誠如卡爾·休斯克在《世紀末的維也納》一書，說：“新人(指科柯施卡與荀白克)所造成的震撼讓社會產(chǎn)生反感：這種反感讓他們更加疏離。而疏離又形成了他們新探索領(lǐng)域，在精神上和藝術(shù)上的基礎(chǔ)。這兩位反資產(chǎn)階級，找到表達人類靈魂的形式，而人類的文化則阻礙非理性的個人經(jīng)驗在公眾領(lǐng)域進行表達。身為評論家、先知，以及新藝術(shù)的創(chuàng)造者，表現(xiàn)主義者給了人類發(fā)聲的機會?！?/p>

在第一次世界大戰(zhàn)前的維也納，其環(huán)境很自然為這個城市制造出一種藝術(shù)創(chuàng)作氣氛，它有點是因為時代背景使然，但“大膽”則是另一個原因。當(dāng)時的科柯施卡、克里姆特和席勒等人，將晚期的新藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N和風(fēng)靡德國的印象派很接近的風(fēng)格，他們在性愛題材方面的自由表達，尤其讓人印象深刻。而比那個時代之任何一個人更加完全、更加堅持的藝術(shù)家，便是科柯施卡在他的繪畫里，體現(xiàn)了一種幻想和象征的人道主義。

從美學(xué)上來說，新藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾藝術(shù)，有機及液態(tài)的形式轉(zhuǎn)變?yōu)椴ＡЪ皫缀蔚男问剑斐闪诵问街髁x及新樣式的崇拜。1890年代的藝術(shù)家，在“分離派”的籠罩下，致力于新本能真理的動態(tài)探索，現(xiàn)在則放棄那些混亂的追尋，轉(zhuǎn)而注意比較素樸而有獲利可能的人物，如將精英的日常生活及家居環(huán)境予以美化。1904年科柯施卡進入維也納美術(shù)工藝學(xué)校就讀，他的老師都已經(jīng)接上這種轉(zhuǎn)變，將美術(shù)轉(zhuǎn)向應(yīng)用美術(shù)與設(shè)計。

工藝美術(shù)學(xué)校只被導(dǎo)向裝飾藝術(shù)?！爸挥腥~、花和蟠龍般屈曲的枝干，畫人像是犯忌的?！?科柯施卡學(xué)會了素描、版畫、書法、書籍裝訂和其他技藝，但沒學(xué)油畫。在那種條件下，他只好另辟蹊徑。1906年一次凡高畫展給他留下深刻的印象，他保存下來的最早作品《菠蘿靜物》(1907年)就是例證。但是遠東藝術(shù)激發(fā)了他更大的興趣，并且毫無疑問他必須得向老師克里姆特隱忍。科柯施卡十分尊敬克里姆特，在自己畫里吸取他不加明暗變化的嚴謹?shù)木€性風(fēng)格，但目的是表現(xiàn)出他在日本木刻上看到的更加強烈的運動感。

1909年，科柯施卡離開工藝美術(shù)學(xué)校和維也納作坊。盡管所有朋友為他找工作付出種種努力，他還是感到生計難以維持。他到瑞士去畫佛勞·洛斯和生物學(xué)家福雷爾教授的肖像，但是沒有人買下這些畫。在這些類似肖像畫里，科柯施卡將畫主的靈魂裸露出來，而且所揭示的東西是不美的。

因為他自己就一直飽受神經(jīng)痛之苦，所以在《謀殺者，女人的希望》的插圖中，他把畫中人物的神經(jīng)質(zhì)處理成仿佛展現(xiàn)在皮膚里面似的讓人一目了然。主角有著堅硬的金屬輪廓，他們四肢被塑成像鋼絲一樣的神經(jīng)線條，就像他于同年為巴克( Emma Backer )設(shè)計的藏書票。他先以鉛筆在紙上打草稿，然后用鵝毛筆在鉛筆稿上色。畫面上是一對情侶相擁而坐，配上野獸般的背景，表現(xiàn)出兩人不安的情緒。雖然可以看出受到維也納分離派的影響，但是他蓄意制造出粗獷的風(fēng)格，科柯施卡這個世代開始要讓藝術(shù)脫離文學(xué)語言。

1911年科柯施卡跟“卡西霍爾畫廊”簽約，同時他也跟阿爾瑪墜入愛河，他倆在威尼斯度過美好的時光，他也把此經(jīng)歷創(chuàng)作成一幅“風(fēng)中的新娘”，畫中兩人既濃情蜜意、又帶著危機感的愛情，靠形象色彩訴說出來。這是一幅描寫藝術(shù)家本人及其所愛的女子乘著扁舟，漂流于大海的情景，伊迪斯·霍夫曼說：“那個女子很安詳?shù)匾锌坑谀凶拥募珙^，而他則是機警的，并帶有那種雖然有所警覺，但又無能為力的表情。這兩個人看來又若巴洛克時代繪畫中的天使或圣人，被一種無可抗拒的力量飄蕩于空中。在現(xiàn)代繪畫的世界里，這種激情的描寫，在一時之下是既具象又象征，它是新穎的：再也沒有其他任何一幅現(xiàn)代的繪畫，如此直接地企圖再現(xiàn)人類的命運?！?/p>

這一幅畫對于未來之重要意義，或許還在于色彩融合這一點，它使作品成為漩渦般的、凝聚的整體；而如科柯施卡之作品的演進所表現(xiàn)的，這個融合的過程甚或強化了色彩的生命，使之成為繪畫中唯一理所當(dāng)然地自存的因素。這一點或許已在他的自然實物中得到最佳的說明，例如甲魚與烏龜，但是他在1919年所作的《藍衣女人》更能說明這一點。

科柯施卡跟阿爾瑪分手后，毅然從軍，參加“奧地利天龍兵團”。1915年戰(zhàn)役受傷，送進醫(yī)院，在病床待久，畫了不少“組畫”。他的“組畫”大都強調(diào)人類活動的規(guī)律，也就是生命律動，生生不息之力。從他于1920年又為巴克設(shè)計的另一款藏書票，三兩成群的婦女正從麥田，將收割后不用的麥稈，不約而同地搬離，當(dāng)作柴火使用，便可以看出第一次世界大戰(zhàn)后生活的拮據(jù)。

戰(zhàn)爭結(jié)束后，德雷斯登的政治情勢和德國其他地方一樣，非常不穩(wěn)定，科柯施卡成立了一個左派而玩世不恭的小社團。在1919年新的自由氣象下，他被官方指派擔(dān)任德雷斯登的大學(xué)教授，這個職位為他帶來了身份和地位。而在德雷斯登之外，他的名氣也正在躥紅，作曲家辛德密特將他的《謀殺犯，女人的希望》譜成音樂，開始公開上演，其中一場是在德雷斯登的國家劇院演出。1922年科柯施卡被邀參加威尼斯雙年展，這時他的健康狀況也改善許多，生活變得忙碌而無法休息。

科柯施卡無意中參與了舞臺藝術(shù)，而舞臺藝術(shù)的影響，是造成二十世紀20年代到30年代“裝飾藝術(shù)”產(chǎn)生的因素。它緣于二十世紀初期的舞蹈，特別是芭蕾舞出現(xiàn)與傳統(tǒng)決裂的重大改革。改革的內(nèi)容體現(xiàn)在俄國芭蕾舞團出國演出，包括音樂、舞蹈編導(dǎo)、舞臺設(shè)計、服裝設(shè)計等等各方面。俄國芭蕾舞團來到巴黎以后，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)改革氛圍的影響，加速變革，而這個變革又反映在舞臺設(shè)計上，導(dǎo)致新的設(shè)計風(fēng)格出現(xiàn)，帶給科柯施卡新的養(yǎng)分。

1924年后科柯施卡忽然改變生活方式，他開始四處走動，以“游學(xué)”的方式，從瑞士、意大利、巴黎、西班牙、荷蘭、倫敦一直到柏林。1928年前往突尼西亞，對撒哈拉沙漠中尋找綠洲游牧式的生活方式，產(chǎn)生憧憬。隨著1930年世界經(jīng)濟危機，他的賣畫收入受到影響，沒有閑錢可以逍遙，在這一年他為溫勒( Hans Maria Wingler )設(shè)計的藏書票，令人有一種踽踽獨行，漂泊不定的感覺。

在此之前，科柯施卡應(yīng)邀為波西米亞前總統(tǒng)托馬斯畫像，兩人因此結(jié)成好友。但由于他畫了《援助巴斯克的孩子們》、《耶穌受難》，這兩幅都是對西班牙內(nèi)戰(zhàn)控訴的宣傳畫，畫風(fēng)帶來很大的震顫，卻也為他帶來很多危機。所幸1934年他到布拉格，關(guān)門寫自傳體小說《傷痕》，在那里認識奧爾達，兩人后來成婚。

正是由于他的畫具有人文主義的思想，內(nèi)容所訴主題很多，看來滿腔激憤。又加上色彩非常強烈，線條粗壯。既憤世嫉俗又悲天憫人，打動了奧爾達的心。所以1937年他終于得以喜結(jié)良緣，結(jié)束流浪漢的生活。來年離開布拉格前往英國避難，但英國卻是歐洲唯一不認識科柯施卡的國家，他因此又窮困潦倒。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，科柯施卡的運氣開始好轉(zhuǎn)。1945年，戰(zhàn)爭受難的維也納給他一筆象征性的獻金；并舉行了科柯施卡和席勒的聯(lián)展。1947年在柏尼爾的藝術(shù)廳舉行一場大型的科柯施卡回顧展。1952年的第26屆威尼斯雙年展，特別為他的作品開了一個專區(qū)。1953年他開始在薩爾斯堡的夏金大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，創(chuàng)辦視覺學(xué)系，重新回到崛起的奧地利藝術(shù)環(huán)境。就在這一年，他在日內(nèi)瓦湖邊的維也納夫永久定居下來，直到1980年去世。科柯施卡在畫壇雖然擁有崇高的地位，但是卻被戰(zhàn)后的藝術(shù)界排除在門外，他一直是藝術(shù)界的邊緣人。