尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心UCCA 近日舉辦的“徐冰：思想與方法”展覽是藝術(shù)家徐冰目前在北京地區(qū)最全面的一次回顧性個(gè)展，本次展覽共展出了24組（60余件）作品，包括版畫(huà)、裝置、手稿、影像等多種形式，跨越了藝術(shù)家從上世紀(jì)70年代的早期創(chuàng)作到2018年的最新作品。

徐冰是一位嚴(yán)謹(jǐn)、深刻且浪漫的藝術(shù)家。在他眼中，有問(wèn)題就有藝術(shù)。問(wèn)題催生了思想，方法致力于解決問(wèn)題。思想如根，方法如枝干與樹(shù)葉，少了根就生長(zhǎng)不出樹(shù)木，而枝葉的缺失則無(wú)法實(shí)現(xiàn)生命的完整。

策展人田霏宇和馮博一為本次展覽設(shè)定的目標(biāo)是“針對(duì)徐冰的獨(dú)特藝術(shù)貢獻(xiàn)提出一些根本性的問(wèn)題”，而這些問(wèn)題，必然與藝術(shù)家的“思想”和“方法”緊密相關(guān)。

一切從版畫(huà)說(shuō)起

要談徐冰其人其藝，離不開(kāi)版畫(huà)。

在1977年進(jìn)入中央美院時(shí)，徐冰原本對(duì)油畫(huà)更感興趣，但由于院系的安排進(jìn)入了版畫(huà)系師從版畫(huà)大師古元進(jìn)行學(xué)習(xí)。后來(lái)的徐冰回想自己的人生軌跡時(shí)發(fā)現(xiàn)，他從一開(kāi)始便受到了最純正的“社會(huì)主義版畫(huà)”的熏陶，與版畫(huà)有緣，學(xué)習(xí)版畫(huà)幾乎是“命中注定”的事情。

翻看著《紅旗》雜志、《新中國(guó)版畫(huà)集》等舊畫(huà)冊(cè)長(zhǎng)大，徐冰對(duì)版畫(huà)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也隨著自己的成長(zhǎng)日漸深化，這對(duì)他的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了深刻而持久的影響。在他眼中，中國(guó)新興木刻版畫(huà)的風(fēng)格是“一板一眼的，帶有中國(guó)裝飾風(fēng)的，有制作感和完整性的，與報(bào)頭尾花有著某種關(guān)系的，宣傳圖解性的”。而將個(gè)人性情與藝術(shù)觀念融入版畫(huà)藝術(shù)使得徐冰在其中挖掘出了一些新的東西——版畫(huà)的“復(fù)數(shù)性”“完整性”“規(guī)定性”“間接性”“時(shí)間性”等特質(zhì)令他深為著迷，而它們也是徐冰在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作中反復(fù)實(shí)驗(yàn)和討論的問(wèn)題。

就“復(fù)數(shù)性”而言，徐冰敏銳捕捉到人類的現(xiàn)代生活中存在著一種“復(fù)數(shù)化”的新現(xiàn)象：個(gè)人電腦界面的自由泛濫，“原作”概念在數(shù)字復(fù)制浪潮中逐漸消失，生物復(fù)制技術(shù)對(duì)復(fù)制對(duì)象范圍的驚人拓展……而這些都與版畫(huà)“將一塊刻版不斷翻印”的特點(diǎn)存在著概念上的共通，并且，“復(fù)數(shù)性”不僅是一種在版畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中技術(shù)上的特點(diǎn)，也是一種在藝術(shù)中具有美學(xué)意義的東西。這種重復(fù)與復(fù)制，無(wú)論在藝術(shù)還是現(xiàn)實(shí)生活中都擁有巨大的力量。

本次展覽中，創(chuàng)作于1987至1988年的木刻作品《五個(gè)復(fù)數(shù)系列》直接實(shí)驗(yàn)的就是“復(fù)數(shù)性”的概念，它在徐冰從傳統(tǒng)版畫(huà)向“現(xiàn)代藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中占有重要位置。在該系列的第一組作品中，徐冰嘗試了各種木刻印刷的方法——重復(fù)印刷、由淺至深印刷、局部疊印、錯(cuò)位、補(bǔ)充印刷、正拓反印等，帶來(lái)了整幅作品的強(qiáng)烈節(jié)奏感和視覺(jué)沖擊力。第二組作品則是邊刻邊印，“第一幅是未刻之前全板的印刷, 第二幅畫(huà)面出現(xiàn)最初的刀痕，從第三幅起，刀痕增多，逐漸顯出形象，至第六幅為習(xí)慣概念上完整的畫(huà)面；在此基礎(chǔ)上，繼續(xù)邊刻邊印，于是畫(huà)面形象開(kāi)始消失，直至第十一幅除邊緣幾處隱約刀痕外，已為白紙本身”。這種創(chuàng)作過(guò)程的呈現(xiàn)又體現(xiàn)了版畫(huà)所具有的“時(shí)間性”。這些嘗試不僅豐富了徐冰對(duì)木刻版畫(huà)的認(rèn)識(shí)，也為他日后創(chuàng)作《天書(shū)》做了觀念和技術(shù)上的準(zhǔn)備。

而版畫(huà)的另一大特點(diǎn)“規(guī)定性”在徐冰這里意味著，較之于筆觸性繪畫(huà)所創(chuàng)造的流動(dòng)的痕跡不同，版畫(huà)帶來(lái)的是一種范圍相對(duì)明確的、固定的印痕，具有標(biāo)準(zhǔn)化和規(guī)范化的特點(diǎn)?！鞍娈?huà)的魅力是在被規(guī)定中掙扎，反倒掙扎出一個(gè)新的空間。”對(duì)版畫(huà)這一特性的強(qiáng)調(diào)與徐冰對(duì)“情感的直接宣泄”式的藝術(shù)的抗拒不無(wú)聯(lián)系。

從《天書(shū)》到《地書(shū)》

徐冰對(duì)文字的興趣就像是這位藝術(shù)家身上一個(gè)標(biāo)簽式的存在，這與他個(gè)人的性格和成長(zhǎng)背景有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從文字的書(shū)寫(xiě)本身，到文字與思維方式、文字系統(tǒng)與文化、文字表達(dá)與視覺(jué)的關(guān)系、文字的局限性等問(wèn)題，成為貫通徐冰藝術(shù)創(chuàng)作的重要向度。

觀眾在進(jìn)入本次展覽的展廳之后，首先看到的便是置于甬道當(dāng)中的裝置《天書(shū)》，這大概是徐冰最為人所知的一件作品了，也是他玩“造字”游戲的起點(diǎn)。1987年開(kāi)始創(chuàng)作的《天書(shū)》中出現(xiàn)的所有宋體字都是“偽文字”，在這里，漢字作為一種符號(hào)的指稱功能完全被抽空和消解，它們是無(wú)意義的，是不可讀的。雖然徐冰做的是“書(shū)”，但這些書(shū)沒(méi)有任何清楚的指向和內(nèi)容的暗示，它們拒絕“讀者”。徐冰曾說(shuō)，因?yàn)樗安幌矚g把東西說(shuō)出來(lái)，又不喜歡繪畫(huà)的形象，最后只能使用一種不工作（work）的文字”。但這種對(duì)“失效”的文字和拒絕解讀的追求在他前往美國(guó)后發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

展廳中極具互動(dòng)性的“《英文方塊字書(shū)法》教室”源于藝術(shù)家在1994年開(kāi)始的“新英文書(shū)法”項(xiàng)目——這一項(xiàng)目將中國(guó)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)與英文字形結(jié)合，利用“描紅臨摹”的方式傳播這種“英文方塊字”。這個(gè)時(shí)期，徐冰的文字已經(jīng)變成了可讀的。而到了2003年開(kāi)始的《地書(shū)》中，徐冰通過(guò)對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域中符號(hào)表達(dá)進(jìn)行研究，創(chuàng)造了一套由標(biāo)示符號(hào)構(gòu)成的表達(dá)系統(tǒng)和“圖像書(shū)”，無(wú)論讀者是哪種文化背景, 只要他是被卷入當(dāng)代生活的人, 就可以讀懂這本書(shū)，可以說(shuō)是完成了從“可讀”到“接地氣”的又一變化。

由“天”及“地”，從純文字的不可讀到純圖像標(biāo)識(shí)的可讀，徐冰海外階段的創(chuàng)作通常被認(rèn)為是在處理“跨文化”的問(wèn)題。

媒介的轉(zhuǎn)換與實(shí)驗(yàn)

就算是一個(gè)未曾全面了解過(guò)徐冰藝術(shù)創(chuàng)作的人，在UCCA展廳里轉(zhuǎn)上一圈后也一定會(huì)發(fā)現(xiàn)徐冰所使用的材料之復(fù)雜與多變。既有與版畫(huà)相關(guān)的各種形式，有實(shí)體的書(shū)籍、香煙、古畫(huà)，還有建筑垃圾、動(dòng)物，甚至是監(jiān)控視頻畫(huà)面。

版畫(huà)技藝的訓(xùn)練讓徐冰在早期創(chuàng)作中便培養(yǎng)起了對(duì)媒介與材料的高度敏感。在他運(yùn)用綜合材料的創(chuàng)作方法中，存在著與“復(fù)數(shù)性”“規(guī)定性印痕”等版畫(huà)核心概念之間的聯(lián)系，而這也是徐冰樣態(tài)繁多的藝術(shù)作品中的一條內(nèi)在線索。

1990年開(kāi)始創(chuàng)作的《鬼打墻》是徐冰去美國(guó)之前創(chuàng)作的最后一件作品，他極富野心地將拓印的對(duì)象選定為一個(gè)巨大的自然存在物——長(zhǎng)城。徐冰當(dāng)時(shí)秉持的一個(gè)理念是“任何有高低起伏的東西，都可以轉(zhuǎn)印到二維平面上，成為版畫(huà)”。而從國(guó)內(nèi)的《天書(shū)》到海外的《地書(shū)》等一系列關(guān)于“書(shū)”的創(chuàng)作中，徐冰的媒介也完成了從傳統(tǒng)雕版印刷、卷軸與線裝書(shū)，到電腦屏幕與互聯(lián)網(wǎng)的跨越。

然而復(fù)雜不等于深刻，在徐冰看來(lái)，作品中的每一種媒材都應(yīng)該能夠“說(shuō)話”，并且能夠說(shuō)出別的材料所不能說(shuō)的東西。

徐冰2004年的作品《何處惹塵?！分械膲m埃取自美國(guó)9·11事件中現(xiàn)場(chǎng)收集到的灰塵。在當(dāng)年的展覽現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家將灰塵吹到空中，經(jīng)過(guò)24小時(shí)的“塵埃落定”，地面上出現(xiàn)了兩句禪宗里的詩(shī)：“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！?。除了徐冰對(duì)禪宗思想和方法論的個(gè)人喜好外，在這里，塵埃來(lái)源的特殊性，以及其所具有的脆弱性（哪怕一陣風(fēng)都能將其改變）和時(shí)間性（隨著這一包塵埃在不同地區(qū)輾轉(zhuǎn)，它的性狀也處于不斷變化中），使得這一材料呈現(xiàn)出一種無(wú)法替代的表達(dá)上的可能。

徐冰早年對(duì)版畫(huà)的探索中便已透露出他“過(guò)程就是作品”的觀念，在時(shí)間的推進(jìn)中，創(chuàng)作的過(guò)程也成為作品的一部分，并且在這一過(guò)程中徐冰與自己的思想和他所選擇的媒材進(jìn)行著持續(xù)的對(duì)話。

本次展覽現(xiàn)場(chǎng)播放的作品《一個(gè)轉(zhuǎn)換案例的研究》的視頻里，記錄了徐冰當(dāng)年到鄉(xiāng)下挑選作品所需要的公豬與母豬，與它們相處，直至兩只全身印滿了中文與英文的豬在展覽上發(fā)生不可描述行為的全過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)家想帶給大家的思考其實(shí)不囿于“東西方文化之間的關(guān)系”這樣的問(wèn)題，他反而希望通過(guò)這件作品來(lái)揭示一個(gè)更深刻的問(wèn)題——文化影響下的思維方式的局限性。文化是一種面具，文化就是對(duì)人的一種“文身”。在這里，不僅動(dòng)物和時(shí)間成了藝術(shù)家所使用的材料，人也是。

“藝術(shù)為人民”

徐冰曾坦言自己很煩“假大空”的“當(dāng)代藝術(shù)”，藝術(shù)的核心是思維，是社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。他曾將自己的作品劃分為基本的兩大類，一類是他“長(zhǎng)期做的，特別有興趣的，像《天書(shū)》這樣的作品，也包括《英文方塊字書(shū)法》，是對(duì)文字本身的興趣和研究”，另一類作品則是“帶有一種社會(huì)性”的。從本次展出的《爛漫山花》（1975-1977）、《藝術(shù)為人民》（1999）、《煙草計(jì)劃》（1999-2011）、《木林森計(jì)劃》（2008-2018）、《蜻蜓之眼》（2017）等作品中，我們能直接地感受到徐冰所言的“社會(huì)性”。

1999年，徐冰在紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MOMA)的展覽上展出了一面名為《毛主席說(shuō)：“藝術(shù)為人民”》的旗幟，這次UCCA的展覽將這面分外醒目的紅色旗幟立在了展廳外的公共空間中。雖然被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界具有知識(shí)分子氣質(zhì)與視角的典型代表，但徐冰自己卻對(duì)所謂的“精英”視角與立場(chǎng)始終保持著反思與警惕。徐冰曾說(shuō)過(guò)“西方的老師是博伊斯，我們的老師是毛澤東”。但徐冰將此處“人民”所指的范圍擴(kuò)大了。因此我們?cè)谛毂笃诘囊恍﹦?chuàng)作中可以捕捉到一種變化，解脫某種文化的負(fù)擔(dān)與束縛，例如把作品往簡(jiǎn)單的、可介入的方式來(lái)做，使其成為一種“小孩子都可以介入的游戲”。

在對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題的思考上的變化，使得徐冰的創(chuàng)作“越來(lái)越不像標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)”，但他對(duì)自己的工作有著一條不變的標(biāo)準(zhǔn)——“我要求我的工作是有創(chuàng)造性的，想法是準(zhǔn)確、結(jié)實(shí)的，對(duì)人的思維是有啟發(fā)的，再加上一條：對(duì)社會(huì)是有益的。”

十年前開(kāi)始的《木林森計(jì)劃》中，徐冰意在在非洲創(chuàng)造這樣一個(gè)自循環(huán)系統(tǒng)——讓富裕地區(qū)的錢總是自動(dòng)地、長(zhǎng)期地轉(zhuǎn)到肯尼亞去種樹(shù)。這樣一個(gè)缺少了現(xiàn)場(chǎng)物質(zhì)存在和直觀視覺(jué)效果的作品或許會(huì)被很多人質(zhì)疑“這是藝術(shù)嗎”，而這正好給了徐冰進(jìn)一步闡釋自己對(duì)“藝術(shù)何為”問(wèn)題的一個(gè)機(jī)會(huì)。在他看來(lái)，作品是不是叫“藝術(shù)”沒(méi)有關(guān)系，有些東西雖然不像藝術(shù)，但提問(wèn)藝術(shù)根本的問(wèn)題，尤其是在“當(dāng)代藝術(shù)到今天已經(jīng)觀念化到一個(gè)很過(guò)分化的程度”的情況下，藝術(shù)家忘記了藝術(shù)的原初目的，他想通過(guò)自己的一些方法，把人們拉回去想一想：做藝術(shù)到底是在干什么？

徐冰的“思想”與“方法”，在經(jīng)歷了多年的探索與演變、調(diào)整與堅(jiān)持后，可以說(shuō)至今依然前行在一條充滿了可能性的道路上。

曾經(jīng)與徐冰進(jìn)行過(guò)深入合作與訪談的藝術(shù)史家巫鴻認(rèn)為，以《天書(shū)》和《鬼打墻》為代表的徐冰早期創(chuàng)作奠定了他之后一系列藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的兩個(gè)重點(diǎn)，一是對(duì)不同視覺(jué)技術(shù)的探索，二是對(duì)不同形式文字和圖像媒介之間關(guān)系的發(fā)掘，但這些實(shí)驗(yàn)都不是純形式的，而是與他自己的生活經(jīng)驗(yàn)及他對(duì)全球問(wèn)題的考慮密切相關(guān)。徐冰在本次展覽的預(yù)覽會(huì)上則說(shuō)：“我不重視藝術(shù)形式和流派本身，我重視社會(huì)現(xiàn)實(shí)給我補(bǔ)充的思想內(nèi)容和思想動(dòng)力?！?/p>

我們?cè)谛毂皇谟璧膸讉€(gè)國(guó)際大獎(jiǎng)中還能看到這樣一些評(píng)語(yǔ)——“徐冰是一位能夠超越文化界限，將東西方文化相互轉(zhuǎn)換，用視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)他的思想和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藝術(shù)家。”“對(duì)文字、語(yǔ)言和書(shū)籍溶質(zhì)的使用，對(duì)版畫(huà)與當(dāng)代藝術(shù)這兩個(gè)領(lǐng)域間的對(duì)話和溝通所產(chǎn)生的巨大影響?！?/p>

在我看來(lái)，就如徐冰所欣賞的禪宗思想中的一段話所說(shuō)的那樣，徐冰的藝術(shù)，從“見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水”到“見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水”，最后“見(jiàn)山還是山，見(jiàn)水還是水”。