上世紀(jì)五六十年代的美國(guó)非虛構(gòu)小說(shuō)，不論是《冷血》還是《劊子手之歌》，都在某種意義上啟發(fā)了美國(guó)民眾對(duì)自身生活和精神形態(tài)的思考。它們不單單是在描述一個(gè)罪犯，而是在發(fā)掘罪犯后面洶涌的美國(guó)精神。

《人民文學(xué)》二〇一〇年第二期設(shè)置“非虛構(gòu)”欄目，試圖讓“非作家”和普通人也參與進(jìn)來(lái)，但多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐證明，“非虛構(gòu)”已經(jīng)成了一種另類的“知識(shí)分子寫作”。

無(wú)言的歷史像弗雷德里克·詹姆遜所說(shuō)，“只有以文本的形式才能接近我們”，一種新的、與歷史和集體記憶密不可分的“文學(xué)性”正在慢慢生成。

梁鴻：非虛構(gòu)與生活

我自己興奮于非虛構(gòu)的寫作，主要在于我非?？释环N行走的生活。我渴望到一種生活內(nèi)部去，它廣闊的向度，抽絲剝繭般的層層遞進(jìn)又歧義叢生的邏輯，越來(lái)越深遠(yuǎn)的歷史性，越來(lái)越復(fù)雜的人的存在和生活的樣態(tài)。我喜歡這種不可知性，猶如探險(xiǎn)。

有時(shí)候，非虛構(gòu)寫作就好像一種行為藝術(shù)。當(dāng)年奈保爾為寫“印度三部曲”，不斷重新回到印度，他陌生的但又是他來(lái)源的印度，他住在一個(gè)小賓館，在貧民窟里穿梭，他在印度大地上輾轉(zhuǎn)，以目之所見思考宗教、世俗社會(huì)與印度普遍人生的關(guān)系，在書中，有一個(gè)鮮明的“我”，帶著先驗(yàn)的知識(shí)和偏見，但同時(shí)又懷著不可抑制的激情，（面對(duì)“故鄉(xiāng)”？“古老文明”？）有時(shí)候他憤怒異常，有時(shí)候又喋喋不休，反復(fù)描述一個(gè)場(chǎng)景、一個(gè)人，猶如定格。他喜歡把印度大地上的某一個(gè)人的形象定格為一種文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同時(shí)他又致力于打破這種神秘 （這是他寫作的最初宗旨），他既建構(gòu)又解構(gòu)，既肯定又否定。正是這種矛盾的情感，使得“三部曲”幽微深刻，耐人尋味。我想，我們可以說(shuō)奈保爾有偏見，但我們不能說(shuō)奈保爾寫的是虛假的。因?yàn)?，即使如非虛?gòu)寫作，所涉及的也不只是生活本身，同時(shí)也是關(guān)于生活的理解和思考。

阿列克謝耶維奇的 《二手時(shí)間》《鋅皮娃娃兵》好像一個(gè)人在村莊里游蕩，她是聽故事的好手，每個(gè)人都愿意找她傾訴，愿意在她面前哭、笑，愿意和她聊自己最隱秘的情感，她把這些故事一個(gè)個(gè)梳理出來(lái)，看到大地上的千樣人生，看到政治與人之間復(fù)雜的糾纏。有時(shí)候，她又好像是城市大媽的一分子，在廚房里，洗菜做飯的時(shí)候，干完家務(wù)坐下喝杯茶的時(shí)候，和自己的親人或鄰居姐妹，竊竊私語(yǔ)，她們談?wù)煞?，談兒子，她們說(shuō)起那些似乎沒(méi)來(lái)由的擔(dān)心，柴米油鹽的艱難，某一瞬間的崩潰，這些話通向四面八方，沒(méi)有宏大主題，帶著廚房的牽牽絆絆，枝枝蔓蔓，最終走向歷史與自身。歷史從來(lái)都是有待去發(fā)現(xiàn)，從來(lái)都是未完成的，而不是完成時(shí)。

非虛構(gòu)文學(xué)在很多時(shí)候是在與自我作戰(zhàn)。內(nèi)心觀念越強(qiáng)大的人，越是面臨挑戰(zhàn)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性會(huì)不斷沖擊你既有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和情感框架，而那些沒(méi)有內(nèi)心觀念的人，又無(wú)法去發(fā)現(xiàn)生活，無(wú)法走向生活的深處。我們想想上世紀(jì)五六十年代的美國(guó)非虛構(gòu)小說(shuō)，不論是《冷血》還是《劊子手之歌》，都在某種意義上啟發(fā)了美國(guó)民眾對(duì)自身生活和精神形態(tài)的思考。它們不單單是在描述一個(gè)罪犯，而是在發(fā)掘罪犯后面洶涌的美國(guó)精神。

很多人把非虛構(gòu)文學(xué)自然等同于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其實(shí)還是應(yīng)該有更加準(zhǔn)確和更加清晰的認(rèn)知。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既被看作是一種敘事方法，同時(shí)也經(jīng)常被等同于關(guān)于生活本身的描述。用這樣的觀念再來(lái)看非虛構(gòu)文學(xué)，好像恰恰就是現(xiàn)實(shí)主義的。但我想說(shuō)的是，現(xiàn)實(shí)主義不是一個(gè)大統(tǒng)一的硬核一樣固定的、不可撼動(dòng)的東西，相反，現(xiàn)實(shí)是混沌柔軟、模糊難辨的，真正的現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該包容并去描述生活中不可捉摸的觸角，它應(yīng)該是毛茸茸、濕漉漉的，充滿彈性和可能性，而不是一個(gè)確定的結(jié)論性的東西。就像我們?cè)陂喿x奈保爾或阿列克謝耶維奇時(shí)，我們不會(huì)想到它們是現(xiàn)實(shí)主義的，我們想到的是，生活像潮水一般，不斷涌來(lái)，每一次涌來(lái)都攜帶著新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它們都預(yù)示著：遠(yuǎn)方，或者就是當(dāng)下，你腳下的這片土地，這片海，還有很多我們尚未發(fā)現(xiàn)的、尚未思考的事物。

甫躍輝：現(xiàn)成好故事與小說(shuō)虛構(gòu)性

王安憶老師在紐約大學(xué)東亞系曾就“虛構(gòu)與非虛構(gòu)”做過(guò)一次演講（見《王安憶：什么是虛構(gòu)？什么是非虛構(gòu)？》），演講中舉了三個(gè)“非虛構(gòu)”的例子。第一個(gè)例子，銅雕女孩丟失后的不堪命運(yùn)；第二個(gè)例子，小區(qū)里的一只八哥，始終學(xué)不完整兩句連貫的旋律，學(xué)會(huì)第二句又忘了第一句；第三個(gè)例子，小區(qū)里面色憔悴的老人每天健身，很長(zhǎng)時(shí)間后，方顯得面色紅潤(rùn)。在我看來(lái)，第一個(gè)例子講的是非虛構(gòu)的“非理想”，第二個(gè)例子講的是非虛構(gòu)的“不完整”，第三個(gè)例子講的是非虛構(gòu)的 “漸進(jìn)性”。與此相對(duì)應(yīng)，王老師認(rèn)為，“虛構(gòu)就是在一個(gè)漫長(zhǎng)的、無(wú)秩序的時(shí)間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。當(dāng)然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’這個(gè)詞應(yīng)該換成‘創(chuàng)造’，就是你，一個(gè)生活在局部里的人，狂妄到要去創(chuàng)造一個(gè)完整的周期?！蓖趵蠋煹难葜v對(duì)我啟發(fā)很大，她為“虛構(gòu)”提供了非常好的理由。但我又想，虛構(gòu)可不可以不完整？

我們都知道契訶夫的著名論斷：“在前面寫到客廳的墻上掛著一支獵槍，那么這支獵槍在最后一定要射出子彈?！边@即是對(duì)故事完整性的要求。但子彈非要射出嗎？那支獵槍能不能一直掛在墻上，一再寫到，卻永遠(yuǎn)不射出一粒子彈？這種不完整，或許更接近現(xiàn)實(shí)。這是“非虛構(gòu)”對(duì)“虛構(gòu)”提出的一大挑戰(zhàn)。

回頭再看王老師所舉的另外兩個(gè)例子，或許也可以得出類似的“相反”結(jié)論?！胺翘摌?gòu)”真是可以回過(guò)頭來(lái)改變一下我們現(xiàn)在熟悉的“虛構(gòu)”模式?！疤摌?gòu)”對(duì)“理想化”和“階段性”的要求，有些時(shí)候是不是讓小說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)的世界過(guò)于簡(jiǎn)單了？比如寫某個(gè)弱者遇到極大不公，小說(shuō)里可能會(huì)寫他奮起反抗，這當(dāng)然是“理想化”的情節(jié)，可現(xiàn)實(shí)呢？弱者往往只是忍著，這無(wú)盡的忍耐固然讓人沮喪，可很多時(shí)候正是現(xiàn)實(shí)一種；再比如，有一段時(shí)間，或許是因?yàn)樘幱谑兰o(jì)之交吧，許多作家喜歡寫“最后一個(gè)×××”為題的小說(shuō)，短篇中篇長(zhǎng)篇都有。在我看來(lái)，這種“決斷”，很多時(shí)候是輕浮的。不像某個(gè)物種的滅絕，人世的變化，是很少這么決絕的。正如那位小區(qū)里鍛煉的老大爺，不可能忽然就變個(gè)樣。

這么說(shuō)來(lái)，似乎“非虛構(gòu)”比“虛構(gòu)”更能抵達(dá)“真實(shí)”？

現(xiàn)在資訊發(fā)達(dá)，不用看專門的新聞網(wǎng)站，單從微信朋友圈，即可得到很多信息。我們所處的這片土地，各種奇聞異事層出不窮，一次又一次刷新我們對(duì)世界的認(rèn)知。朋友圈里很多寫作的朋友，有人轉(zhuǎn)發(fā)這類新聞會(huì)說(shuō)“比小說(shuō)還離奇”“比小說(shuō)還精彩”“比小說(shuō)還好看”“比小說(shuō)還小說(shuō)”“小說(shuō)都不敢這么寫”……這么說(shuō)，非虛構(gòu)的故事是比虛構(gòu)的小說(shuō)“高級(jí)”了？然而，也有小說(shuō)家持不同意見。哈金在接受《南方人物周刊》采訪時(shí)，記者問(wèn)，“你會(huì)覺得虛構(gòu)和非虛構(gòu)有高下之分嗎？”哈金回答得非常干脆，“那當(dāng)然了……所以這其實(shí)是有高下的，小說(shuō)創(chuàng)作就是更高級(jí)”。不過(guò)，哈金沒(méi)深入解釋，小說(shuō)怎么就更高級(jí)了。

我想，之所以“虛構(gòu)”，最開始或許是為了借“虛構(gòu)”之名去書寫“真實(shí)”吧。很多事情，一旦借了“真實(shí)”的名號(hào)，寫出來(lái)的反倒是虛假的；反過(guò)來(lái)，如果大家都認(rèn)為這是“虛構(gòu)”的，那反倒更接近真實(shí)了。所以有人說(shuō)，小說(shuō)比歷史更真實(shí)。

另外，“虛構(gòu)”隱藏著我們對(duì)這世界的“態(tài)度”。為什么在小說(shuō)里要讓這個(gè)人活著，要讓那個(gè)人死掉？即便來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的這個(gè)故事里，這個(gè)人死掉了，那個(gè)人活著。生死之判，體現(xiàn)的正是寫作者內(nèi)心的態(tài)度。是態(tài)度更接近“真實(shí)”，還是“現(xiàn)實(shí)”更“真實(shí)”？

用文字面對(duì)現(xiàn)實(shí)，就好比是跳高運(yùn)動(dòng)員面對(duì)橫桿。橫桿是現(xiàn)實(shí)，非虛構(gòu)的極致是要精確測(cè)量出這根橫桿距地面的高度。虛構(gòu)呢？是要越過(guò)這根橫桿。越過(guò)的方式，可以是從上面跳過(guò)去，也可以是從下面鉆過(guò)去。好的虛構(gòu)，是從上面跳過(guò)去；差的虛構(gòu)，是從下面鉆過(guò)去。虛構(gòu)和非虛構(gòu)，它們同樣面對(duì)的是這根現(xiàn)實(shí)的橫桿，可他們的目的并不一樣。同樣的，一個(gè)小說(shuō)是不是好，判斷的標(biāo)準(zhǔn)，并不在于情節(jié)是否離奇。一篇小說(shuō)的情節(jié)平平無(wú)奇，一則新聞報(bào)道的情節(jié)無(wú)奇不有，怎能僅僅憑借這一點(diǎn)，就說(shuō)這篇新聞報(bào)道比這篇小說(shuō)偉大？

攝影和繪畫，它們是兩種完全不同的藝術(shù)，只是都用色彩表達(dá)罷了。攝影剛剛誕生時(shí)，也曾沖擊過(guò)繪畫，但繪畫并未就此消亡。非虛構(gòu)和虛構(gòu)也是這樣的，它們近乎是兩種完全不同的藝術(shù)，只是都用文字表達(dá)罷了。它們都通過(guò)自己的表達(dá)在“爭(zhēng)奪真實(shí)”（李敬澤語(yǔ)），但什么才是最終極的“真實(shí)”？或許不是已經(jīng)發(fā)生的，而是必然發(fā)生的。

李墨波：虛構(gòu)與非虛構(gòu)的雙重必要性

與非虛構(gòu)事實(shí)的精彩相比，人的虛構(gòu)能力顯得簡(jiǎn)單孱弱。世界之大，千變?nèi)f化，簡(jiǎn)直是一個(gè)不斷生成變化的巨大的數(shù)據(jù)庫(kù)，而人腦與之相比，無(wú)異于映現(xiàn)月亮的一汪水坑。更何況那些對(duì)于世界的復(fù)雜性不愿意細(xì)察的庸人，他們對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)，估計(jì)就是一篇通俗小說(shuō)的體量。

人腦的學(xué)習(xí)機(jī)制，是將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感受認(rèn)識(shí)凝結(jié)成概念儲(chǔ)存起來(lái)，是將世界在腦中結(jié)構(gòu)化的過(guò)程。所以，窩在家里閉門造車，絞盡腦汁所炮制出來(lái)的只會(huì)是概念化的東西。那些毛茸茸的生活細(xì)節(jié)，那些落地有聲的生活質(zhì)感，只能去生活中找尋。調(diào)查研究、采風(fēng)采訪、寫生臨摹、記錄生活，是一個(gè)作家的基本功和必修課，好作家一定要下笨功夫。

即以美術(shù)為例，未嘗見哪個(gè)畫家在創(chuàng)作之前不先寫生。畫家通過(guò)寫生，將現(xiàn)實(shí)中的素材采集起來(lái)，然后在現(xiàn)實(shí)形象之上再做創(chuàng)作，所謂 “搜盡奇峰打草稿”。即便是現(xiàn)代主義之父塞尚，他的那些如色塊堆積的圣維克多山，他的變形的餐桌和靜物，也是他站在實(shí)物面前以虔誠(chéng)之態(tài)臨摹而來(lái)。也許最后的畫面是畫家的創(chuàng)造，但是那些生動(dòng)的細(xì)節(jié)，和他所傳達(dá)的感受和體驗(yàn)，卻是實(shí)實(shí)在在非虛構(gòu)的。

所以，虛構(gòu)的作品需要有非虛構(gòu)的事實(shí)做依憑，至于怎樣將非虛構(gòu)的素材經(jīng)過(guò)醞釀、發(fā)酵、裁剪、組合，形成新的藝術(shù)文本，那就是作家的技巧和個(gè)性。

虛構(gòu)不是天馬行空，不是胡編亂造，有經(jīng)驗(yàn)的小說(shuō)家對(duì)于虛構(gòu)都懷著十分的謹(jǐn)慎，他們明白，虛構(gòu)能力與其說(shuō)是憑空造出一個(gè)世界的能力，不如說(shuō)是剪裁和組合的能力，是將現(xiàn)實(shí)喬裝打扮放入故事的能力，是使作品平衡和諧的能力，是提純升華的能力，是萃取釀造的能力。

既然非虛構(gòu)如此重要，那么，虛構(gòu)的必要性在哪里？

首先，虛構(gòu)讓作家實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作上的自由。虛構(gòu)讓創(chuàng)作可以不拘于一時(shí)一地，而把最好的東西拿來(lái)呈現(xiàn)。打個(gè)比方，如果說(shuō)攝影表現(xiàn)的是非虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，那么創(chuàng)作者就只能選擇呈現(xiàn)的角度，相比之下，可以虛構(gòu)的繪畫自由度就要更大一些，可以按照藝術(shù)規(guī)律，任意遣山水于筆端，呈現(xiàn)自己想要的樣子。拍《黃土地》時(shí)，作為攝影師的張藝謀為了一個(gè)畫面的完美，愣是讓整個(gè)劇組在對(duì)面山頭踩出一條山路來(lái)。如果是作畫，大可不必如此大動(dòng)干戈，即便是移掉一座山也只是畫筆起落之間的事情。小說(shuō)創(chuàng)作也是這樣，作家完全掌握著筆下人物的命運(yùn)，可以讓他生，也可以讓他死?？梢宰屗麄兿鄲郏部梢宰屗麄兿鄽?。只要有益于小說(shuō)主旨，一切皆有可能。

其次，虛構(gòu)讓作家的表達(dá)具有更多的可能性，給作家探討問(wèn)題制造必要的條件和前提。虛構(gòu)可以制造巧合，虛構(gòu)可以讓關(guān)公戰(zhàn)秦瓊，虛構(gòu)可以讓故事中的人物是“全明星陣容”，虛構(gòu)可以讓故事變得更純粹。虛構(gòu)可以隨心所欲地設(shè)置規(guī)定情境，設(shè)置問(wèn)題，設(shè)置矛盾，設(shè)置沖突，設(shè)置懸念，設(shè)置故事進(jìn)展。最“虛構(gòu)”的莫過(guò)于科幻文學(xué)，它甚至可以設(shè)置現(xiàn)實(shí)生活中不會(huì)發(fā)生的事情和從未見過(guò)的情境，然而正是這種脫離地球引力的“人性實(shí)驗(yàn)室”，或許能讓我們看到更多不曾見過(guò)的人性風(fēng)景。

再次，虛構(gòu)所描繪的很多事情是現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有也不會(huì)發(fā)生的，但是我們還是愛看，我們還是受感動(dòng)，我們還是愿意認(rèn)為它們真實(shí)發(fā)生過(guò)。正是因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)實(shí)肉身太沉重，我們才需要虛構(gòu)出一個(gè)輕盈的故事；正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)太多苦難，我們才需要虛構(gòu)出一個(gè)幸福的故事；正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中太多欺騙，我們才需要虛構(gòu)出一個(gè)誠(chéng)信的故事；正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中太多別離，我們才需要虛構(gòu)出天長(zhǎng)地久。所以，虛構(gòu)可以創(chuàng)造出一種理想化的狀態(tài)，虛構(gòu)描繪的是彼岸，在這一點(diǎn)上，文學(xué)如神圣之宗教，如永恒之女神，引導(dǎo)我們上升。

再說(shuō)非虛構(gòu)寫作。如果說(shuō)虛構(gòu)寫作要盡量占有現(xiàn)實(shí)生活，非虛構(gòu)寫作所要警惕的則是不要被現(xiàn)實(shí)素材所淹沒(méi)。作家這時(shí)候要發(fā)揚(yáng)自己的主體性，不能只是做現(xiàn)實(shí)素材的搬運(yùn)工，而須有一個(gè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化。事實(shí)上，非虛構(gòu)在藝術(shù)創(chuàng)作上所要經(jīng)歷的工序，一道也不能少。因?yàn)槊鎸?duì)非虛構(gòu)的事實(shí)，更需要輕盈的飛揚(yáng)的藝術(shù)處理。非虛構(gòu)寫作所需要的藝術(shù)匠心，一點(diǎn)也不比虛構(gòu)的作品少。

非虛構(gòu)寫作要求作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有最細(xì)致的體察之心，要求作家有穿透生活表象的洞見，要求作家有跳出生活的想象力。是的，從某種程度上說(shuō)，非虛構(gòu)寫作更需要想象力。撬動(dòng)板結(jié)的現(xiàn)實(shí)表面，質(zhì)疑我們習(xí)焉不察的生活，推翻之前的定論和成見，捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的真相，需要的正是作家的想象力。我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的重大發(fā)現(xiàn)和全新認(rèn)識(shí)，正是開腦洞的結(jié)果，是最大限度發(fā)揮想象力的結(jié)果。

太虛則空，太實(shí)則俗。虛構(gòu)的作品，要下非虛構(gòu)的功夫；非虛構(gòu)的作品，要有虛構(gòu)的靈氣。實(shí)處寫虛，虛處寫實(shí)。虛構(gòu)和非虛構(gòu)寫作是可以彼此借鑒相互成全的。

那么，虛構(gòu)和非虛構(gòu)寫作哪一種更能呈現(xiàn)真實(shí)？應(yīng)該說(shuō)，不管是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)都能抵達(dá)真實(shí)。它們通過(guò)各自不同的路徑抵達(dá)真實(shí)。畢加索說(shuō)：你能想象到的一切都是真實(shí)的。非虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)是一種真實(shí)，虛構(gòu)和想象也是一種真實(shí)。不僅實(shí)體是真實(shí)，那些光影也是真實(shí)；不僅歷史事實(shí)是真實(shí)，那些被人遺忘的光榮與夢(mèng)想也是真實(shí)。歷史書可以敲定史實(shí)，但《紅樓夢(mèng)》卻比史書更能讓我們觸摸到真實(shí)的溫度。不僅實(shí)話構(gòu)筑真實(shí)，謊言也可以反推真實(shí)。也許沒(méi)有絕對(duì)的真實(shí)，只有不同聲部不同音調(diào)的聲音，正是這些從不同角度不同層面，或真或假，或真實(shí)或想象，帶著各種色彩的聲音，用不同的方式逐漸勾勒出真實(shí)的輪廓，逐漸觸摸到一個(gè)時(shí)代的心靈。

而什么才是真實(shí)，亦是一個(gè)值得探討的話題。有一種論調(diào)，虛構(gòu)的作品較之非虛構(gòu)似乎更能呈現(xiàn)生活的真實(shí)。因?yàn)樘摌?gòu)的生活更像生活，更符合人們對(duì)生活的認(rèn)知和印象。這聽起來(lái)不無(wú)道理，就像在攝影中，按動(dòng)快門拍下的是最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，但是糟糕的色彩并不符合我們印象中的世界，于是通過(guò)白平衡、后期PS等手段進(jìn)行校正，讓照片達(dá)到人們印象中的樣子，天是藍(lán)的，草是綠的，大夫的衣服是白的，旗幟的顏色是紅的?，F(xiàn)實(shí)在動(dòng)過(guò)手腳后，在經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理后，才能呈現(xiàn)出我們心中認(rèn)為的“真實(shí)”。

但是需要警惕的是，一味追求這樣的真實(shí)，有一個(gè)危險(xiǎn)，就是對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)容易變得概念化。天真的是藍(lán)的、草真的是綠的嗎？在印象派之前，人們一直以為麥垛是金黃色的，但是莫奈發(fā)現(xiàn)了更大的真實(shí)，就是麥垛在不同的時(shí)刻，在不同的光線條件下，其實(shí)呈現(xiàn)出不同的顏色，他畫了一幅又一幅不同顏色的麥垛，堅(jiān)定地描述自己眼中看到的真實(shí)。

所以，說(shuō)到底，真實(shí)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)才是文學(xué)創(chuàng)作的根源，是文學(xué)創(chuàng)新和文學(xué)變革的策動(dòng)者。文學(xué)藝術(shù)總是在現(xiàn)實(shí)中一次次碰壁，在不斷地磨合、校正、調(diào)整中去努力觸及最大的真實(shí)。不管虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，只有忠于生活，忠于內(nèi)心，才能呈現(xiàn)出真實(shí)。

宋嵩：新的“文學(xué)性”正在生成

盡管此前有一些刊物也設(shè)立過(guò)類似的欄目并刊發(fā)過(guò)與當(dāng)下“非虛構(gòu)”風(fēng)格接近的作品，但今日“非虛構(gòu)”的蔚為大觀，還是從《人民文學(xué)》2010年第 2期設(shè)置 “非虛構(gòu)”欄目開始的。這一期的刊前編者《留言》中雖然沒(méi)有明確給出“非虛構(gòu)”的定義，但我們可以從中概括出幾個(gè)要點(diǎn)：1.它不等于一般所說(shuō)的“報(bào)告文學(xué)”或“紀(jì)實(shí)文學(xué)”；2.它的范圍涵蓋了 “寫你自己的生活自己的傳記”“諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說(shuō)”“深入翔實(shí)、具有鮮明個(gè)人觀點(diǎn)和情感的社會(huì)調(diào)查”等幾個(gè)方面；3.它的作者既有作家也有非作家和普通人。而在同年第9期刊物的編者 《留言》中，“非虛構(gòu)”寫作的意義被確定為“探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫作，不是虛構(gòu)的，但從個(gè)人到社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谖膶W(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)”。顯而易見的是，兩則《留言》中可以提煉出“個(gè)人觀點(diǎn)”“情感”“經(jīng)驗(yàn)”等關(guān)鍵詞，它們與“非虛構(gòu)”作者“行動(dòng)者”“在場(chǎng)者”的身份一起，表現(xiàn)出一種鮮明的傾向性，即反對(duì)虛空高蹈的架空想象，呈現(xiàn)及物、“接地氣”的生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)。

然而，當(dāng)這種傾向性表現(xiàn)得越鮮明，“非虛構(gòu)”文體也為自己招致了不盡的非議與詬病。一方面，它追求的是內(nèi)容的真實(shí)性和呈現(xiàn)的客觀性，卻自始至終與作者永遠(yuǎn)都無(wú)法避免的個(gè)人局限性結(jié)合在一起。作者試圖使自己的眼睛變成“客觀”的攝像機(jī)鏡頭，但顯然對(duì)鏡頭之外的經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景無(wú)能為力；對(duì)原始材料亦不可能照單全收，而必須經(jīng)過(guò)組織、剪輯，這種被建構(gòu)起來(lái)的“真實(shí)感”成色究竟如何，以及在此過(guò)程中主觀因素的摻入如何能保證“客觀”的呈現(xiàn)，令人生疑。另一方面，“非虛構(gòu)”之“非”力求杜絕“虛構(gòu)”有可能導(dǎo)致的虛假，在強(qiáng)化“真實(shí)性”的同時(shí)也否定了象征性、寓言性成分存在的可能，而這些成分恰恰是構(gòu)成傳統(tǒng)“文學(xué)性”的重要因素。此外，《人民文學(xué)》倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)，就是讓“非作家”和普通人也參與到“非虛構(gòu)”的寫作中來(lái)，但多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐證明，“非虛構(gòu)”已經(jīng)成了一種另類的 “知識(shí)分子寫作”，所謂的“返鄉(xiāng)體”甚至同作者們的“博士”身份緊緊捆綁在一起，他們可能是“非作家”，但能否算得上是 “普通人”，還值得商榷。

在我看來(lái)，近十年來(lái)“非虛構(gòu)”寫作的最大意義，就在于它通過(guò)一種足夠的誠(chéng)意，以個(gè)體的形式自覺參與了社會(huì)集體記憶的建構(gòu)。盡管我們?cè)缫褏捑肓?“時(shí)代的證詞”之類的宏大敘事，但我們每個(gè)人的確參與著集體記憶的建構(gòu)過(guò)程。《人民文學(xué)》的“編者”《留言》中曾提及的“非虛構(gòu)小說(shuō)”的代表作之一《夜幕下的大軍》，記述了1967年爆發(fā)于美國(guó)的聲勢(shì)浩大的反戰(zhàn)游行，上下兩卷分別以“作為小說(shuō)的歷史”和“作為歷史的小說(shuō)”為題，顯示出作者諾曼·梅勒高度自覺的述史意識(shí)。反觀上世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)文學(xué)，對(duì)日常的、身體的、碎片化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的大規(guī)模書寫導(dǎo)致文學(xué)與社會(huì)公共空間、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越疏離，中國(guó)文學(xué)的發(fā)展陷入困境，難以為繼。事實(shí)上，那種對(duì)于公共領(lǐng)域會(huì)泯滅個(gè)性的擔(dān)心往往是杞人憂天，因?yàn)椤肮差I(lǐng)域是專供個(gè)人施展個(gè)性的。這是一個(gè)人證明自己的真實(shí)的和不可替代的價(jià)值的唯一場(chǎng)所”（漢娜·阿倫特語(yǔ)）。而按照法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的觀點(diǎn)：“人們通常正是在社會(huì)中才獲得了他們的記憶的，也正是在社會(huì)中，他們才進(jìn)行回憶、識(shí)別和對(duì)記憶加以定位。”（《論集體記憶》）盡管記憶的集體框架并非是由個(gè)體記憶的簡(jiǎn)單疊加來(lái)建構(gòu)，即二者不是1+1=2的關(guān)系，但個(gè)體記憶畢竟是集體記憶框架搭建過(guò)程中的一根鋼筋或一袋水泥。

鄭小瓊說(shuō)：“我并非想為這些小人物立傳，我只是想告訴大家，世界原本是由這些小人物組成，正是這些小人物支撐起整個(gè)世界，她們的故事需要關(guān)注。”（《女工記》）梁鴻則坦言：“一種建立在基本事物之上的敘述，這就是非虛構(gòu)文學(xué)的‘真實(shí)’。……在‘真實(shí)’的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間?！保ā斗翘摌?gòu)的真實(shí)》）在珠江三角洲的血淚工廠（鄭小瓊《女工記》）、豫西南村頭被污染的河邊（梁鴻《中國(guó)在梁莊》），以及江漢平原上冬日斜陽(yáng)下的老屋（黃燈《大地上的親人》）、車來(lái)車往卻人情淡薄的北京城（周曉楓《離歌》）、凌晨三點(diǎn)仍然燈火通明的中關(guān)村（寧肯《中關(guān)村筆記》），無(wú)言的歷史像弗雷德里克·詹姆遜所說(shuō)，“只有以文本的形式才能接近我們”，一種新的、與歷史和集體記憶密不可分的“文學(xué)性”正在慢慢生成。

樊迎春：“即時(shí)”的需求與對(duì)“為人生”的改寫

“非虛構(gòu)”一詞不管是作為文體分類還是近年來(lái)興起的文學(xué)思潮都已經(jīng)得到了相當(dāng)充分的討論和研究，不僅有作為文學(xué)期刊重鎮(zhèn)的《人民文學(xué)》雜志專欄推介，更有該類文體的代表作家獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。不管是《人民文學(xué)》倡導(dǎo)的“人民大地·行動(dòng)者”，還是針對(duì)其與虛構(gòu)小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)區(qū)別的熱烈討論，“非虛構(gòu)”本身都代表著文學(xué)創(chuàng)作空間的延展和縱深，代表著文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格的多元和復(fù)雜。

正如“文學(xué)是人學(xué)”之于當(dāng)年文學(xué)界的振聾發(fā)聵，“非虛構(gòu)”的興起和熱潮本身也反映著時(shí)代和文學(xué)的根本需求。盡管時(shí)常調(diào)侃當(dāng)下真實(shí)的社會(huì)生活已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越文學(xué)虛構(gòu)的想象邊界，我們依然要承認(rèn)，在對(duì)世界和生活的認(rèn)知和理解上，文學(xué)想象的任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成?；蛘哒f(shuō)，對(duì)世界和生活的認(rèn)知和理解，文學(xué)想象時(shí)刻面臨著虛弱和匱乏的質(zhì)疑?！胺翘摌?gòu)”的興起，在其興起的時(shí)刻便被賦予“此時(shí)此刻”的重任，二十世紀(jì)五六十年代對(duì)歷史與建設(shè)記錄的渴求，二十世紀(jì)八十年代對(duì)新時(shí)期新時(shí)代的報(bào)告欲望，以及當(dāng)下，面對(duì)社會(huì)的轉(zhuǎn)型與人群的分化，“非虛構(gòu)”其實(shí)是一種“即時(shí)”的需求，其書寫方式因?qū)φ鎸?shí)的震撼和沖擊有著更高需求而應(yīng)運(yùn)而生，其文學(xué)表達(dá)試圖對(duì)時(shí)代和歷史作更為直接和誠(chéng)懇的回答。

在這樣的意義上，可以同時(shí)關(guān)注與“非虛構(gòu)”一樣方興未艾的另一文學(xué)熱潮，即“科幻文學(xué)”，韓石山、梁鴻、慕容雪村等作家對(duì)“非虛構(gòu)”的身體力行也對(duì)應(yīng)著劉慈欣、飛氘、劉宇昆等人對(duì)“科幻”的篳路藍(lán)縷。當(dāng)我們震撼于“非虛構(gòu)”在內(nèi)容上的真實(shí)準(zhǔn)確和形式上的自然而然時(shí)，“科幻文學(xué)”正通過(guò)非凡的想象力重塑我們的認(rèn)知體系與價(jià)值觀念。

“非虛構(gòu)”帶我們穿越厚重的歷史和真實(shí)的當(dāng)下，“科幻”則指向遙遠(yuǎn)與模糊的未來(lái)。

但不管是內(nèi)容的真實(shí)程度還是語(yǔ)言文字的風(fēng)格變化，“非虛構(gòu)”和“科幻”都在本質(zhì)意義上回應(yīng)著我們以 “文學(xué)之名”對(duì)世界的把握。底層的苦難與梁莊的故事和來(lái)自地外文明的信號(hào)呼叫一樣，于當(dāng)下絕大多數(shù)的人類都是異質(zhì)性的經(jīng)驗(yàn)，但同樣也是亟待解決的疑惑。我們?nèi)绾螌?duì)卑微個(gè)體的痛苦進(jìn)行感知正如我們?nèi)绾螒?yīng)對(duì)可能更為強(qiáng)大的物種對(duì)人類的侵襲，我們?nèi)绾误w察歷史和現(xiàn)實(shí)的困境正如我們?nèi)绾嗡伎疾⒎俏ㄎ要?dú)尊的明天?！胺翘摌?gòu)”坦陳了生活的光榮與羞恥，“科幻”描摹了人類的傲慢與謙卑，在如何與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)互動(dòng)，如何回答昨天、今天、明天的問(wèn)題等方面，“非虛構(gòu)”和“科幻”共享著對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的摧毀與重建。

同時(shí)，“非虛構(gòu)”在“文學(xué)”的意義上呼應(yīng)了現(xiàn)代文學(xué) “為人生”的傳統(tǒng)，光陰荏苒近百年，“非虛構(gòu)”作為新時(shí)代的“即時(shí)”需求，在“行動(dòng)”之外仍然飽含“人民大地”的深情與追求，不只是紓解烽煙煩擾，不只是逃離悲戚痛苦，更是要在“人生”之上看清來(lái)時(shí)的痕跡，在“人生”之上囊括苦樂(lè)的根源，在“人生”之上找到承受當(dāng)下的支點(diǎn)與通往未來(lái)的道路?！胺翘摌?gòu)”任重道遠(yuǎn)，在某種程度上攜帶著對(duì)“為人生”的改寫，也攜帶著對(duì)人類整體命運(yùn)的有效性前瞻。

許智博：兩個(gè)維度和三個(gè)層次的“非虛構(gòu)”

中國(guó)的文學(xué)和新聞在很長(zhǎng)的一段歷史區(qū)間里處于各自不同的運(yùn)行軌跡，雖然偶有交集，但總體而言都在沿著各自的路徑和范式并行發(fā)展，形成了隱形又分明的界線，即便1970年代末報(bào)告文學(xué)出現(xiàn)，曾一度使文學(xué)和新聞?dòng)性凇胺翘摌?gòu)”元素之下找到更多結(jié)合點(diǎn)的跡象，但那一代的文化精英，終究難逃本土化視野和思維的禁錮，難以形成持續(xù)性的繁榮。

近年來(lái)，中國(guó)的“非虛構(gòu)”在文學(xué)與新聞兩個(gè)維度上能有新的結(jié)合契機(jī)，推動(dòng)方可以說(shuō)是文學(xué)與出版界。《人民文學(xué)》在2010年設(shè)立“非虛構(gòu)”專欄后，很多兼具多重身份的作家，開始以個(gè)體的身份，進(jìn)入田野、企業(yè)、社會(huì)底層甚至是有一定危險(xiǎn)的地方，記錄和描繪現(xiàn)實(shí)生活中的群體或個(gè)體的經(jīng)歷、狀態(tài)、記憶。在這些“中國(guó)故事”開始引起關(guān)注的同時(shí)，以何偉（彼得·海斯勒）為代表的一批外國(guó)作家（他們大多有著記者的職業(yè)身份）作品集中翻譯出版，給更多的作家和媒體人帶來(lái)了全新的寫作理念沖擊。這種沖擊在白俄羅斯女作家、記者阿列克謝耶維奇獲得2015年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后達(dá)到了一個(gè)高峰，并引來(lái)了資本圈的追逐，一些新聞特稿變成了商品，資本圈包裝出來(lái)了一個(gè)炒作IP的風(fēng)口。

如此背景下，有媒體人從陳年舊稿里找出成名的職務(wù)作品，將其列入中國(guó)本土“非虛構(gòu)”寫作序列；也有媒體人開始癡迷于“非虛構(gòu)”寫作的“技藝”，將“非虛構(gòu)”只視為一門講故事的技巧；還有媒體人將 “非虛構(gòu)”視為一個(gè)產(chǎn)業(yè)，希望將各種故事完成變現(xiàn)。相比媒體人，文學(xué)圈的評(píng)論人士和作家們對(duì)“非虛構(gòu)”可以說(shuō)是保持了相對(duì)的保守謹(jǐn)慎。在國(guó)內(nèi)，首先扛起非虛構(gòu)旗幟的文學(xué)評(píng)論家李敬澤曾將“非虛構(gòu)”比喻成“什么都可以裝的乾坤袋”，不拘泥于概念上的糾纏，“大家先去探索，跑馬占地，播下種子，看看能長(zhǎng)出什么再說(shuō)”?，F(xiàn)在來(lái)看，這種開放包容的心態(tài)顯然更加符合世界文學(xué)潮流的大方向——在2015年無(wú)法理解“新聞作品”為什么能拿到諾獎(jiǎng)的人，想必更加無(wú)法接受2016年鮑勃·迪倫獲獎(jiǎng)吧。

盡管炒作IP現(xiàn)在已經(jīng)開始降溫，但不得不承認(rèn)，商業(yè)的功利，又在某種程度上將中國(guó)本土的“非虛構(gòu)”寫作在認(rèn)知層面復(fù)雜化了。從寫作者的身份上看，媒體人無(wú)疑應(yīng)該是“非虛構(gòu)”寫作的天然的重要的群體。但在另一方面，中國(guó)的媒體人，鮮見將“非虛構(gòu)”寫作作為職業(yè)追求的覺悟和良好心態(tài)，少數(shù)浮躁的媒體人甚至將“好萊塢編劇之父”羅伯特·麥基的編劇理論曲解，將“非虛構(gòu)”簡(jiǎn)單化成了“講故事”，追逐獵奇和刺激，不再?gòu)?qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)”作為文學(xué)寫作應(yīng)該承擔(dān)的對(duì)于時(shí)代、社會(huì)層面的責(zé)任和人文關(guān)懷，而很多基于幾次采訪或長(zhǎng)談而寫出來(lái)的非虛構(gòu)作品，在質(zhì)量上自然也難以與歐美兼具媒體人與作家雙重身份的作者的作品相比——這些，當(dāng)然會(huì)引起文學(xué)界人士的天然信任危機(jī)。

如果“非虛構(gòu)”不能在文學(xué)和新聞兩個(gè)維度達(dá)成精神內(nèi)核的統(tǒng)一，那么在這兩個(gè)維度下展開的更多層面的討論都可能產(chǎn)生矛盾、失去共識(shí)：“非虛構(gòu)”寫作要如何克服新聞議題的速朽性、具備文學(xué)作品議題的永久性？強(qiáng)調(diào)忠于現(xiàn)實(shí)的新聞性的寫作要求與強(qiáng)調(diào)高于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)藝術(shù)性的寫作目標(biāo)要如何統(tǒng)一？如果說(shuō)“現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更荒誕”（馬克·吐溫），那么是真實(shí)素材的獨(dú)特性更重要還是寫作者本身的才華思想更有價(jià)值？

事實(shí)上，上述問(wèn)題，對(duì)于卡波特、梅勒、何偉、阿列克謝耶維奇這些西方的身兼多重社會(huì)身份的作家來(lái)說(shuō)并不構(gòu)成困擾，他們的“非虛構(gòu)”作品如他們的身份一樣，可以說(shuō)是新聞與文學(xué)的復(fù)合體，作品的最終指向都是被裹挾進(jìn)大歷史時(shí)代里的個(gè)體面對(duì)的困境和選擇，超越了時(shí)空、地域、種族、文化，是精英的寫作，是直達(dá)人類和人性層面的拷問(wèn)。雖然因?yàn)榉N種原因，中國(guó)本土尚不具備產(chǎn)生這類作家的土壤，但從知識(shí)分子寫作的角度來(lái)說(shuō)，以梁鴻、慕容雪村、李娟等為代表的一批中國(guó)本土作家，已經(jīng)創(chuàng)作出了一批基于中國(guó)當(dāng)下時(shí)代背景的、優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，足以證明“非虛構(gòu)”在未來(lái)的中國(guó)文學(xué)具備相當(dāng)?shù)南胂罂臻g。

中國(guó)社會(huì)目前的發(fā)展階段，社會(huì)階層的分化與穩(wěn)定、重構(gòu)的多元價(jià)值觀、更多的表達(dá)空間和全球化進(jìn)程中的重新定位等客觀條件，與“非虛構(gòu)”所誕生的美國(guó)1960年代有相似之處，如果要比較現(xiàn)階段的中國(guó)與1960年代美國(guó)的不同之處，那么最大的特點(diǎn)，無(wú)疑是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的全球化普及，網(wǎng)絡(luò)世界給了每個(gè)普通的個(gè)體自由表達(dá)的空間，讓精英把持話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代開始瓦解。在這一點(diǎn)上，中國(guó)是與世界同步的。如果說(shuō)在過(guò)去將近半個(gè)世紀(jì)的歲月里，以各種文體、面目呈現(xiàn)出來(lái)的“非虛構(gòu)”寫作，按照作者劃分為帶有政治訴求的體制內(nèi)精英和帶有社會(huì)改良訴求的知識(shí)分子兩個(gè)層次的話，那么在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，去中心化的普通個(gè)體表達(dá)訴求，無(wú)疑成為了“非虛構(gòu)”寫作的金字塔塔基，構(gòu)成了第三種層次。

事實(shí)上，這種普通個(gè)體的表達(dá)，可以看成是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的信息爆炸中的一部分。目前中國(guó)幾家互聯(lián)網(wǎng)的 “非虛構(gòu)”寫作平臺(tái)，也大多成立于2015年“非虛構(gòu)”寫作概念最熱的前后，與商業(yè)力量的推波助瀾有著或多或少的聯(lián)系。這些平臺(tái)大致可以分為“專業(yè)流”和“全民流”兩類：前者以專業(yè)的媒體人或作家的創(chuàng)作為主，在作者的個(gè)性寫作或非虛構(gòu)的外延概念上（如紀(jì)錄片）做出區(qū)隔；后者以互聯(lián)網(wǎng)特色 的 UGC（User Generated Content，用戶原創(chuàng)內(nèi)容）為主，通過(guò)編輯的篩選、指導(dǎo)，將草根作者引向類似國(guó)外的“非虛構(gòu)”寫作概念中個(gè)體化的、日?；?“回憶錄”（memoir）式寫作，作品雖然在文學(xué)水平上難稱大雅，甚至離文學(xué)的門檻還很遙遠(yuǎn)，但微觀、直接，具備一定的口述史和時(shí)代記錄的價(jià)值。從2015年到現(xiàn)在的發(fā)展趨勢(shì)看，“專業(yè)流”的平臺(tái)，似乎依舊在延續(xù)中國(guó)媒體人曾經(jīng)的身份轉(zhuǎn)換困境，這一平臺(tái)的創(chuàng)作群體在創(chuàng)作的深度和聚焦度上并未實(shí)現(xiàn)質(zhì)變性的突破，其商業(yè)前景隨著資本對(duì)于炒作IP熱度的退潮，也略微黯淡；而“全民流”的平臺(tái)，雖然尚沒(méi)有打通內(nèi)容產(chǎn)品與文學(xué)的對(duì)接通道，基本還處于主流文學(xué)圈的視野盲區(qū)，但還是在新的媒體傳播環(huán)境下，站住腳跟，吸引了穩(wěn)定的年輕受眾群體和影視行業(yè)的關(guān)注。

而在“全民流”平臺(tái)聚集了足夠多擁有表達(dá)欲的草根作者基數(shù)后，有沒(méi)有可能將其中相對(duì)有天賦的作者真正引向更高水平的文學(xué)創(chuàng)作殿堂，使其成長(zhǎng)為合格的作者甚至是職業(yè)的作家；或者使平臺(tái)里已經(jīng)具備特殊社會(huì)或職業(yè)身份的人（如記者、律師、醫(yī)生、警察、法醫(yī)、教師、編劇等），通過(guò)“非虛構(gòu)”寫作實(shí)現(xiàn)向作家身份的轉(zhuǎn)變——我想這就需要文學(xué)界和媒體界的有識(shí)之士，審視和考量這塊充滿煙火氣的土壤，也參與創(chuàng)作更多優(yōu)質(zhì)的“非虛構(gòu)”作品，為這些平臺(tái)上的草根作者，提供豐富的、可供學(xué)習(xí)借鑒的“標(biāo)桿”。唯有不斷為這塊土壤施肥、澆水，打造更好的環(huán)境，才可能在這里成長(zhǎng)出更多屬于中國(guó)本土的“非虛構(gòu)”作者，豐富中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)新內(nèi)容。