今年是改革開(kāi)放40周年。放眼看去，今日中國(guó)已非往昔可比。其中一個(gè)很大的變化，即大眾文化消費(fèi)和大眾消費(fèi)文化獲得了正當(dāng)性與合法性，并取得了長(zhǎng)足發(fā)展，成為民族文化不可或缺的一個(gè)組成部分。這固非一日所得，值此紀(jì)念之期，探索其中的因果道理，找出它沿革變遷的線索，應(yīng)是十分有益的。

第一個(gè)十年：

電影和音樂(lè)顯露大眾文化潛質(zhì)

40年前，中國(guó)人剛剛走出大一統(tǒng)樣板文化的陰影，尚不知大眾消費(fèi)文化為何物。大眾文化消費(fèi)是以精英文化為代償。這是因?yàn)椋⑽幕^為敏感，覺(jué)醒得更早，而此時(shí)的大眾文化消費(fèi)還只是一種潛流，只能借助精英文化來(lái)表達(dá)。比如在文學(xué)方面，反思文學(xué)（其代表作為1977年11月發(fā)表的劉心武的《班主任》）、傷痕文學(xué)（其代表作為1978年8月11日發(fā)表于《文匯報(bào)》的盧新華的《傷痕》）、改革文學(xué)（其代表作為1979年2月發(fā)表的蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》），都曾在大眾中廣為流行。戲劇舞臺(tái)在經(jīng)歷了最初的復(fù)排熱潮之后，遂有了北京人藝的《丹心譜》（作者蘇叔陽(yáng)，1978年3月25日首演）和上海的《于無(wú)聲處》（作者宗福先，1978年10月首演），也曾風(fēng)靡大江南北。

電影已經(jīng)顯露出大眾消費(fèi)文化的潛質(zhì)，《大眾電影》的發(fā)行量和“百花獎(jiǎng)”的投票量都曾達(dá)到八九百萬(wàn)；《大眾電影》1979年第五期封底刊登了外國(guó)影片《水晶鞋與玫瑰花》男女主角接吻的劇照，盡管有人寫(xiě)信指責(zé)為宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)生活方式，并宣稱社會(huì)主義不需要擁抱和接吻，但天窗既已打開(kāi)，風(fēng)雨之后，總是要見(jiàn)彩虹的。只是電影的表達(dá)方式仍以精英為主導(dǎo)，第四代、第五代的許多影片至今仍令人懷念，但正是他們的創(chuàng)作，最終導(dǎo)致了票房危機(jī)的發(fā)生，迫使電影界去探討好萊塢商業(yè)電影模式。作為中國(guó)人最重要的大眾文化消費(fèi)方式的電視，這時(shí)還處于初創(chuàng)階段，1978年5月1日，原北京電視臺(tái)正式更名中央電視臺(tái)，這一年播出的電視劇僅有微不足道的8部，每部最多不會(huì)超過(guò)3集。

流行音樂(lè)成為改革開(kāi)放初期大眾文化消費(fèi)最活躍的因素。上個(gè)世紀(jì)70年代最初幾年，《外國(guó)民歌二百首》和部分港臺(tái)通俗歌曲已在一些青年中流行。1978年以來(lái)，鄧麗君和臺(tái)灣校園歌曲在東南暖濕氣流的裹挾下北上，《何日君再來(lái)》《路邊的野花不要采》開(kāi)始被人們四處傳唱，《外婆的澎湖灣》《蝸牛與黃鸝鳥(niǎo)》等亦流行于大學(xué)校園。1980年的北京街頭，已能看到穿著喇叭褲，戴著蛤蟆鏡，提著錄音機(jī)，跳迪斯科的青年。這一年的2月，第一個(gè)流行歌曲排行榜誕生，以《太陽(yáng)島上》《泉水叮咚響》為代表的15首流行歌曲榜上有名。而李谷一的一首《鄉(xiāng)戀》，更以驚世駭俗的“靡靡之音”和氣聲唱法，引發(fā)了長(zhǎng)久的爭(zhēng)論，在改革開(kāi)放的歷史上留下了濃重的一筆。

上世紀(jì)八九十年代：

電視劇和電影回歸大眾文化本性

上世紀(jì)八九十年代是大眾文化消費(fèi)的爆發(fā)期。電視劇影響力迅速上升，成為大眾文化餐桌上的一道主菜。最初是靠引進(jìn)以彌補(bǔ)節(jié)目的不足，從日本的《血疑》《姿三四郎》，巴西的《女奴》，美國(guó)的《大西洋底來(lái)的人》《加里森敢死隊(duì)》，到中國(guó)香港的《上海灘》《戲說(shuō)乾隆》之類。盡管有過(guò)許多爭(zhēng)議和討論，但不可否認(rèn)的是，觀眾排遣寂寞時(shí)光，休閑娛樂(lè)，不能沒(méi)有這樣的消費(fèi)方式。國(guó)內(nèi)電視劇生產(chǎn)者很早就為電視劇的通俗化做出過(guò)努力，雖然《敵營(yíng)十八年》作為最初的嘗試曾受到來(lái)自各方面的指責(zé)和質(zhì)疑，但國(guó)產(chǎn)電視劇的通俗化進(jìn)程并沒(méi)有因此而終止。《西游記》《紅樓夢(mèng)》《烏龍山剿匪記》《籬笆·女人和狗》《濟(jì)公》《末代皇帝》《便衣警察》《公關(guān)小姐》《上海的早晨》《上海一家人》《月朦朧，鳥(niǎo)朦朧》《莊妃軼事》《唐明皇》《秋海棠》等眾多作品，對(duì)長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇的講述方式及題材的多樣化做了有益的探索；而《渴望》《我愛(ài)我家》《編輯部的故事》《京都紀(jì)事》《皇城根兒》等，則嘗試了室內(nèi)劇的生產(chǎn)方式，這些都大大推進(jìn)了電視劇消費(fèi)市場(chǎng)的形成。

電影對(duì)商業(yè)模式的嘗試或探索，直到上個(gè)世紀(jì)90年代中晚期才有了較為自覺(jué)的意識(shí)。馮小剛的賀歲片與張藝謀《英雄》式“大片”從不同的方向開(kāi)啟了電影商業(yè)化的進(jìn)程，而市場(chǎng)機(jī)制的引進(jìn)，加入WTO所帶來(lái)的開(kāi)放電影市場(chǎng)的巨大壓力，以及傳統(tǒng)電影發(fā)行體制逐漸為院線制所取代，給電影的商業(yè)化創(chuàng)造了機(jī)遇，提供了條件，電影因此回歸大眾文化的本性，成為2000年以后大眾狂歡的濫觴。

1990年代通俗文學(xué)的初興

文學(xué)在經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)80年代精英式寫(xiě)作的狂歡后，進(jìn)入90年代，無(wú)論實(shí)驗(yàn)的、探索的還是觀念式的寫(xiě)作，都受到讀者的冷落而日漸邊緣化，取而代之的則是通俗的大眾文學(xué)。這個(gè)過(guò)程其實(shí)在80年代就開(kāi)始了。最初是從海外引進(jìn)的金庸（包括梁羽生和古龍）的武俠小說(shuō)、高陽(yáng)的歷史小說(shuō)以及瓊瑤的言情小說(shuō)，并在讀者中造成了廣泛和持久的影響。接下來(lái)，民國(guó)通俗小說(shuō)成了出版商的“搖錢樹(shù)”。自清末直至1949年前，凡具有一定可讀性、又允許重印的近現(xiàn)代通俗文學(xué)作品，幾乎都被反復(fù)重印了不止一遍，有的甚至再版了多種不同的版本。像張恨水，怕是印得最多的，至今還在印。除張恨水外，秦瘦鷗、周瘦鵑、劉云若、還珠樓主，以及張愛(ài)玲的書(shū)，都印了不少，深為廣大讀者喜愛(ài)。這種“重印熱”至今未見(jiàn)冷卻，隨著一些作者的書(shū)成為公版書(shū)，甚至還有增溫的趨勢(shì)。

把張愛(ài)玲歸入通俗文學(xué)一脈，有人也許會(huì)不高興，不甘心讓她與張恨水之流為伍。但如果我們將20世紀(jì)通俗文學(xué)的歷史聯(lián)成一條線，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《海上花列傳》和張愛(ài)玲恰恰居于這條線的兩端。作家阿城有個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的面貌和傳統(tǒng)，本來(lái)就是通俗的，鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派，乃至張恨水的流行，可以作證；而“五四”以后的精英寫(xiě)作反而是個(gè)“另類”，直到張愛(ài)玲才撥亂反正，重振通俗文學(xué)的主流傳統(tǒng)。海外著名學(xué)者李歐梵也是認(rèn)同這種觀點(diǎn)的。就像來(lái)自香港的李碧華，她的小說(shuō)中有對(duì)現(xiàn)代性的反省，但說(shuō)到底也還是通俗文學(xué)。

這真是一個(gè)十分奇特的現(xiàn)象。一方面是精英文學(xué)寫(xiě)作的持續(xù)高燒和讀者數(shù)量的日益萎縮，另一方面，則是通俗文學(xué)單靠海外引進(jìn)和翻箱底兒支持著社會(huì)大眾的閱讀需求。這幾乎就是上個(gè)世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)最有代表性的景觀。在最初的若干年，通俗文學(xué)寫(xiě)作實(shí)在很有限。當(dāng)年有一位作家叫苗培時(shí)的，為《北京晚報(bào)》創(chuàng)作過(guò)連載小說(shuō)《慈禧外傳》，還有人寫(xiě)過(guò)少林寺的海燈法師、故宮里的神秘傳說(shuō)等，但都不成規(guī)模，不成氣候。作為補(bǔ)充，通俗雜志開(kāi)始廣為流行?！豆适聲?huì)》的發(fā)行量曾達(dá)到八九百萬(wàn)，《知音》《家庭》的發(fā)行量也相當(dāng)可觀。據(jù)調(diào)查，《故事會(huì)》的讀者群，主要是進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民，對(duì)于他們的文化消費(fèi)需求，我們的文學(xué)家們做得怎么樣呢？實(shí)事求是地說(shuō)，我們一直不缺少寫(xiě)作通俗文學(xué)的作家或嘗試通俗化寫(xiě)作的作家，也產(chǎn)生過(guò)一些很有影響的作品。90年代初有過(guò)汪國(guó)真的詩(shī)，小說(shuō)有過(guò)《北京人在紐約》《曼哈頓的中國(guó)女人》，但都是曇花一現(xiàn)，如過(guò)眼云煙一般，很快就消散了，看不到后續(xù)的成果。當(dāng)年，有一個(gè)“香港女作家雪米莉”，這是四川作家田雁寧與幾個(gè)朋友共同創(chuàng)造的一個(gè)品牌，曾在圖書(shū)市場(chǎng)上馳騁過(guò)一段時(shí)間，但也是很快就無(wú)聲無(wú)息了。表面看似乎是經(jīng)營(yíng)過(guò)度，損害了這個(gè)品牌，其實(shí)還有更加內(nèi)在的原因。從歷史上看，整個(gè)文學(xué)界對(duì)通俗文學(xué)一直持有根深蒂固的歧視，看不起通俗文學(xué)和通俗文學(xué)作家，有些作家偶然為之，也羞于提起，有些作家索性就轉(zhuǎn)行了。還有些作家為了彌合想象中的讀者與實(shí)際讀者之間的巨大裂縫，也曾做過(guò)通俗化的努力，但由于這種努力是從精英文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，試圖提高（實(shí)則閹割、改造）通俗文學(xué)的品質(zhì)，所以收效甚微。試問(wèn)，40年來(lái)，我們有過(guò)能和張恨水、劉云若、還珠樓主、張愛(ài)玲，乃至金庸、瓊瑤，或李碧華比肩的通俗文學(xué)作家嗎？我看是沒(méi)有。

不過(guò)，退一步說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，通俗文學(xué)也有過(guò)發(fā)展比較好的作家和文學(xué)類型，比如善于寫(xiě)警匪加言情的海巖，就顯示出一定的持續(xù)創(chuàng)作的能力和潛力。還有所謂官場(chǎng)文學(xué)，盡管受到來(lái)自各方面的打壓，卻也顯示出頑強(qiáng)的生命力。繼張平、王躍文之后，我們還看到有寫(xiě)作《駐京辦主任》的王曉方。這些都是傳統(tǒng)寫(xiě)作中比較難得的通俗文學(xué)的成果。

2000年后網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的興起

通俗文學(xué)的真正改觀，卻是2000年后網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的興起。有消息說(shuō)，網(wǎng)上發(fā)表的小說(shuō)，一年已達(dá)百余萬(wàn)部，這在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)體制中完全是不可想象的。就類型而言，則有玄幻、懸疑、盜墓、穿越、武俠、言情、商戰(zhàn)、職場(chǎng)、官場(chǎng)、青春等等。其中一部分作為圖書(shū)出版之后，發(fā)行量動(dòng)輒都在10萬(wàn)冊(cè)以上，有些甚至達(dá)到數(shù)十萬(wàn)、上百萬(wàn)，這和我們一貫所推崇的精英文學(xué)或精英小說(shuō)只銷幾千冊(cè)或萬(wàn)把冊(cè)的情況，形成了鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比。更有一種值得注意的現(xiàn)象，即通俗寫(xiě)史和通俗讀史的讀寫(xiě)相長(zhǎng)，水漲船高，知名寫(xiě)家層出不窮。歷史固不同于文學(xué)，但興起于網(wǎng)絡(luò)的通俗寫(xiě)史，往往在寫(xiě)作中自覺(jué)或不自覺(jué)地借鑒了唐宋以來(lái)變文和話本講史的傳統(tǒng)；而讀者的態(tài)度也并不以此為學(xué)究式的歷史專著，而以消閑、解頤，間或取得一些歷史知識(shí)為目的。

實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作從一開(kāi)始就顯示出一種強(qiáng)勁的勢(shì)頭。既然不被主流文學(xué)界認(rèn)可和接納，便以一種自我放逐、放任自流的方式生存和發(fā)展著。在資本和技術(shù)的支持下，全新的傳播手段以及閱讀方式，給網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者提供了強(qiáng)大的動(dòng)力，無(wú)論寫(xiě)作者、作品，還是讀者的數(shù)量，都以幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)，其規(guī)模常常令人嘆為觀止而又憂心忡忡。近年來(lái)，從中國(guó)作協(xié)到各省地方作協(xié)，都在大力發(fā)展網(wǎng)絡(luò)作家，將其組織化，并規(guī)范其寫(xiě)作，引導(dǎo)他們向主流寫(xiě)作靠攏。但以網(wǎng)絡(luò)作家數(shù)量之龐大，以及作為作協(xié)會(huì)員的網(wǎng)絡(luò)作家數(shù)量之微不足道，要改變網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的狀況，在目前幾乎是不可能的。另一方面，盡管作協(xié)試圖給予個(gè)別網(wǎng)絡(luò)作家以世俗所看重的社會(huì)地位，但是，文學(xué)界對(duì)于網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的態(tài)度和評(píng)價(jià)，整體上并沒(méi)有根本性的改變?？磥?lái)，文學(xué)價(jià)值觀、趣味觀的轉(zhuǎn)變，要比在組織上接納網(wǎng)絡(luò)作家難多了。

票房·抖音·郭德綱：

大眾對(duì)娛樂(lè)的無(wú)盡欲望

無(wú)疑，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的繁榮是大眾文化在2000年后進(jìn)入狂歡期的重要標(biāo)志之一。而電影票房的爆炸式增長(zhǎng)，亦成為大眾文化消費(fèi)在2000年后的標(biāo)志性事件。資本的大規(guī)模介入、新的消費(fèi)群體的形成，以及網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作所提供的內(nèi)容支持，使得電影（包括電視劇和游戲）在短時(shí)間內(nèi)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作已成為最重要的影視、游戲各種IP的供應(yīng)商，而影視、游戲作品亦反哺網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者，形成一種相輔相成、相生相長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)格局。同時(shí)，新興的網(wǎng)劇、微劇、視頻直播、短視頻、抖音等更因傳播、收視的便捷而吸引了大批青年觀眾。電視綜藝節(jié)目的泛濫亦是2000年后大眾文化野蠻生長(zhǎng)結(jié)出的一枚碩果，在收視率的脅迫和誘導(dǎo)下，以迎合觀眾趣味為訴求的每一次節(jié)目創(chuàng)新或改進(jìn)，都進(jìn)一步刺激了大眾對(duì)于娛樂(lè)的無(wú)盡欲望。

至于戲劇和舞臺(tái)演出，我們不能不提到趙本山和郭德綱，二者都是大眾文化消費(fèi)的寵兒，沒(méi)有他們，這個(gè)世界定會(huì)顯得異常寂寞。當(dāng)孟京輝帶著他的《戀愛(ài)的犀牛》重新回到戲劇舞臺(tái)的時(shí)候，他已經(jīng)褪去了“先鋒”的蟬衣，把戲劇變成了可以向青年兜售的時(shí)尚。與需要自我更新的孟京輝相比，開(kāi)心麻花、戲逍堂等就顯得輕松得多，他們誕生于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中，沒(méi)有太多的負(fù)擔(dān)，可以直接面對(duì)觀眾娛樂(lè)身心的要求，放手搞笑搞怪，以無(wú)厘頭的表演，天馬行空的情節(jié)，賺取觀眾的笑聲。

對(duì)大眾文化應(yīng)更加寬容和理解

改革開(kāi)放40年給大眾文化帶來(lái)了繁榮和發(fā)展，固然有其政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸多方面的原因，也有大眾文化自身發(fā)展帶來(lái)的機(jī)遇。首先是政治上的思想解放，政策有了明顯的松動(dòng)和放寬，這才有了外來(lái)文化如文學(xué)、歌曲、影視作品的引進(jìn)及民國(guó)通俗小說(shuō)的重印，從而改變了其過(guò)去受冷遇、沒(méi)地位的處境，重新獲得了合法性。這也是政治成熟的一種表現(xiàn)。

其次在經(jīng)濟(jì)方面，改革開(kāi)放引進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、商品交換原則，也影響到文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，也要講求經(jīng)濟(jì)效益、市場(chǎng)份額，作家和出版商要考慮讀者的口味，電影、戲劇要考慮票房，電視也要考慮收視率，大眾文化自然大行其道。特別自1990年代以來(lái)，精英文化失去了往日社會(huì)群體的呼應(yīng)，創(chuàng)作本身也越來(lái)越專注于對(duì)自身的探索，這也為大眾文化的發(fā)展提供了更加廣闊的空間和更多的機(jī)會(huì)。

最后是文化觀念的進(jìn)化。多元共存幾乎成為一種共識(shí)，對(duì)大眾文化的態(tài)度也更加寬容和理解。

所謂大眾文化，應(yīng)該是以城市平民或市民為一般訴求的文化形態(tài)。它在形式和內(nèi)容兩個(gè)層次上都具有通俗化和流通性的特征。就其功能而言，它強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)和消遣的性質(zhì)。它的傳播則遵循了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的邏輯、等價(jià)交換的原則，其運(yùn)作方式與一般商品是同構(gòu)同質(zhì)的。既然如此，大眾文化的生產(chǎn)方式，就以消費(fèi)者在消費(fèi)過(guò)程中能否獲得快感和愉悅為追求。在現(xiàn)代社會(huì)，它又是一個(gè)由資本控制的，大規(guī)模生產(chǎn)、復(fù)制的過(guò)程。這將從根本上改變大眾文化的本性，這也是大眾文化的未來(lái)最令人擔(dān)憂的。

不過(guò)，大眾文化的敘述模式往往是對(duì)平民的、日常生活的肯定，是對(duì)細(xì)節(jié)的推崇甚至張揚(yáng)，是努力呈現(xiàn)一個(gè)屢經(jīng)周折而最終達(dá)到平衡的狀態(tài)，即所謂大團(tuán)圓式的結(jié)局。而這正是大眾文化最不能見(jiàn)容于精英文化之處。我們看西方現(xiàn)代主義文學(xué)和戲劇，作為對(duì)大眾文化及其密切映照的中產(chǎn)階級(jí)自滿心態(tài)的反抗，正是要從個(gè)體的角度來(lái)揭示這種細(xì)膩的日常生活的平庸和脆弱。而精英文化的另一翼，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)（包括電影和戲?。﹦t從啟蒙與救亡的歷史使命出發(fā)，更看重文化對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深刻干預(yù)和批判，并擔(dān)負(fù)起走在群眾前面，充當(dāng)起時(shí)代號(hào)角的責(zé)任。因此，在他們看來(lái)，大眾文化更多地帶有“幫閑的、市儈主義的、色情的，和種種墮落的、黃色的傾向”，而“這種純粹以趣味為中心的作品，顯然是對(duì)小市民的趣味投降，而失去了以革命的精神去教育群眾的基本立場(chǎng)”。這樣一種對(duì)待大眾文化的態(tài)度，一直延續(xù)至今，并沒(méi)有根本的改變。這在文學(xué)界表現(xiàn)得最為突出。這種情形正是通俗文學(xué)的歷史地位以及相關(guān)評(píng)價(jià)所造成的，也是制約通俗文學(xué)發(fā)展和提高的主要原因之一。

不僅通俗文學(xué)的價(jià)值應(yīng)該得到承認(rèn)，通俗文學(xué)對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的貢獻(xiàn)應(yīng)該得到承認(rèn)，以消遣、休閑為目的的閱讀趣味，以及老百姓一代代繼承下來(lái)的欣賞習(xí)慣，其正當(dāng)性也應(yīng)該得到承認(rèn)，這樣才能吸引更多有才華的作家致力于通俗文學(xué)的創(chuàng)作，才能從整體上提升通俗文學(xué)寫(xiě)作的水平，從而在今后的時(shí)間里，使通俗文學(xué)的面貌有一個(gè)根本性的改觀。

（解璽璋：文化學(xué)者、文藝評(píng)論家）