這是一個(gè)具有“新現(xiàn)實(shí)”的時(shí)代，一個(gè)讓作家驚呼“比《百年孤獨(dú)》還要魔幻百倍的匪夷所思的現(xiàn)實(shí)”時(shí)代，對(duì)于作家和批評(píng)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)需要重新整飭，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)學(xué)需要豐富，有關(guān)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作和批評(píng)需要更新，只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)具有了文學(xué)的光澤，社會(huì)現(xiàn)實(shí)才會(huì)成為審美對(duì)象。另一方面，作家只有走出細(xì)節(jié)洪流、簡(jiǎn)單還原和邏輯缺失的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，主動(dòng)介入時(shí)代的總體現(xiàn)實(shí)，我們的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才能真正走出“茶杯里的風(fēng)暴”，從而成為深度現(xiàn)實(shí)主義或是達(dá)米安·格蘭特所提倡的注重創(chuàng)造的“覺(jué)悟的現(xiàn)實(shí)主義”。

現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義是巨型話題，歷史可以上溯到柏拉圖的《理想國(guó)》，類型經(jīng)達(dá)米安·格蘭特在《現(xiàn)實(shí)主義》一書(shū)中粗粗列舉便有26種之多。在20世紀(jì)的中國(guó)，現(xiàn)實(shí)與文學(xué)分分合合之后，終于在當(dāng)下成為一種共鳴性的召喚力量，現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)話語(yǔ)無(wú)疑成為當(dāng)下文學(xué)敘事最搶眼和最激情的內(nèi)容，連一向光怪陸離、風(fēng)格多樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在近幾年也開(kāi)始告別“裝神弄鬼”，迎來(lái)了書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材的新時(shí)代。毋庸置疑，現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)下小說(shuō)領(lǐng)域愈發(fā)成為一種支配性的文學(xué)主潮和美學(xué)風(fēng)尚。羅伯-格里耶曾將現(xiàn)實(shí)主義視為信奉者借以“對(duì)付鄰人的潮流”和每個(gè)人都認(rèn)為“只有自己才擁有的品質(zhì)”，確實(shí)，面對(duì)這樣一股洶涌的潮流和普遍性的文學(xué)品質(zhì)，我們的文學(xué)批評(píng)似乎有些滯后而猶豫，現(xiàn)實(shí)如何進(jìn)入文學(xué)，文學(xué)如何表述現(xiàn)實(shí)，“新現(xiàn)實(shí)”時(shí)代需要怎樣的文學(xué)敘事，作家要不要以及如何觸碰龐大現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)敘事該持守怎樣的精神資源和思想之光，批評(píng)家和作家的兩套現(xiàn)實(shí)觀的關(guān)系問(wèn)題，等等，都需要認(rèn)真厘析和系統(tǒng)探究，只有這樣，現(xiàn)實(shí)才能在當(dāng)下綻放出異彩和新質(zhì)。

“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”如何成為“文學(xué)現(xiàn)實(shí)”：牛仔褲、收音機(jī)與魔法師

近20年來(lái)，中國(guó)作家關(guān)于現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，幾乎是全方位覆蓋的，教育、官場(chǎng)、商界、生產(chǎn)、城市、農(nóng)村的方方面面，幾乎都能在小說(shuō)和非虛構(gòu)文學(xué)中找到對(duì)應(yīng)的表達(dá)。問(wèn)題是，這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)在作家筆下，是否天然就能成為文學(xué)現(xiàn)實(shí)？社會(huì)現(xiàn)實(shí)、新聞現(xiàn)實(shí)與文學(xué)現(xiàn)實(shí)并非完全交集的概念。如果說(shuō)新聞現(xiàn)實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間分享了更多的真實(shí)、原生意義，那么，文學(xué)現(xiàn)實(shí)則需要保有藝術(shù)性、審美性，甚至思想性和穿透性。余華在《文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)》中說(shuō)，他在中國(guó)小報(bào)上讀到兩個(gè)真實(shí)事件，一個(gè)是兩輛卡車(chē)在公路上迎面相撞，另一個(gè)是一個(gè)人從20多層的高樓上跳下來(lái)。但這兩件事并沒(méi)有構(gòu)成文學(xué)事件，只有當(dāng)他看到因?yàn)閮奢v卡車(chē)相撞時(shí)公路旁停息在樹(shù)上的麻雀被紛紛震落在地，以及從高樓跳下自殺的人，由于劇烈的沖擊使他的牛仔褲崩裂時(shí)，這兩個(gè)社會(huì)事件才轉(zhuǎn)變?yōu)榱宋膶W(xué)現(xiàn)實(shí)。在余華看來(lái)，滿地的麻雀和崩裂的牛仔褲的描寫(xiě)，讓文學(xué)從社會(huì)事件中脫穎而出?？梢钥闯?，文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)具象、感性而生動(dòng)。同樣，蘇童在一篇文章中分享了美國(guó)作家約翰·契弗的短篇小說(shuō)《巨型收音機(jī)》，這是一篇關(guān)于竊聽(tīng)的小說(shuō)，韋斯科特夫婦購(gòu)買(mǎi)的新收音機(jī)突然失常，能聽(tīng)到鄰居的隱私和對(duì)話，于是，所有的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，經(jīng)由這一個(gè)收音機(jī)的中轉(zhuǎn)，在小說(shuō)中得到呈現(xiàn)。蘇童認(rèn)為這臺(tái)收音機(jī)是作家發(fā)現(xiàn)生活的一個(gè)方式。確實(shí)，這篇小說(shuō)，因?yàn)橛辛诉@樣一臺(tái)收音機(jī)，偷窺和竊聽(tīng)具有了合法性，文學(xué)現(xiàn)實(shí)得以形成，如果沒(méi)有這臺(tái)收音機(jī)，這篇小說(shuō)在內(nèi)容上跟《上海屋檐下》的敘事格局并無(wú)區(qū)別。

實(shí)際上，這里所說(shuō)的是作家如何將現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生活的內(nèi)在機(jī)制與技法的問(wèn)題。繁復(fù)的社會(huì)事件聚合在作家筆下，并不會(huì)天然具有文學(xué)性。縱觀當(dāng)下作家的寫(xiě)作，“普遍寫(xiě)實(shí)和仿真”是一個(gè)不爭(zhēng)的現(xiàn)象。在《帶燈》《極花》《篡改的命》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中，我們看到的是一個(gè)又一個(gè)社會(huì)事件和新聞話題的疊加，《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》也是一個(gè)社會(huì)悲劇新聞的簡(jiǎn)單還原書(shū)寫(xiě)。相反，在另一些作品中，能夠強(qiáng)烈感受到現(xiàn)實(shí)的文學(xué)色彩。比如陳應(yīng)松的《還魂記》中，當(dāng)主人公燃燈在監(jiān)獄的泥石流中死去，然后化為魂靈執(zhí)意回鄉(xiāng)，寫(xiě)至此處，我們已經(jīng)看到一個(gè)精靈已被陳應(yīng)松激活，湘楚大地的所有現(xiàn)實(shí)將在亦真亦幻的敘事中煥發(fā)出魔幻和想象的色彩。而黃孝陽(yáng)的《眾生》中的類似于《盜夢(mèng)空間》中“三層空間”的確立，便意味著這里的現(xiàn)實(shí)一定是融現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、想象與寫(xiě)實(shí)于一體的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，這是一個(gè)始于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)的異度空間。如何介入現(xiàn)實(shí)，如何強(qiáng)勁地?fù)肀嫶蟮默F(xiàn)實(shí)，是作家寫(xiě)實(shí)時(shí)必須面對(duì)的課題，過(guò)于貼近而密集地原生態(tài)復(fù)呈現(xiàn)實(shí)，雖厚重但也會(huì)帶來(lái)某種笨重和文學(xué)性的稀釋。文學(xué)撬動(dòng)現(xiàn)實(shí)需要支點(diǎn)，這種支點(diǎn)也是作家整飭現(xiàn)實(shí)的能力體現(xiàn)。納博科夫認(rèn)為大作家有“三相”，即魔法、故事和教育意義，在這其中，作家的“魔法師”的身份又是最重要的因素。所謂魔法師，也即作家整飭雜亂無(wú)章的現(xiàn)實(shí)的能力，經(jīng)由魔法般的神妙魅力，現(xiàn)實(shí)世界開(kāi)始“發(fā)光、熔化，又重新組合”。由于現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作天然具有的粗糲和感性，因而作家在處理這類題材時(shí)，更需要一些“魔法”，現(xiàn)實(shí)才會(huì)更可愛(ài)而好看。

從“茶杯風(fēng)暴”走向“深度現(xiàn)實(shí)”：現(xiàn)實(shí)的邏輯問(wèn)題與思想氣質(zhì)

客觀地說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)敘事，并不缺少故事和現(xiàn)實(shí)。相反，這似乎是一個(gè)現(xiàn)實(shí)素材和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)過(guò)剩的時(shí)代。面對(duì)繁復(fù)多棱的現(xiàn)實(shí)，作家如何寫(xiě)出時(shí)代的深邃和人心的寬廣，如何讓現(xiàn)實(shí)更加瓷實(shí)而有深度，如何讓現(xiàn)實(shí)更具邏輯而非散漫地匯聚在作家筆下，是值得思考的命題。在我的閱讀印象中，近20年來(lái)中國(guó)作家與現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了“蜜月期”，現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)出景觀化、故事化、碎片化的特征，但現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性和厚重感還不足，擺脫瑣屑或“鏡子式”的還原書(shū)寫(xiě)，由非邏輯走向邏輯，由零散的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)走向一種總體性的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這條路當(dāng)代作家尚未走完。

當(dāng)下寫(xiě)作存在這樣一些值得商榷的地方。第一，對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單還原處理?，F(xiàn)實(shí)主義在不同時(shí)代都需要?jiǎng)?chuàng)新，在一個(gè)時(shí)代流行的傳統(tǒng)很可能會(huì)成為另一個(gè)時(shí)代的“舊制”。法國(guó)新小說(shuō)的代表人物羅伯-格里耶曾旗幟鮮明地指出，要反映出今日的現(xiàn)實(shí)，19世紀(jì)的小說(shuō)絕不再是一個(gè)“好工具”，他的理由在于，20世紀(jì)后半期的世界不再是100年前的老樣子，人的物質(zhì)生活、精神生活和政治生活都發(fā)生了翻天覆地的變化，另一方面，人們對(duì)于自己以及周?chē)挛锏恼J(rèn)識(shí)也相應(yīng)地經(jīng)歷了不同凡響的動(dòng)蕩。正因?yàn)槿绱?，“逼真”和“符合典型人物”已?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠作為衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)了。也就是說(shuō)，面對(duì)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和新的認(rèn)知方式，小說(shuō)不應(yīng)該停留在自然主義式的還原和“像編年史、證明和科學(xué)報(bào)道那樣提供消息情況”，小說(shuō)需要“構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”，甚至幻想、謊言、寓意成為更重要的現(xiàn)實(shí)主義的旨?xì)w。近幾年，圍繞《第七天》《極花》《我不是潘金蓮》等小說(shuō)的新聞化書(shū)寫(xiě)，批評(píng)界所引發(fā)的眾多質(zhì)疑之聲，表達(dá)的恰恰是讀者和專業(yè)批評(píng)家對(duì)作家書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)上貼得太近、簡(jiǎn)單還原處理的極大不滿。

第二，情感邏輯和藝術(shù)邏輯的缺失。邏輯問(wèn)題是小說(shuō)敘事的大問(wèn)題，小說(shuō)中的人物性格、行為動(dòng)機(jī)、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合都涉及到邏輯問(wèn)題，好的小說(shuō)一定有好的情感邏輯，哪怕是夸張變形敘事，由于其堅(jiān)實(shí)的邏輯力量而使小說(shuō)具有了藝術(shù)真實(shí)。王安憶曾說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)性的材料之間，其實(shí)并不一定具備邏輯的聯(lián)系。它們雖然有時(shí)候表面上顯得息息相關(guān)，但本質(zhì)上往往互不相干。確實(shí)如此，材料與材料之間、人物情感、以及行為表現(xiàn)，如果缺乏必然如此和必要的邏輯力量，會(huì)損傷文學(xué)的說(shuō)服力。比如蘇童的《黃雀記》對(duì)于20世紀(jì)90年代以后的資本邏輯有著自覺(jué)的表現(xiàn)，但資本力量與權(quán)力意志交織出現(xiàn)在井亭醫(yī)院上演的一出出鬧劇顯得夸張而臆想。一個(gè)老將軍因不滿醫(yī)院條件，拔槍要跟人干架；一個(gè)有錢(qián)的大老板為了家人住上“特床”，聲言要買(mǎi)下這個(gè)精神病醫(yī)院；鄭姐要院方在井亭醫(yī)院搭建一座香火廟，給鄭老板專用?！饵S雀記》充斥了大量類似情節(jié)，這些荒誕不經(jīng)的內(nèi)容違背了生活邏輯，使人物顯得滑稽病態(tài)。蘇童意在寫(xiě)出資本和權(quán)力時(shí)代的社會(huì)怪相，但由于處理現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)時(shí)缺少了對(duì)邏輯問(wèn)題的尊重，使讀者不斷從這種假想的現(xiàn)實(shí)中抽身出來(lái)，進(jìn)而生疑：這個(gè)小說(shuō)里難道都是非理性的瘋子嗎？再如嚴(yán)歌苓的《護(hù)士萬(wàn)紅》，萬(wàn)紅幾十年如一日廝守著一個(gè)植物人英雄，悉心照料，幾乎寸步不忍離去，拒絕婚姻和世俗的幸福。我總在想，是什么力量支撐著她的這些行為。萬(wàn)紅的“美德”和“善行”在小說(shuō)中似乎是一股不言自明的力量，作家在建構(gòu)萬(wàn)紅形象、精神和行為時(shí)，缺少令人信服的敘事邏輯和藝術(shù)真實(shí)，人物的精神生成和主體行為缺少必然如此的內(nèi)在邏輯。

第三，總體現(xiàn)實(shí)的缺失與思想的空疏?？傮w現(xiàn)實(shí)區(qū)別于碎片化、表面化的現(xiàn)實(shí)，而是指關(guān)乎這個(gè)時(shí)代的重大命題、典型癥結(jié)和精神疑難的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。當(dāng)代小說(shuō)在處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，要能個(gè)性化地處理相對(duì)蕪雜的現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)聚焦和介入當(dāng)下社會(huì)的“總體性的現(xiàn)實(shí)狀況”。作家王威廉主張一種“深度現(xiàn)實(shí)主義”的寫(xiě)作，他說(shuō)，“這就需要個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)彼此介入、血肉相搏的寫(xiě)作方式，思想誕生在這樣的辯論當(dāng)中，像是光束探進(jìn)了黑暗，事物不僅獲得了形狀和顏色，世界也由此有了維度與景深。”當(dāng)代小說(shuō)不應(yīng)該沉迷于細(xì)節(jié)的洪流里做道場(chǎng)，而應(yīng)有關(guān)注總體現(xiàn)實(shí)和擁抱龐大、堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí)的勇氣和策略，要有勘察現(xiàn)實(shí)癥結(jié)、介入歷史迷津、質(zhì)詢生活難題的渴望與努力，這種努力也即別林斯基所說(shuō)的“向著而不是背著火跑”的精神姿態(tài)。取消寫(xiě)作立場(chǎng)、放逐思想的意義、留白對(duì)重大問(wèn)題的回應(yīng)、拒絕參與總體現(xiàn)實(shí)的思考，都是作品思想力度欠缺的表現(xiàn)。

總之，這是一個(gè)具有“新現(xiàn)實(shí)”的時(shí)代，一個(gè)讓作家驚呼“比《百年孤獨(dú)》還要魔幻百倍的匪夷所思的現(xiàn)實(shí)”時(shí)代，對(duì)于作家和批評(píng)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)需要重新整飭，關(guān)于現(xiàn)實(shí)的詩(shī)學(xué)需要豐富，有關(guān)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作和批評(píng)需要更新，只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)具有了文學(xué)的光澤，社會(huì)現(xiàn)實(shí)才會(huì)成為審美對(duì)象。另一方面，作家只有走出細(xì)節(jié)洪流、簡(jiǎn)單還原和邏輯缺失的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，主動(dòng)介入時(shí)代的總體現(xiàn)實(shí)，我們的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才能真正走出“茶杯里的風(fēng)暴”，從而成為深度現(xiàn)實(shí)主義或是達(dá)米安·格蘭特所提倡的注重創(chuàng)造的“覺(jué)悟的現(xiàn)實(shí)主義”。