父親 羅中立

高原的歌 詹建俊

藝術創(chuàng)作的演進與時代精神的召喚，歷來是社會文化進程和藝術史發(fā)展中的一對重要范疇。二者的呼應、契合關系，也構成了表現革命歷史、社會現實題材的主題性美術創(chuàng)作的核心問題。站在新的歷史起點，回望中國改革開放40年主題性美術創(chuàng)作的發(fā)展脈絡，總結其社會文化屬性與藝術本體規(guī)律，成為當下美術創(chuàng)作領域的核心課題之一。

那么，回到藝術本體角度看主題性創(chuàng)作，從題材內容、思想立意到風格樣式，如何在秉持藝術品質與歷史意識的同時，推陳出新，與時代脈搏共振，走出既有的模板樣式，重返藝術表現的歷史情境與社會現場，尋求真情實感的表達，對于創(chuàng)作者提出了更高的要求。

新時期的風格變遷

1978年12月，隨著中國共產黨第十一屆三中全會的召開，中國進入改革開放的新時期。歷史情境與國際形勢的變化以及自上而下的改革決心，給新時期美術創(chuàng)作提供了現實條件。改革開放和思想解放為美術家?guī)砹丝涨白杂傻奶剿骺臻g，他們通過對歷史的反思和對現代世界的向往，表達了中國人面向未來的憧憬與信念以及用視覺藝術語言展現社會風貌與時代潮流的愿望，在對于東西方文化的比照解讀中，聚焦于對國家民族更為深沉的歷史反思中。

20世紀80年代中期的第六屆全國美展，可以被看作是中國當代美術創(chuàng)作上的一次風向標與里程碑式的展事。這次展覽既是改革開放初期美術創(chuàng)作的一次集體檢閱，又在題材上拉開了藝術創(chuàng)作手法與題材多元化的序幕。在參展作品中，表現國家民族集體記憶和社會主題的創(chuàng)作占據大半，但在表現手法與觀念上顯現了鮮明的探索性與實驗性。以中國畫為例，田黎明的《碑林》，王迎春、楊力舟的《太行鐵壁》，以充沛的情感和細致的筆墨刻畫革命先烈的形象，用象征性手法表現重大歷史題材，體現出英雄主義色彩和畫家對歷史事件的深沉思考。邢慶仁的《玫瑰色回憶》、趙奇的《重逢》，謝振甌的《大唐伎樂圖》也是第六屆全國美展中涌現出的佳作。這些作品在內容和形式上都不同程度地突破了“文革”時期的模式，大膽借鑒了西方表現主義或構成主義的藝術手法，人物夸張變形，時空重疊交錯，成為當時流行的風格。

如果說第六屆全國美展開始打破題材與手法的舊有模式，那么與之相隔半年的“前進中的中國青年美術作品展覽”，則展現了中青年美術家勇于實踐的精神。如這次展覽中的水墨人物畫作品胡偉的《李大釗、蕭紅、瞿秋白》，以超現實的情境表現歷史人物，營造出一種深沉的歷史感，在表現手法和創(chuàng)作觀念上取得突破，顯現了青年畫家的探索意識。

改革開放初期的主題性油畫創(chuàng)作，也在表現題材與繪畫本體語言領域有所拓進與延展。其間涌現出了一批具有重要影響力的油畫佳作，表現革命歷史主題的有聞立鵬的《紅燭頌》、靳尚誼的《瞿秋白》、沈嘉蔚的《紅星照耀中國》，表現鄉(xiāng)土題材的有羅中立的《父親》、尚揚的《爺爺的河》，表現民族題材的有詹建俊的《高原的歌》、潘世勛的《扎西德勒》、陳丹青的《西藏組畫》系列、韋爾申的《吉祥蒙古》，表現工農生產建設主題的有廣廷渤的《鋼水·汗水》、唐小禾、程犁的《大壩的兒女》，表現現代城市生活的有韋啟美的《立交橋》、高小華的《趕火車》等。這些作品無不從現實生活和個體情感出發(fā)，從真實經歷和感觸中尋找創(chuàng)作源泉，從而塑造了令人印象深刻的人物形象和藝術場境，引發(fā)了幾代人的情感共鳴。

20世紀90年代以來的主題性油畫創(chuàng)作中，從展現歷史滄桑的馮法祀、申勝秋的《南京大屠殺》、沈堯伊的《遵義會議》、許江、孫景剛、楊奇瑞、崔小冬、鄔大勇的《1937.12。南京》，到呈現共和國現代歷史進程的馬剛的《毛澤東會見尼克松》、王穎生的《香港回歸》、丁一林的《科學的春天》、趙振華的《抗擊非典》，再到表現當代社會、城鄉(xiāng)景象的忻東旺的《進城》《早點》、王宏建的《陽關三疊》……新時期的主題性美術創(chuàng)作，通過對上世紀五六十年代文藝風格單一模式的反思，力求恢復現實主義的本質，呈現歷史與時代的經典場境，直面社會現實的波瀾壯闊與溫情細節(jié)。在這一時期的雕塑作品中，葉毓山的《紅軍突破湘江紀念館組雕》、李向群的《紅星照耀中國》、盛楊的《屯墾戍邊千秋偉業(yè)》等，也顯現了主題性雕塑藝術在公共場域中的獨特魅力。

在這一進程中，主題性美術創(chuàng)作從以往正襟危坐的創(chuàng)作姿態(tài)，轉換為相對平易親和、充盈著個體情感的表達。這在周思聰上世紀80年代創(chuàng)作的現代水墨畫作品《礦工圖》系列中亦可見一斑，鮮明生動、夸張變形的人物形象，深度強化了悲劇敘事中人物造型的感染力。唐勇力的《新中國誕生——開國大典》、馮遠的《世紀智者》、李伯安的《走出巴顏喀拉》、趙奇的《京張鐵路·詹天佑和修筑它的人們》、袁武的《抗聯組畫》、李翔的《民以食為天》等作品，也都在葆有個人藝術語言特點的同時，顯現了鮮明的時代性與史詩風格。

總的來說，新時期以來的主題性美術創(chuàng)作已經顯現出較為明顯的代群差異，美術家們不再滿足于前輩畫家將西方觀念引入本土繪畫的風格樣式移植，而是進一步積淀新的時代趣味與表達方式，汲取傳統(tǒng)文化與民間藝術的養(yǎng)分，使主題性美術創(chuàng)作在現代轉型的歷程中，更為深刻地契合與表現社會現實和時代風貌，在不同造型藝術門類、不同表現手法和藝術語言層面，完成了縱深而多向的探索。

新世紀以來的價值回歸

到了世紀之交，隨著全球信息流通的迅捷與各國對于國家形象塑造的關注，主題性美術創(chuàng)作面臨的新課題呈現出策略性轉型。題材變化是這一轉型的重要表征之一，與民族、國家、歷史、社會現實相關的主題，在一個時期成為中國美術創(chuàng)作整體的表現重心。尤其是近10余年，主題性美術創(chuàng)作成為熱潮，中國人民抗日戰(zhàn)爭與世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利的紀念主題、中國共產黨建黨紀念主題與紅軍長征勝利紀念主題及紀念改革開放主題的展覽活動，無論在數量還是質量方面都達到了一個高峰期。

主題性美術創(chuàng)作日漸成為美術創(chuàng)作界與理論研究領域的顯學。國家主題性美術創(chuàng)作工程和相關機構陸續(xù)發(fā)布、成立，對于主題性創(chuàng)作的橫向拓寬與縱深發(fā)展起到了有力的推動作用。2005年至2009年由中華人民共和國文化部、財政部聯合實施了“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”；2012年，文化部藝術司、中央美術學院共建成立了國家主題性美術創(chuàng)作研究中心，以構建主題性美術創(chuàng)作組織、教學、研究的平臺；2012年至2016年，中國文聯、財政部、文化部聯合推出“中華文明歷史題材美術創(chuàng)作工程”；2017年起，文化部、財政部推出“國家重大題材美術創(chuàng)作工程”，以現實題材為重點?！皣抑卮箢}材美術創(chuàng)作工程”創(chuàng)作研究班的開班儀式于2017年11月在文化部舉行，專家們圍繞著“我要畫”“畫什么”“為什么畫”“怎樣畫”的問題，將主題性繪畫創(chuàng)作的課題進一步推向深入。一個普遍的共識是，在以往的中國主題性美術創(chuàng)作中，現實題材是弱項，也是難點?！肮P墨當隨時代”，以藝術之眼觀照、表現當下的社會現實，成為主題性美術創(chuàng)作的靈魂。

無論是油畫、中國畫、版畫、壁畫還是雕塑，某種程度上，創(chuàng)新都意味著對傳統(tǒng)局限的超越，意味著在整理、研判傳統(tǒng)內容的基礎上，對于優(yōu)秀傳統(tǒng)因素的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。這些作品所匯成的，不僅僅是一個視覺的、圖像的歷史，同時更是一個藝術意象的寶庫，共同展現了美術創(chuàng)作與國家民族歷史的關系及美術創(chuàng)作在當代全球化的圖像領域中所承擔的使命。而對于本土藝術傳統(tǒng)的文化自信，對主題性繪畫創(chuàng)作來說才是一股根本的、持久的、深層的力量。

對主題內容的認知和體驗是主題性繪畫的構思與創(chuàng)作基礎，但作為“主題”的內容卻并不是主題性繪畫作品的全部價值所在，繪畫的價值核心永遠根植于藝術性。主題性繪畫的接受與欣賞，也最終有賴于繪畫形式與內容共同達成的文化意趣與精神境界的升華。這一方面有賴于國家層面文化藝術體制的保障與呵護，另一方面需要大眾對于主題性美術創(chuàng)作具有包容和多樣化的理解。對于創(chuàng)作者而言，主題性美術創(chuàng)作需要在藝術價值層面向深處發(fā)掘。由此，主題性創(chuàng)作從史實中升潛而出的歷史意象，借由畫家個體的藝術表達而被喚起，方能成為民族國家集體記憶的一部分，與感性的、人性化的藝術理解水乳交融。

面對豐厚的歷史與現實題材，需要創(chuàng)作者對于藝術的深刻體驗與敬畏感，同時需要他對中國藝術本體精神有真切的理解和自信。諸多重要的歷史與現實主題，亟待當下中國藝術家用充滿意蘊的方式加以揭示與再現，創(chuàng)作出有溫度、有厚度、有深度的藝術佳作。當下的主題性美術創(chuàng)作更需一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，汲取源頭活水，深扎現實生活，方能開創(chuàng)新時代的創(chuàng)作語言與題材思路，探尋歷史與現實透射出的深邃光芒。

（作者為中央美術學院副教授、國家主題性美術創(chuàng)作研究中心副主任）