一

長(zhǎng)篇小說(shuō)，作為文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)特殊的文類(lèi)，它所使用的語(yǔ)言和詩(shī)歌以及短篇小說(shuō)有著很大不同。詩(shī)歌和短篇小說(shuō)在創(chuàng)作時(shí)特別講究語(yǔ)言的風(fēng)格，特別是詩(shī)歌，一定要凈化它所使用的語(yǔ)言，讓語(yǔ)言自身變得透明起來(lái)，這是特別困難的一步，一旦完成了這一步，后面的環(huán)節(jié)就會(huì)比較好處理。長(zhǎng)篇小說(shuō)沒(méi)有這個(gè)要求，它所使用的語(yǔ)言非常復(fù)雜；它不是透明的，而是帶著許多的歷史重負(fù)出現(xiàn)在我們面前，是背負(fù)沉重的歷史包袱的。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的世界是一個(gè)雜語(yǔ)世界，它一開(kāi)始并不要求你處理語(yǔ)言，而是允許你用雜亂的語(yǔ)言去構(gòu)成長(zhǎng)篇小說(shuō)整體世界里的一些基本材料，語(yǔ)言和材料相互交織。小說(shuō)中的人物需要怎么樣說(shuō)話，小說(shuō)就使用相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言，語(yǔ)言和人物形象、人物性格之間是配套的，流氓說(shuō)流氓的語(yǔ)言，君子說(shuō)君子的語(yǔ)言，潑婦就說(shuō)潑婦的語(yǔ)言，淑女就說(shuō)淑女的語(yǔ)言。因此在語(yǔ)言的直觀應(yīng)用方面，長(zhǎng)篇小說(shuō)要比詩(shī)歌更容易一些。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的難度并不在于語(yǔ)言的使用，而在于這個(gè)雜語(yǔ)世界的結(jié)構(gòu)以及這個(gè)結(jié)構(gòu)所傳遞出來(lái)的作家總體的價(jià)值選擇，這是長(zhǎng)篇小說(shuō)最難處理的地方。也就是說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)實(shí)際上是一個(gè)結(jié)構(gòu)藝術(shù)。那些以為自己身體足夠好就可以寫(xiě)出長(zhǎng)篇小說(shuō)來(lái)的人，他們其實(shí)并沒(méi)有做好寫(xiě)一個(gè)長(zhǎng)篇敘事作品的應(yīng)有準(zhǔn)備，他不知道怎么去用一個(gè)非常好的藝術(shù)結(jié)構(gòu)來(lái)組織這些雜亂無(wú)章的語(yǔ)言，讀者并沒(méi)有理由浪費(fèi)大量的時(shí)間去讀那些冗長(zhǎng)的文字。一個(gè)好的小說(shuō)家，他是要在一定的篇幅之內(nèi)，使用所有人都在使用的語(yǔ)言去構(gòu)建一個(gè)完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這樣我們讀完它以后才會(huì)感覺(jué)到小說(shuō)的分量，覺(jué)得自己沒(méi)有白白浪費(fèi)時(shí)間。因此，長(zhǎng)篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題是一個(gè)非常專(zhuān)業(yè)的問(wèn)題。

結(jié)構(gòu)有兩個(gè)層面的意思。第一個(gè)層面叫敘事布局，搞音樂(lè)的人肯定一說(shuō)就明白，因?yàn)橐魳?lè)的敘事也講究布局。布局結(jié)構(gòu)是技術(shù)問(wèn)題，先講什么后講什么，哪里多講哪里少講；一個(gè)好的編輯需要有這樣的判斷能力，當(dāng)他拿到一部小說(shuō)時(shí)，要能夠判斷出它需要講的地方是不是講少了，不該講的地方是不是講太多了。這是長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者首先要解決的一個(gè)問(wèn)題，也就是敘事布局結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。寫(xiě)一群流浪狗打架，提一下就可以了，不要洋洋灑灑寫(xiě)幾十頁(yè)；看見(jiàn)一個(gè)人在橋底下要飯，這個(gè)可以多寫(xiě)，“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”，是有人文關(guān)懷的。但是這個(gè)主題放在今天很難處理得好，它是一個(gè)非常古老的主題，想寫(xiě)出新意是不容易的。你要寫(xiě)你是在一個(gè)立交橋底下碰見(jiàn)了這樣一個(gè)人，你不知道他的身份，不知道他的目的，也不知道他在想些什么，他是一個(gè)謎。你把所有的篇幅都交付給這個(gè)謎，這就很有意思，我們也都愿意看下去。

另一個(gè)層面是長(zhǎng)篇敘事作品的總體結(jié)構(gòu)?？傮w結(jié)構(gòu)實(shí)際上就是長(zhǎng)篇小說(shuō)這個(gè)語(yǔ)言世界想要傳遞給我們的一個(gè)最重要的價(jià)值，如果這個(gè)東西沒(méi)有了，小說(shuō)就成了一堆碎片，可以永遠(yuǎn)地寫(xiě)下去。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)之所以可以無(wú)限期地連載，就是因?yàn)樗狈?duì)總體性問(wèn)題的思考，作者可以不停地往下寫(xiě)，粉絲就跟著他不停地往下看，他們也不會(huì)考慮作者為什么要寫(xiě)這么多，只是睡覺(jué)之前上網(wǎng)看看新的章節(jié)是否上傳了，大致翻看一下，很好，點(diǎn)贊，明天再來(lái)。它是一個(gè)日常生活的組成部分，不是一個(gè)特殊的藝術(shù)行為或者審美行為。我們作為老師，在向?qū)W生講述一個(gè)經(jīng)典文本的時(shí)候，一般很少提到它的敘事和技術(shù)問(wèn)題，主要講的還是價(jià)值和意義的問(wèn)題，是小說(shuō)敘事總體性的問(wèn)題。

長(zhǎng)篇小說(shuō)如此大的體量，在涉及到有關(guān)價(jià)值問(wèn)題的討論時(shí)勢(shì)必會(huì)比較復(fù)雜。我們先來(lái)看一下長(zhǎng)篇小說(shuō)的定義。古代文學(xué)中并沒(méi)有這個(gè)定義，小說(shuō)只是歷史敘事和話本的衍生物，憑借一定的虛構(gòu)性來(lái)區(qū)分于他者。西方理論家定義了長(zhǎng)篇小說(shuō)，長(zhǎng)篇小說(shuō)就是市民社會(huì)的史詩(shī)。史詩(shī)當(dāng)然是歌頌英雄的，但主角被更換了，換成了市民社會(huì)里面的普通市民，這是黑格爾給出的命名。這個(gè)命名適用于文藝復(fù)興以后到18、19世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，它們多數(shù)是在描寫(xiě)一個(gè)普通人一生的成長(zhǎng)和遭遇，處理的是眾多個(gè)體的教育史、成長(zhǎng)史、演變史和精神史，比如笛?！遏斮e遜漂流記》，寫(xiě)的是一個(gè)人流落荒島的故事。從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始，情況發(fā)生了變化，那個(gè)確定無(wú)疑的“人”已經(jīng)出現(xiàn)了問(wèn)題，原先的寫(xiě)法不再能滿(mǎn)足新的需求，所以在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一個(gè)新的長(zhǎng)篇小說(shuō)的命名出現(xiàn)了。長(zhǎng)篇小說(shuō)是“被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”，呈現(xiàn)的是衰變時(shí)代的問(wèn)題人物的遭遇，這是匈牙利理論家盧卡奇的命名。時(shí)代在衰變，不再是那個(gè)文藝復(fù)興的時(shí)代；直到18世紀(jì)，我們的時(shí)代都還在向上攀升，資本主義上升的神話沒(méi)有破滅，我們也不需要對(duì)所崇拜的價(jià)值問(wèn)題進(jìn)行思考，只需要寫(xiě)出身處在宏大歷史中的個(gè)人如何成長(zhǎng)、如何受教育、經(jīng)受了何種遭遇以及他應(yīng)對(duì)遭遇的方法就可以了。及至19世紀(jì)中葉，宏大的價(jià)值系統(tǒng)開(kāi)始出現(xiàn)問(wèn)題，資本主義上升的神話已經(jīng)破滅了，所以盧卡奇會(huì)說(shuō)這個(gè)時(shí)代是一個(gè)不斷衰變的時(shí)代，會(huì)說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)是寫(xiě)這個(gè)衰變的時(shí)代里面問(wèn)題人物的遭遇。由此我們也就可以理解，為什么卡夫卡會(huì)寫(xiě)出《變形記》《訴訟》《城堡》，他的長(zhǎng)篇并沒(méi)有結(jié)尾，因?yàn)楹甏蟮膬r(jià)值系統(tǒng)出了問(wèn)題，而當(dāng)事人還沒(méi)有想清楚，所以他會(huì)患上“變蟲(chóng)狂想癥”“變獸狂想癥”，一會(huì)兒變成甲殼蟲(chóng)，一會(huì)兒變成老鼠，一會(huì)兒變成飛鳥(niǎo)；這是20世紀(jì)上半葉的命題。20世紀(jì)30年代以后，又有理論家給長(zhǎng)篇小說(shuō)定義了一個(gè)新的概念，稱(chēng)其為一個(gè)至今尚未完成的開(kāi)放的文體（巴赫金）。這個(gè)概念有些意思，就是說(shuō)作家不要老順著文藝復(fù)興的思路來(lái)，不要老順著大寫(xiě)的“人”的概念來(lái)，世界上存在著多種多樣的文化、多種多樣的人，存在著多種多樣的人生閱歷和經(jīng)驗(yàn)，我們完全有可能創(chuàng)造出一種無(wú)法為概念所包容的敘事方法。說(shuō)它是一個(gè)未完成的開(kāi)放的文體，意思是說(shuō)我們還在等待一種想象中的，一種我們不知道它是什么模樣但卻很期待它出現(xiàn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)面世。以上這三個(gè)概念都是在追蹤長(zhǎng)篇小說(shuō)這種長(zhǎng)篇敘事文體跟歷史演變總體性之間的關(guān)系；此時(shí)我們已經(jīng)有些貼近“總體結(jié)構(gòu)”這一概念了。

二

20世紀(jì)中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)有兩個(gè)傳統(tǒng)，第一個(gè)是西方近代以來(lái)的長(zhǎng)篇敘事文學(xué)傳統(tǒng)，比如《巨人傳》《魯濱遜漂流記》《包法利夫人》《卡拉馬佐夫兄弟》《安娜·卡列尼娜》《追憶逝水年華》《尤利西斯》等，且每部作品都在表明作家對(duì)一個(gè)時(shí)代總體價(jià)值的認(rèn)知，比如《巨人傳》，寫(xiě)一個(gè)巨大的個(gè)體，他從生下來(lái)就在不停吃喝，世上所有人加在一起都吃不過(guò)他，他的腸胃和能量非常巨大，可以把整個(gè)世界都吃掉。這就是文藝復(fù)興對(duì)人的主體性的狂想，“巨人”實(shí)際上就是文藝復(fù)興對(duì)人主體性的一種夸大的、藝術(shù)性的表現(xiàn)。再比如《魯賓遜漂流記》，寫(xiě)一個(gè)被拋棄在荒島上的人，游離于世界之外，但他不需要借助任何外部力量，一個(gè)人就可以創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)立的世界。這實(shí)際上就是資本主義上升神話的一個(gè)寓言，不管你把我丟在哪兒，只要人的主體性和創(chuàng)造性沒(méi)有消失，我就一定能夠創(chuàng)造一個(gè)世界。這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和近代小說(shuō)中最基本的一個(gè)理念，我就像生命力巨大的一顆種子，無(wú)論你把我丟在哪里，我都能夠很快地生根發(fā)芽。

家庭是資本主義社會(huì)中最為微小的一個(gè)細(xì)胞和元素，如果說(shuō)整個(gè)社會(huì)都是穩(wěn)定的、上升的，這個(gè)神話沒(méi)有破滅，那么它的細(xì)胞也就是健康的。在《包法利夫人》中，細(xì)胞開(kāi)始被破壞，家庭出現(xiàn)問(wèn)題，愛(ài)瑪幾度外遇然后自殺，這是19世紀(jì)50年代的小說(shuō)。在這樣一個(gè)衰變破碎的時(shí)代，個(gè)人應(yīng)該怎么辦？我們不再相信文藝復(fù)興以來(lái)在18世紀(jì)達(dá)到巔峰的個(gè)人英雄主義敘事，我們開(kāi)始面臨的新問(wèn)題，就是“怎么辦”?！犊ɡR佐夫兄弟》，三兄弟加上他們的父親，四種聲音在辯論，給出了四種解決方案。其中兩種是欲望的聲音，來(lái)自父親和大兒子，另外兩種是二兒子的虛無(wú)主義和小兒子的信仰與愛(ài)。辯論一直在持續(xù)，每一種聲音都是強(qiáng)有力的，誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)：當(dāng)我們讀到虛無(wú)主義的時(shí)候，我們覺(jué)得虛無(wú)主義是世界上唯一的真理，我們自己幾乎變成了虛無(wú)主義者；而當(dāng)我們讀到那些談?wù)搻?ài)及其價(jià)值的章節(jié)時(shí)，讀到小兒子將愛(ài)作為拯救世界的唯一信仰時(shí)，我們又成為了愛(ài)的信徒。小說(shuō)寫(xiě)到最后，小兒子阿遼沙走到了教堂外面，跪下來(lái)說(shuō)我是無(wú)能為力的，但是這片骯臟的土地需要愛(ài)，他趴在地上親吻骯臟的泥土。盡管如此，小說(shuō)的敘事總體還是現(xiàn)實(shí)主義的，也就是說(shuō)盡管作者對(duì)價(jià)值觀念抱有疑問(wèn)，但小說(shuō)的敘事語(yǔ)言本身是清楚的，整體表達(dá)沒(méi)有問(wèn)題。雖然是四個(gè)人同時(shí)發(fā)聲，但有邏輯有道理。

20世紀(jì)的文學(xué)，連表達(dá)都成了問(wèn)題，作家不知道還要不要寫(xiě)下去，比如前面提到了卡夫卡，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)沒(méi)有一部是完整的。一個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)如果是完整的、有價(jià)值的，那么它一定能夠結(jié)尾；反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果寫(xiě)作者對(duì)小說(shuō)總體結(jié)構(gòu)的價(jià)值懷有疑問(wèn)，他就沒(méi)有辦法結(jié)尾。這是真正在用身心寫(xiě)作。文學(xué)對(duì)人的敘事經(jīng)驗(yàn)的總體性的信念，歷經(jīng)文藝復(fù)興之后兩個(gè)世紀(jì)的建構(gòu)，現(xiàn)在已經(jīng)完全破滅。接著出現(xiàn)了兩部小說(shuō)來(lái)挽救它，一部是普魯斯特的《追憶逝水年華》，一部是喬伊斯的《尤利西斯》。在《追憶逝水年華》中，普魯斯特想利用主人公個(gè)人回憶的連續(xù)性來(lái)挽救這個(gè)時(shí)代的破碎，小說(shuō)的每個(gè)細(xì)節(jié)都很美，每個(gè)細(xì)節(jié)的回憶也都跟身體相關(guān)，比如我的舌頭碰上了那一塊小瑪?shù)铝盏案?，?dāng)我品嘗到這種甜味的時(shí)候，突然想起某一個(gè)遙遠(yuǎn)的下午，我們也是這樣在花園里吃著點(diǎn)心，姨媽從遠(yuǎn)方走過(guò)來(lái)，整個(gè)場(chǎng)景一下子都回憶起來(lái)了——我們后來(lái)管這種寫(xiě)法叫“意識(shí)流”。當(dāng)我聽(tīng)到糊墻紙?jiān)诟稍锟諝庵械恼崖晻r(shí)，總會(huì)想起過(guò)去那些睡前看見(jiàn)天花板就會(huì)害怕的夜晚，我聽(tīng)著墻紙炸裂的聲音，等待媽媽來(lái)到我的身邊，用她冰冷的嘴唇親吻我的臉頰，然后我再安然睡去。每一份回憶都和當(dāng)下相連，其媒介就是我的感官對(duì)此刻世界的反應(yīng)，通過(guò)這種微妙的聯(lián)系，重建回憶的連續(xù)性，也就是說(shuō)通過(guò)回憶的方式，使過(guò)去的碎片和當(dāng)下時(shí)代所有的文化碎片重新勾連。再看《尤利西斯》，它的文本沒(méi)有什么結(jié)構(gòu)，完全是一個(gè)空間形態(tài)下的東西，用一個(gè)形象的比喻，《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)就是把一個(gè)漂亮的磁盤(pán)摔碎在地下，到處都是閃閃發(fā)光的碎片，每個(gè)地方都很迷人很漂亮。它為這種無(wú)結(jié)構(gòu)的、破碎的世界提供了一個(gè)美學(xué)上的合法性。

看不懂現(xiàn)代主義小說(shuō)沒(méi)有關(guān)系，它們都只是文藝復(fù)興以來(lái)西方傳統(tǒng)長(zhǎng)篇敘事文體的挽歌。好在還有拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，有這些西方主流文化之外的邊緣文化；是它們敘事完整性的興起，挽救了西方主流文學(xué)頹敗的局勢(shì)。這些年來(lái)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)很大概率都頒給了一些邊緣文化中的作品，邊緣文化對(duì)世界、對(duì)人、對(duì)人的情感有著更為整全的理解，它挽救了那個(gè)碎片化的世界。前段時(shí)間我閱讀了很多邊疆少數(shù)民族作家所寫(xiě)的文學(xué)作品，很完整，沒(méi)有破碎的東西。比如他說(shuō)我愛(ài)你，語(yǔ)氣是沒(méi)有疑問(wèn)的，一個(gè)藏族人說(shuō)“我愛(ài)你”，一定是在傳達(dá)真實(shí)的愛(ài)意，它用的是感嘆號(hào)、句號(hào)；而我們的漢族作家總是在寫(xiě)疑問(wèn)號(hào)：“我愛(ài)你，你愛(ài)我嗎？你昨天不是愛(ài)他嗎？”這是不確定的。所以，在我們的主流文化特別是城市文化中，每一個(gè)符號(hào)都變得可疑，反而是邊緣文化中一些樸素的東西更具備確定性和完整性，它們?cè)诒磉_(dá)和敘事過(guò)程中對(duì)自身的完整性是沒(méi)有疑問(wèn)的。這也是長(zhǎng)篇敘事文體總體性的一個(gè)非常重要的支撐。

中國(guó)20世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的另一個(gè)傳統(tǒng)就是中國(guó)古典長(zhǎng)篇敘事文學(xué)的傳統(tǒng)。我們有自己的長(zhǎng)篇敘事傳統(tǒng)，元代明代有話本和說(shuō)書(shū)，后來(lái)又出現(xiàn)了經(jīng)過(guò)作家個(gè)人加工的長(zhǎng)篇敘事文學(xué)作品，比如《三國(guó)演義》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《海上花列傳》等等。我們要討論這些作品的總體性?？傮w性是一個(gè)非常復(fù)雜的哲學(xué)概念，盧卡奇就是在反復(fù)討論歷史敘事總體性的問(wèn)題——我們應(yīng)該怎樣找到一個(gè)長(zhǎng)篇敘事文體的總體性？一個(gè)有效的方法就是，我讓你在30分鐘、10分鐘、5分鐘內(nèi)介紹一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，甚至只允許你用一句話來(lái)概括它；假如你的概括有效，那么這句話就是這部小說(shuō)的總體性?！度龂?guó)演義》是一部什么小說(shuō)？一句話，就是三兄弟打架的故事。為什么是三兄弟？因?yàn)椤凹覈?guó)合一”這個(gè)總體結(jié)構(gòu)是確定的，家就是國(guó)，國(guó)就是家，中國(guó)古代社會(huì)中的所有價(jià)值體系都是在“家國(guó)合一”這一總體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上完成建構(gòu)的，《三國(guó)演義》就是三兄弟打架，沒(méi)有人想當(dāng)老子，曹操最后贏了，也沒(méi)有當(dāng)老子?！端疂G傳》就是兒子造老子的反，你喜歡老大不喜歡我，讓他當(dāng)廳長(zhǎng)當(dāng)處長(zhǎng)，卻只讓我當(dāng)科長(zhǎng)，我不樂(lè)意，所以要造反。老子說(shuō)，你不就是想當(dāng)處長(zhǎng)嗎？給你當(dāng)。于是招安了梁山好漢，然后盡數(shù)翦除之。兩部作品的共同之處，就在于它們都對(duì)家國(guó)合一的總體價(jià)值取向沒(méi)有疑問(wèn)。

至于《紅樓夢(mèng)》，它的特別就在于對(duì)這個(gè)家國(guó)合一結(jié)構(gòu)的合法性的疑問(wèn)?！都t樓夢(mèng)》的整個(gè)敘事有一個(gè)外圍的大結(jié)構(gòu)，一個(gè)神話的結(jié)構(gòu)、夢(mèng)的結(jié)構(gòu)：補(bǔ)天遺漏的一塊石頭，想要到紅塵里去走一遭，道人說(shuō)那你去吧，你后悔了再回來(lái)；這是它的外層結(jié)構(gòu)。但它內(nèi)部的敘事帶有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩，是寫(xiě)賈寶玉和幾個(gè)妹妹的故事。你可以發(fā)現(xiàn)整個(gè)《紅樓夢(mèng)》的敘事就像一根巨大的柱子豎在那里，看起來(lái)金碧輝煌，內(nèi)里其實(shí)早已經(jīng)被白蟻掏空了；實(shí)際上我們讀第二十一回，看到送給林妹妹和送給寶姐姐的禮物是不一樣的，就應(yīng)該隱約察覺(jué)到要出問(wèn)題。我們跟著敘事走，到最后才驀然發(fā)現(xiàn)，這個(gè)家族雖然還是一根屹立著的巨大的柱子，非常精致和奢華，可是突然一陣風(fēng)來(lái)，柱子就轟然倒塌了。整個(gè)小說(shuō)是一個(gè)家族崩潰的結(jié)構(gòu)，它跟《三國(guó)》和《水滸》是不一樣的，作者意識(shí)到了家族的合法性有問(wèn)題，所以才讓它崩潰。高樓已經(jīng)倒塌，寶玉也就回家去了，所以它外圍是一個(gè)寓言，里面包含著現(xiàn)實(shí)主義的東西。中國(guó)古典文化中家國(guó)合一的總體結(jié)構(gòu)在《紅樓夢(mèng)》里面實(shí)際已經(jīng)崩潰了。另一個(gè)特例就是《金瓶梅》，一部“飛來(lái)峰”式的作品，它在中國(guó)古典文化里頭實(shí)在太過(guò)于另類(lèi)。它既不是講家族的故事，也不是講家族崩潰的故事，它講的是一個(gè)家庭的故事。偌大一個(gè)清河縣，只有一家姓西門(mén)的，而且西門(mén)慶出場(chǎng)時(shí)是孤零零的一個(gè)人，“有車(chē)有房父母雙亡”。他沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》那樣龐大的家族背景，僅僅是憑借個(gè)人魅力（特別是性魅力）和金錢(qián)的威力，勾引無(wú)數(shù)女人組建出一個(gè)家庭。家庭跟家族的一個(gè)非常重要的區(qū)別在于，家庭結(jié)構(gòu)的原始動(dòng)力是欲望，它是用欲望建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)社會(huì)的最小單元，而這個(gè)社會(huì)最小單元在明代的時(shí)候是不成立的，所以這部小說(shuō)的出現(xiàn)特別反常。四大名著里沒(méi)有《金瓶梅》，因?yàn)樗眍?lèi)了，西門(mén)慶太另類(lèi)了。西門(mén)慶在整個(gè)故事中沒(méi)有扮演父親的角色，他的兒子出生不久就去世了，同時(shí)他也不是一個(gè)像樣的丈夫。他扮演的是皇帝和嫖客的角色，他的家庭既有皇宮的氣派也有妓院的色彩，諸多達(dá)官貴人和煙花妓女都在他家中流水一般往來(lái)。中國(guó)男人最大的兩個(gè)奢望，一是當(dāng)皇帝二是當(dāng)嫖客，在他身上全都實(shí)現(xiàn)了。因此西門(mén)慶的家庭也不是現(xiàn)代意義上建立在愛(ài)情基礎(chǔ)上的家庭，而是建立在欲望和占有基礎(chǔ)上的家庭，背后支撐他的就是當(dāng)皇帝的夢(mèng)想和當(dāng)嫖客的夢(mèng)想，歸根到底還是扭曲變態(tài)的欲望的體現(xiàn)。

再有就是《海上花列傳》，一本滬語(yǔ)小說(shuō)，講述上海這樣一個(gè)帶有濃厚現(xiàn)代色彩的城市里面小市民的故事，它最大的問(wèn)題就是沒(méi)有結(jié)構(gòu)，這在本質(zhì)上就不符合長(zhǎng)篇小說(shuō)的要求。一條街上全都是妓院，你從A到B再到C，一家家地喝花酒，沒(méi)完沒(méi)了，轉(zhuǎn)著圈地重復(fù)，完全是一個(gè)彌散的欲望的表征。盡管張愛(ài)玲很喜歡看《海上花》，喜歡它對(duì)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，但就長(zhǎng)篇小說(shuō)的本質(zhì)而言它是沒(méi)有結(jié)構(gòu)的，沒(méi)有結(jié)構(gòu)就沒(méi)有辦法結(jié)尾，永遠(yuǎn)可以寫(xiě)下去，就像電視劇一樣。支撐電視劇的價(jià)值觀念實(shí)際上是收視率，而不是藝術(shù)的完整性。

三

再看中國(guó)20世紀(jì)的小說(shuō)。首先舉巴金《家》的例子?！都摇返膬?nèi)容，用一句話來(lái)概括，就是講孫子離家出走的故事。覺(jué)字輩離家出走，高老太爺?shù)暮戏ㄐ允艿教魬?zhàn)，依然是一個(gè)家族崩潰的結(jié)構(gòu)，也是《紅樓夢(mèng)》傳統(tǒng)在20世紀(jì)的一次延續(xù)。但《家》有一個(gè)非常幼稚的地方，就是巴金寫(xiě)造成家族崩潰的不是成人，而是一群沒(méi)有長(zhǎng)大的小孩，孫輩和祖輩發(fā)生矛盾。一般來(lái)說(shuō)祖孫之間的矛盾不會(huì)太大，主要是兒輩，父子之間的矛盾會(huì)比較嚴(yán)重。覺(jué)字輩實(shí)際上并不是這個(gè)社會(huì)的主要支柱，高老太爺也不是，他只是一個(gè)躺在躺椅上的病人；高家真正的臺(tái)柱子是克字輩，是高覺(jué)慧的父親、高老太爺?shù)膬鹤?，可是《家》里面并沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)，這是很可惜的。家族崩潰以后應(yīng)該有家庭生活的出現(xiàn)，克字輩的生活就很有意思，他一只腳踩在“家族”里面，另一只腳踩在“家庭”里面，每個(gè)人在外面都有小公館。張愛(ài)玲小說(shuō)里也寫(xiě)大小公館，男人既是大家族的一員，在外又有隱秘的家庭生活。本應(yīng)該讓家庭生活成為新的社會(huì)主角，但巴金還是要寫(xiě)家族崩潰，也就是說(shuō)他在整個(gè)敘事過(guò)程中，并不打算讓一個(gè)現(xiàn)代資本主義家庭的雛形成長(zhǎng)起來(lái)；他既不認(rèn)可封建主義的家庭，也不認(rèn)可資本主義的家庭，而是要塑造一個(gè)現(xiàn)代意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人，走離家出走參加革命的道路。路翎《財(cái)主底兒女們》也是20世紀(jì)非常優(yōu)秀的小說(shuō)，寫(xiě)蔣家家族的崩潰，它和《家》的區(qū)別在于蔣家的人是瘋狂的，不是理性地出走，而是都變成了瘋子，只有蔣純祖輾轉(zhuǎn)在南京、武漢、重慶之間，走上了革命的道路。歐陽(yáng)山《三家巷》也是如此，從現(xiàn)代資本主義家庭里面沖殺出來(lái)，投入革命的懷抱。從中我們可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)上半葉的長(zhǎng)篇小說(shuō)生產(chǎn)出了一個(gè)非常重要的副產(chǎn)品，就是非資本主義時(shí)代的個(gè)人；我們說(shuō)文藝復(fù)興培養(yǎng)的是資本主義時(shí)代的個(gè)人，而20世紀(jì)中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)則培養(yǎng)了一大批離家出走的非資本主義社會(huì)的個(gè)人，是革命家離家出走鬧革命的模式。

到了1949年以后，如何安頓這批離家出走的無(wú)產(chǎn)階級(jí)個(gè)人，就成了作家們要面對(duì)的首要問(wèn)題。當(dāng)年那些被鼓動(dòng)著從各種封建主義家族和資產(chǎn)階級(jí)家庭中走出來(lái)的人，如今應(yīng)該安置在何處？家庭這條路是行不通的，很多寫(xiě)家庭故事的小說(shuō)都遭到了批判，因?yàn)榧彝?duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)是一個(gè)陌生的概念，如果不把它和資本主義聯(lián)系在一起，中國(guó)人是沒(méi)有辦法理解的。這些孤零零的個(gè)人只有兩個(gè)去處，第一，永遠(yuǎn)當(dāng)流浪漢，像托洛茨基一樣繼續(xù)革命，從俄羅斯流浪到土耳其、墨西哥，最后被暗殺掉，或者像格瓦拉一樣，一生都在流浪中。大部分人還是想安頓下來(lái)，組建小家庭，那么還有另一條路，就是建立一個(gè)新的家族安頓他們。趙樹(shù)理的《三里灣》在50年代具有非常重要的意義，就是因?yàn)樗差D了那一批離家出走的孤魂野鬼，他建立的新家就是合作社，三里灣所有的家庭和個(gè)人都要進(jìn)社一起生活。當(dāng)然也有很多人不同意，馬家就不同意，我家里有四個(gè)兒子，兩頭黃牛，還有一大堆生產(chǎn)資料，為什么要加入合作社？敘事者采取的處理辦法還是父子矛盾：小兒子馬有翼戀愛(ài)失敗，因?yàn)閯e人說(shuō)你父親太丟人了，合作社都不加入，你去跟你父親做工作，如果他加入了合作社，我就和你談戀愛(ài)。馬有翼回到家里就跟馬多壽吵架，強(qiáng)迫父親加入合作社，不加入就分家，我跟你脫離關(guān)系。馬多壽很生氣，要狠狠收拾兒子一頓，結(jié)果妻子站出來(lái)替兒子說(shuō)話，說(shuō)你敢不聽(tīng)兒子的，我就跟你離婚，最后馬多壽“投降”了，加入了合作社。這個(gè)小說(shuō)的敘事很有意思，他改寫(xiě)了鄉(xiāng)村里傳統(tǒng)的人倫關(guān)系，通過(guò)改寫(xiě)來(lái)抵達(dá)他的敘事目標(biāo)，讓所有人都加入了嶄新的大家庭。

改革開(kāi)放以后，文學(xué)史重新開(kāi)始前進(jìn)，作家們既寫(xiě)家族故事也寫(xiě)家庭故事，但這些新小說(shuō)的背后不再是革命式的個(gè)人主義，而是一種全新的個(gè)人主義，它的定位基礎(chǔ)不是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，是中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。小說(shuō)中肯定要寫(xiě)家庭故事，它原本是零散的、破裂的、碎片式的，需要借助小說(shuō)的敘述，來(lái)把它變成一個(gè)完整的可被理解的敘事總體，用來(lái)給整個(gè)時(shí)代定位。我們80年代以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中盡管有一些歪打正著，其中有意識(shí)地思考總體性問(wèn)題的，實(shí)際上并不多。

格非的“江南三部曲”，就是在有意識(shí)地思考總體性的問(wèn)題?！叭壳笔枪畔ＥD埃斯庫(kù)羅斯創(chuàng)造出的一種文體，第一部提出問(wèn)題，第二部解決舊問(wèn)題、提出新問(wèn)題，第三部總體上解決問(wèn)題，形成了一個(gè)悲劇的三部曲結(jié)構(gòu)。但索?？死账购髞?lái)否定了它，認(rèn)為一部作品就可以解決問(wèn)題。到了但丁的《神曲》，寫(xiě)地獄、煉獄、天堂，也是一部解決問(wèn)題。從16世紀(jì)開(kāi)始，所有經(jīng)典的長(zhǎng)篇小說(shuō)都是一部，也就是寫(xiě)一個(gè)人的漫漫長(zhǎng)路，沒(méi)有人動(dòng)輒就寫(xiě)三部。到了19世紀(jì)，“三部曲”開(kāi)始出現(xiàn)，不過(guò)并不是作家本人的命名，而是后人加上去的，比如托爾斯泰的《童年》《少年》《青年》，高爾基的《童年》《在人間》《我的大學(xué)》；最喜歡寫(xiě)“三部曲”的就是巴金?！叭壳逼鋵?shí)就是要通過(guò)三部作品來(lái)解決邏輯上的正反合結(jié)構(gòu)，可是單獨(dú)一部作品也可以在邏輯上解決正反合結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，為什么一定要寫(xiě)三部？只能猜想是它比較時(shí)髦的緣故。如果說(shuō)“三部曲”的結(jié)構(gòu)是合法的，你依照邏輯上的正反合結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作也沒(méi)有問(wèn)題，但很多人都做不到，他只是先寫(xiě)一部試試看，大家反響不錯(cuò)，就再來(lái)一部，整個(gè)結(jié)構(gòu)顯得比較隨意。隨意的結(jié)果就是一部不如一部，《家》《春》《秋》是如此，《霧》《雨》《電》也是如此。第一部實(shí)際上已經(jīng)完全樹(shù)立了小說(shuō)形象，后面兩部都是多余的，之所以還沒(méi)有解決宏大的敘事總體性的問(wèn)題，就是因?yàn)樗鼪](méi)有按照正反合的結(jié)構(gòu)邏輯來(lái)進(jìn)行敘事；很多三部曲都是假的三部曲。

至于格非的“江南三部曲”，我認(rèn)為它是真正的三部曲。三部作品，按照歷史發(fā)展的邏輯，每一部解決一個(gè)非常中肯的社會(huì)問(wèn)題。第一部《人面桃花》，寫(xiě)的是烏托邦，20世紀(jì)初期的中國(guó)社會(huì)，其烏托邦的理想就是欲望和解放，小說(shuō)寫(xiě)的全是有關(guān)欲望和解放的故事。那么解放了怎么辦？難道大家都生活在這個(gè)一團(tuán)亂麻的地球上嗎？所以還是那個(gè)問(wèn)題：被解放了的自由的個(gè)體該如何安頓？所以第二部《山河入夢(mèng)》，寫(xiě)反面烏托邦，或者說(shuō)“惡托邦”；第三部《春盡江南》，寫(xiě)反面烏托邦之后的一個(gè)新的解放，叫做“異托邦”。小說(shuō)的敘事邏輯是和歷史發(fā)展的總體邏輯相吻合的，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它解決了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)長(zhǎng)篇敘事里面一部不如一部的問(wèn)題，也突破了中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)敘事中刻板的老子、兒子、孫子的模式，每一部都是獨(dú)立的，同時(shí)又有內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)性，每一個(gè)邏輯關(guān)聯(lián)性指向的都是中國(guó)20世紀(jì)中華民族總體精神史的問(wèn)題，這是“江南三部曲”的深刻之處。但小說(shuō)也留下了一些遺憾：我們知道烏托邦、惡托邦、異托邦，這是?？職v史哲學(xué)中一組非常重要的概念，但它們僅僅是對(duì)歷史變化的一種描述，并不具備救贖的意義，而文學(xué)藝術(shù)之所以不同于歷史，一個(gè)非常重要的原因就是它具有救贖的功能，這種救贖并不來(lái)自于上帝，而是來(lái)自于藝術(shù)想象。一個(gè)出乎你意料之外的東西突然出現(xiàn)了，邏輯無(wú)法解決它，理論家也無(wú)法解決它，只有作家、藝術(shù)家才有可能解決它。烏托邦、惡托邦、異托邦并不能解決問(wèn)題，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，文學(xué)之所以為文學(xué)，就是因?yàn)樗谐鋈艘饬系臇|西，有超越的東西，有拯救的東西。

因此我認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)之所以成為其本身，能夠不被歷史和其他學(xué)科門(mén)類(lèi)所取代，一方面是因?yàn)樗谶壿嬌系膰?yán)密性和完整性，另一方面是因?yàn)樗鼛в姓刃再|(zhì)的“奇跡”色彩。文學(xué)藝術(shù)是依靠奇跡的，如果它不能通過(guò)想象來(lái)為讀者展現(xiàn)奇跡的話，其自身的審美力度就會(huì)大大減弱。藝術(shù)家的地位之所以高于學(xué)者，就是因?yàn)槠孥E的存在，作者和讀者通過(guò)想象來(lái)和奇跡相遇，這不是僅僅依憑邏輯推理、豐富的學(xué)養(yǎng)和歷史思考就能做到的，其中一定需要審美的參與。所以中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的短處，就是缺少某種可以做救贖之用的東西。這種救贖其實(shí)并不難做到，有的時(shí)候一個(gè)動(dòng)作就可以，一個(gè)形象就可以；文學(xué)藝術(shù)最重要的一個(gè)特點(diǎn)就是人物形象的塑造。比如之前提到的《卡拉馬佐夫兄弟》，三個(gè)人相互爭(zhēng)論，誰(shuí)也不能說(shuō)服誰(shuí)，最后作家收尾時(shí)讓阿遼沙跪在土地上親吻，這是一個(gè)動(dòng)作；比如《罪與罰》，索尼婭勸拉斯柯?tīng)柲峥品蛳蛏系壅J(rèn)罪，上帝就在干草市場(chǎng)上，小說(shuō)的結(jié)尾就是他在干草市場(chǎng)上當(dāng)眾跪下來(lái)認(rèn)罪。它是一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)形象，形象的力量在此時(shí)是非常強(qiáng)大的。再比如施蟄存《黃心大師》，一個(gè)傳奇故事，結(jié)尾處黃心大師縱身一躍跳到銅爐里面，銅鐘鑄成，你會(huì)感嘆這個(gè)結(jié)尾太有力量了；還有《將軍底頭》，花驚定拎著少數(shù)民族將軍的頭來(lái)找心上人，本來(lái)因?yàn)樽约旱膭倮靡庋笱?，結(jié)果女孩子說(shuō)哈哈，無(wú)頭人來(lái)了，你這也算贏了嗎？花驚定痛苦萬(wàn)分，業(yè)已被割下的頭顱上滿(mǎn)是淚水?！而F摩羅什》的結(jié)尾，鳩摩羅什死后被火化，其他部分都成灰了，只有舌頭變成了舍利，因?yàn)樗膼?ài)妻在臨死之前親吻他時(shí)，含過(guò)他的舌頭。他在長(zhǎng)安講法的時(shí)候被一個(gè)妓女的眼神勾引，后來(lái)公開(kāi)和女人同居，整個(gè)長(zhǎng)安都不相信鳩摩羅什，他為了自證道行，于是決定表演奇跡，在大眾面前吞下了整整一缽針，就像耶穌手指石頭變成面包一樣。吞針時(shí)他又看到了那個(gè)誘惑他的妓女，想起了妻子的幻象，一陣欲念升上心頭，舌頭被針扎傷了，再也吞不下去。就是這個(gè)被針扎傷的舌頭，最后在烈火中變成了舍利子，這是愛(ài)的舍利。最好的藝術(shù)家、文學(xué)家，在結(jié)尾的時(shí)候一定是用形象來(lái)定位，這個(gè)形象具有多解性，不可以再按照歷史哲學(xué)的邏輯去對(duì)他進(jìn)行過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐评恚欢ㄊ浅錆M(mǎn)想象的，飛行在空中。我們的小說(shuō)往往缺少一些這樣的東西。

文學(xué)家想要超越一般意義上的技術(shù)問(wèn)題，創(chuàng)作出一部真正的“大作品”，這就要求作品和整個(gè)民族的精神史演變之間一定要具有極高的關(guān)聯(lián)性。我們期待我們的長(zhǎng)篇小說(shuō)里面能夠出現(xiàn)更多這樣的東西，能夠解決這個(gè)時(shí)代所有的精神困惑。所以作家必須走在這個(gè)時(shí)代的最前沿，走在思想的最前沿，這樣才有可能完成一個(gè)宏大的總體的長(zhǎng)篇敘事作品。這些對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的總體結(jié)構(gòu)與價(jià)值取向的討論，同樣也適用于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，比如音樂(lè)創(chuàng)作，比如影視領(lǐng)域；想要?jiǎng)?chuàng)作出一部極具時(shí)代標(biāo)識(shí)性的作品，一定會(huì)涉及上述這些重大的問(wèn)題。