷、篆、隸筆法“雜糅其中”，豐神流動(dòng)，率真隨性，顧盼多姿……如果說(shuō)馮寶麟的篆書(shū)多雅正嫻舒，古意沛然，有廟堂氣，那他的隸書(shū)則骨骼健奇，孤傲俏麗，隱約可見(jiàn)勒石的雄渾蒼辣，適為大字榜書(shū)；而他的楷書(shū)則以小品為妙，它更自然自如，面目清新，有書(shū)卷氣。

對(duì)于馮寶麟的藝術(shù)之路，更應(yīng)著重言說(shuō)的應(yīng)是他的篆刻成就。他的圓朱文篆刻取意王福庵、陳巨來(lái)等大家，兼收并蓄，廣納博取，“法古思變，創(chuàng)新能典”，形成了獨(dú)特而具有經(jīng)典性的個(gè)人面目，并對(duì)眾多年輕印人產(chǎn)生了影響，漸成一派。記得在一次講座中作家喬梁曾說(shuō)過(guò)一句片面卻深刻的話，他說(shuō)一個(gè)作家的影響力并不看你影響了多少人、影響了多少大眾，那是不做數(shù)的，“真正標(biāo)識(shí)作家成就的，是看你影響了多少作家，影響了多大的作家”——竊以為，這句話，在書(shū)法、繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域也同樣適用。只有開(kāi)始對(duì)書(shū)家印人有影響、對(duì)本專業(yè)內(nèi)的優(yōu)秀同行構(gòu)成了影響你才算是“有了成就”。

收入本書(shū)的馮寶麟篆刻以圓朱文為主，偶有滿白文或古璽的出現(xiàn)。其圓朱文印的入印文字，即最具馮氏風(fēng)格的鐵線篆書(shū)。對(duì)于鐵線篆，馮寶麟談到，“鐵線篆是篆書(shū)中的極品，它從《泰山刻石》《嶧山碑》《瑯琊臺(tái)刻石》基礎(chǔ)上演繹而出，因點(diǎn)畫(huà)皆為線狀，且瘦勁如鐵而得名，它保留了秦小篆典雅、唯美、純粹的物質(zhì)并使之更趨極致化，使這一書(shū)體的本質(zhì)精神和藝術(shù)氣息得以升華。它的魂魄是高古的，承襲斯冰遺韻；它的形體是唯美的，崇尚簡(jiǎn)潔純粹；它的境界是高妙的，耐得品味”，“圓朱文的追求是很單純的，它的發(fā)展軌跡是形式越來(lái)越豐富，但用來(lái)表現(xiàn)形式之美的方式卻是越來(lái)越簡(jiǎn)約、越來(lái)越單純”——在馮寶麟的圓朱文篆刻中，我們當(dāng)可見(jiàn)它線條上的簡(jiǎn)約、單純，而這簡(jiǎn)約、單純卻處處見(jiàn)精心，線條間的疏密、曲直、借讓、顧盼都可謂“精細(xì)入微”，然而又顯得極為自然天工。它以剛健婀娜的線條、清爽嫻麗的韻致、倜儻典雅的意趣為勝，石的堅(jiān)硬和線的柔媚同時(shí)呈現(xiàn)，剛?cè)嵯酀?jì)，盡顯雍容與雅致。在談?wù)撟檀蠹彝醺ｂ?、陳巨?lái)治印藝術(shù)的長(zhǎng)文中，馮寶麟曾這樣評(píng)價(jià)二位“先師”：“王福庵是一位飽學(xué)的儒士，溫文爾雅，不激不厲，以平和中庸為其風(fēng)格指向；陳巨來(lái)則是一位狂狷的才子，揮灑性情，無(wú)拘無(wú)束，把本色張揚(yáng)于孤傲俏麗的印風(fēng)之中”……可以說(shuō)，馮寶麟的篆刻風(fēng)格取法自王福庵、陳巨來(lái)等先賢，又能匠心獨(dú)運(yùn)，多出了自我性情上的揮灑，故而漸成“馮氏家法”。

拉雜說(shuō)了許多，一家之言，不知是否對(duì)大家欣賞馮寶麟的藝術(shù)有益。有人說(shuō)藝術(shù)的批評(píng)者應(yīng)當(dāng)是那種“指認(rèn)被我們忽略和錯(cuò)過(guò)的風(fēng)景的人”，而我自覺(jué)，我能說(shuō)出的，遠(yuǎn)不及馮寶麟做到的萬(wàn)一，時(shí)間，還是留給他的藝術(shù)自身吧，我相信它呈現(xiàn)的遠(yuǎn)比我說(shuō)出的要多得多。