而今的文學(xué)理論,從中國到西方,充滿上下求索之心,彌漫多方困惑之態(tài)。僅從新近出的中國學(xué)人和西方學(xué)人論著之名稱,就可感受到這一求索和困惑。在西方譯著可以看到:安德魯?本尼特《文學(xué)的無知:理論后的文學(xué)理論》(2014)、萊斯利?菲德勒《文學(xué)是什么?》(2011),希利斯?米勒《文學(xué)死了嗎》(2007)1……在中國論文中呈現(xiàn)出的:朱立元《當(dāng)代中國文藝?yán)碚撗葸M(jìn)的研究與思考》(2018)、南帆《文學(xué)理論能夠關(guān)注什么》(2017)、李春青《文學(xué)理論亟待突破的三個問題》(2018)……這一從東到西的求索之情和困惑之心由何而來?遠(yuǎn)近思來,無不與兩大相互關(guān)聯(lián)的轉(zhuǎn)變有關(guān):

一是文學(xué)理論與文化整體的關(guān)系。在西方自20世紀(jì)50—60年代和在中國自20世紀(jì)80—90年代電視普及并與電影、大眾圖像、大眾音樂結(jié)盟以來,電子文化進(jìn)入文化主導(dǎo)地位;從90年代到新世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)在世界普及,使電子文化在主導(dǎo)地位上躍向更高層級。從電視帶動的電影和圖像入主文化主位之后,文學(xué)就從文化高位跌落下來,由網(wǎng)絡(luò)—手機(jī)把世界帶進(jìn)的文化新景,文學(xué)在文化中開始新的漂泊。文學(xué)理論,曾與文學(xué)一道享有文化中的高位,理所當(dāng)然地在電視率領(lǐng)電子文化入主文化中心后,與文學(xué)一道淪落,在網(wǎng)絡(luò)—手機(jī)帶領(lǐng)電子文化進(jìn)入霸主地位之后,文學(xué)理論與文學(xué)一道,變成在文化大海中的一葉扁舟,載沉載浮、飄泊東西。

二是文學(xué)理論內(nèi)部的學(xué)術(shù)演進(jìn)走向。當(dāng)文學(xué)處于文化高位之時,從西方到中國,卻有著兩種對文學(xué)不同的研究路向。講到這里,或許應(yīng)從而今的時尚語匯回到原本語匯。在中國古代,文學(xué)稱為“文”,“文學(xué)”在“文”中不是主體,在一些時代還是與主體區(qū)別開乃至可以忽略的一部分。從而關(guān)于文的理論,可簡稱文論。在古希臘,文學(xué)只叫poetry(詩),關(guān)于文學(xué)的理論,叫poetics(詩學(xué))。只是在文藝復(fù)興以后,小說日益壯大并入主語言藝術(shù)的中心,文學(xué)一詞才取代詩只為語言藝術(shù)的總名,關(guān)于文學(xué)的理論也不叫文學(xué)理論,而分為兩大話語系統(tǒng),在德語世界是Literaturwissenschaft(文學(xué)科學(xué)),在英語世界,為literarycriticism(文學(xué)批評)。到了20世紀(jì)50—60年代的美國,literarytheory(文學(xué)理論)方在英德文論的互動和法國理論的影響下出現(xiàn),于80年代在美國的大學(xué)中普及開來,取得了與文學(xué)科學(xué)和文學(xué)批評同等的地位。術(shù)語之“亂”和術(shù)語之“爭”仍在西方學(xué)界普遍存在,之所以有命名上的不同,與英語世界和德語世界的民族心性有關(guān)(下面詳論)。為了理解上的方便,且將當(dāng)下易解的“文學(xué)理論”一詞回到可以包容歷史原貌的語匯,簡稱為可以包括西方的文學(xué)科學(xué)、文學(xué)批評、文學(xué)理論和中國的詩話、文話、小說戲曲評點于其中的“文論”。文論在中國與西方本是兩條互不相同的路向,當(dāng)這兩種路向因世界現(xiàn)代化進(jìn)程而會聚在一起時,產(chǎn)生了新的裂變。這一變化,忽略復(fù)雜纏絞細(xì)節(jié),只看邏輯演進(jìn)大線,呈現(xiàn)為兩點:一是中國現(xiàn)代之變,二是西方的后現(xiàn)代之變。中國現(xiàn)代之變是由大變小,即從無所不包的廣大之“文”,變成與西方一樣只與小說、劇本、詩歌相關(guān)的小的“文學(xué)”。當(dāng)然由于“大”的歷史悠久,在變小的過程中,充滿了大與小之間多種多樣矛盾、絞纏、扭捏、固執(zhí)……至今沒有變成西方文學(xué)那樣“小”。西方后現(xiàn)代之變是由小變大,是從在本質(zhì)上只與小說、劇本、詩歌相關(guān)的“小”的文學(xué),變成的在本質(zhì)上與文化的什么都有關(guān)系的“大”的文學(xué)。當(dāng)然,由于長期有過“小”,在變“大”的演進(jìn)里伴隨著各種沖突、糾葛、徘徊、守本……至今都沒有變成中國之文那樣的“大”。當(dāng)今中國和西方在文論上的困惑,蓋正是因這兩個“未能”而產(chǎn)生出來。

下面就從中國和西方文論的本來面貌和演進(jìn)大線,聯(lián)系文論自身的演進(jìn)和文論與文化的關(guān)系這兩大要點,來審視什么是文學(xué)理論已有的和應(yīng)有的。

一、西方的文論呈現(xiàn)為從區(qū)分性思維而來的“小”文論

文學(xué),無論在東方還是西方,在原始社會都是與神靈溝通的咒祝之語,最初是區(qū)別于日常語言的靈言—神言—巫言,這就是《詩經(jīng)》中的“頌”之言與希臘的λ?γο?(logos-邏各斯)之言。這里先講西方,海德格爾進(jìn)行希臘語的哲學(xué)考古時說,邏各斯就是靈顯、就是神話,也即有韻的詩之言。在希臘的理性化中,邏各斯分途為哲學(xué)與詩,二者競爭的結(jié)果是哲學(xué)戰(zhàn)勝詩占有了文化的王位,詩轉(zhuǎn)成自有其體的“文學(xué)”。西方文學(xué)在古希臘全體現(xiàn)在詩上,有戲劇詩、史詩、抒情詩之分。因此關(guān)于詩的理論叫ποιητικ??(poetics詩學(xué))。這一傳統(tǒng)影響之深遠(yuǎn),直到黑格爾的《美學(xué)》,還用詩來指稱文學(xué),直到今天,還有理論家用“詩學(xué)”來指稱文論(如讓?貝西埃、伊?庫什納、羅?莫爾捷主編的《詩學(xué)史》,2001年,內(nèi)容完全是文論史)。作為文論的詩學(xué),從亞里士多德的《詩學(xué)》開始,就將詩之學(xué)限定在作為語言藝術(shù)的詩中,而與其他語言區(qū)別開來。因此,詩學(xué)只是關(guān)于詩之學(xué)(關(guān)于詩的本質(zhì)性的理論)。從而,西方文論在起源于古希臘的詩學(xué)時,就是一個“小”的理論。即只從詩的本身來討論詩。文藝復(fù)興開始的世界現(xiàn)代性進(jìn)程中,小說從詩歌型敘事作品和散文型敘事作品中產(chǎn)生出來,并成為文學(xué)的主體,小說在英、德、法、意、西語中有各種語匯,被吉拉德?吉列比斯列表如下:

這些代表不同來源的詞匯,(第1欄的)史傳、(第2欄的)民間故事、(第3欄的)志怪、(第4欄的)傳奇,最后都統(tǒng)一在(第5欄的)novel(小說)上(法德意的小說主要來自的傳奇故事)。小說由相互關(guān)聯(lián)的三點構(gòu)成:一是散文形式(而不是詩);二是虛構(gòu)(而非真實);三是故事(非歷史和新聞)。在小說取代詩歌在語言藝術(shù)中顯得越來越重要的進(jìn)程中,來自文字作品的literature(文),其詞義演向人文學(xué)科的論著(文化),最后詞義定型在以美為目標(biāo)的語言藝術(shù)上,取代詩成為文學(xué)的總名,literature(文學(xué))包括小說、劇本、詩歌?？偠灾?當(dāng)文學(xué)成為語言藝術(shù)的總名,并被定義之時,仍是按照西方思維的一貫方式,以小說為核心包括劇本和詩歌,即以文學(xué)本身來論文學(xué)。在現(xiàn)代性以來的思想演進(jìn)中,文學(xué)被做了如下的定義:第一,文學(xué)是語言藝術(shù),藝術(shù)一詞經(jīng)從古希臘(τεχνη包括低級的理發(fā)、中級的繪畫、高級的幾何在內(nèi)的廣義之藝)經(jīng)中世紀(jì)(ars包括動手的機(jī)械之藝和用心的自由之藝)在文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代性進(jìn)程中,成為與求真的科學(xué)—哲學(xué)和求善的宗教—倫理相區(qū)別以追求美為目的的美的藝術(shù),并普及到歐洲各國,成為英語里的fineart,德語里的Sch?ne Kunst,法語里的beauxart……法國學(xué)人巴托(Charles Batteux,1713—1780)推出劃時代的著作《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》(1747)3之后,美的藝術(shù)進(jìn)一步被定義在建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)這六大基本門類的范圍里。第二,文學(xué)作為藝術(shù)的一種,目標(biāo)是追求美。在藝術(shù)從廣義之義向到狹義的美的藝術(shù)演進(jìn)的同時,美的哲學(xué)也通過鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten,1714—1762)的《美學(xué)》(1750)和康德(Immanuel Kant,1724—1804)的《判斷力批判》(1790)成為一門學(xué)科,美是一種快感,這種快感不是現(xiàn)實欲望得到滿足后的快感,不是渴望知識得到滿足后的快感,也非追求道德而有成就時的快感,而是與之區(qū)別開來的非功利、非知識、非道德的快感,這一快感直接體現(xiàn)在美的藝術(shù)上的形式美感上。由此,美感和藝術(shù)結(jié)合在一起,美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。黑格爾的《美學(xué)》(1835)把二者的統(tǒng)一講得非常清楚。在這樣關(guān)于文學(xué)所屬的美學(xué)和藝術(shù)的定性中,綜合以上兩點,簡而言之:文學(xué)就是用(與日常語言、科學(xué)語言、宗教語言不同)的文學(xué)之言,以(與現(xiàn)實和歷史不同的)虛構(gòu)的(人—物—事—情—志—心)的方式,創(chuàng)造一種文學(xué)之美。文學(xué)被如此定義,體現(xiàn)的正是一種“小”的理論。西方在對文學(xué)進(jìn)行一種這樣“小”的定義的進(jìn)程中,前面已提過,主要產(chǎn)生了兩種文論形態(tài),英語世界的文學(xué)批評和德語世界的文學(xué)科學(xué)?，F(xiàn)在進(jìn)一步講這兩種名稱的內(nèi)容。英語世界的literary criticism(文學(xué)批評),來自英國哲學(xué)傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義思維方式,依此方式,理論應(yīng)從經(jīng)驗中總結(jié)出來,強(qiáng)調(diào)應(yīng)從文學(xué)作品的細(xì)讀品鑒中,得出文學(xué)的理論。因此,英語文論界,從蒲伯的《批評論》(1971)、阿諾德《批評在當(dāng)前的作用》(1864)到溫徹斯特《文學(xué)批評原理》(1899)和瑞恰茲《文學(xué)批評原理》(1924)到弗萊《批評的解剖》(1957),講的都是理論,而且后三本,乃體系嚴(yán)密的理論。因此,凡遇英語世界文論的著作,按中文“理論”一詞去對譯英語criticism,基本不錯,而用中文的“批評”一詞去理解,反有困惑。英語文論高舉criticism的這一理論大旗,一是彰顯criticizes(具體批評)的個別性和經(jīng)驗性,二是強(qiáng)調(diào)由具體批評總結(jié)出來理論乃-ism(內(nèi)蘊時空局限性和個人主觀性),從而literary criticism(文學(xué)批評)這一名號要突出的,正是具有科學(xué)精神的“小”。與英國的經(jīng)驗傳統(tǒng)在文論界產(chǎn)生了文學(xué)批評相對應(yīng),德國的理性傳統(tǒng)在文論界舉出的Literaturwissenschaft(文學(xué)科學(xué))大旗,德文wissenschaft(科學(xué))與英語的science(科學(xué))主要指自然科學(xué)不同,只要邏輯嚴(yán)密、推理正確、形成體系,無論是自然科學(xué)、社會科學(xué),還是人文學(xué)科,都可稱為wissenschaft(科學(xué))。文學(xué)科學(xué)由麥登(Theoder Mundt)《現(xiàn)代文學(xué)史》(1840)“緒論”中創(chuàng)出概念,卡爾?羅森克萊茨(Karl Ronsenkranz)用此詞寫出《1836—1842德國文學(xué)科學(xué)》(1842),謝勒爾(Wilhelm Scherer)將之?dāng)U展到整個《德意志文學(xué)史》,到E.格羅斯用《文學(xué)科學(xué):它的目標(biāo)和道路》(1887)的講座和E.埃爾斯特用《文學(xué)科學(xué)的原理》(第一卷,1897,第二卷,1911)的論著,使這一理論體系化了。德國的文學(xué)科學(xué)主要包括兩個部分:文學(xué)理論和文學(xué)史。前者重文學(xué)理論自身的概念邏輯,后者重文學(xué)史的歷史演進(jìn)邏輯。德國文論,正如wissenschaft(科學(xué))一詞特別要求理論的嚴(yán)格性,強(qiáng)調(diào)的也有要有科學(xué)精神的“小”。德國的文學(xué)科學(xué)影響到俄國,形成俄國的литературоведение(文學(xué)科學(xué))。作為后起的現(xiàn)代國家,文學(xué)科學(xué)在俄國分成兩派,一是以什克洛夫斯基為代表的形式派,二是以佩列韋爾澤夫為代表的社會—革命派。社會—革命派在十月革命以后的發(fā)展中,抬高了作為理論運用的“文學(xué)批評”的地位,使之成文學(xué)科學(xué)中一個重要內(nèi)容。使得文學(xué)科學(xué)由文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評三部分組成,成為有影響的文論形態(tài)。形式派繼承德國文學(xué)科學(xué)的“小”,并將之做了進(jìn)一步的推進(jìn),特別體現(xiàn)在什克洛夫斯基的陌生化理論和普羅普的民間故事的結(jié)構(gòu)分析中。西方文論體現(xiàn)的“小”的特點,主要是指文學(xué)講述虛構(gòu)故事,這些故事無論在外貌上與現(xiàn)實和歷史相同還是相異,在本質(zhì)上都是虛構(gòu)的文學(xué)故事。外貌和內(nèi)質(zhì)都不相同,即講的超出科學(xué)定律之外的神話、傳說,民間故事,更彰顯“虛構(gòu)”特質(zhì)。外貌相同而內(nèi)質(zhì)相異,是按亞里士多德講的,不是實際發(fā)生之事,而是“可能”產(chǎn)生之事。這“可能”就要求進(jìn)行“虛構(gòu)”。因此,以追求美為目的文學(xué),一言以蔽之就是:用具有美感的語言,按照虛構(gòu)的美學(xué)規(guī)律,講出具有美感的故事。這里每一點都可以進(jìn)行豐富的展開,從而構(gòu)成文論的整體體系。當(dāng)然,由于虛構(gòu)的故事,可以在外貌與現(xiàn)實相同,被看成是對現(xiàn)實和歷史的本質(zhì)反映,可以在外貌上與現(xiàn)實相異,被看成是與現(xiàn)實和歷史以另一種方式的本質(zhì)反映。前面講文學(xué)科學(xué)到俄國,分裂為兩大對立理論,其實就是西方各國內(nèi)部,同樣有兩種對立的理論。把文學(xué)作為文學(xué)本身的自律性理論(即小的理論)和把文學(xué)作為社會(歷史—文化)的反映的他律性理論(即大的理論)。但主流是自律性理論。然而,由于西方哲學(xué)從古希臘開始就是自律論。因此,現(xiàn)代以來的文論演進(jìn),自律論是主流。到20世紀(jì)上半葉,由俄國形式主義和英美新批評主導(dǎo)了文學(xué)自律論的演進(jìn),前者高呼文學(xué)有不同于其他非美之物的“文學(xué)性”,后者力推文學(xué)之為文學(xué)的本體論。兩股文論大潮滾滾向前,前者由俄國而東歐而西歐,與現(xiàn)象學(xué)文論和結(jié)構(gòu)主義文論中的文學(xué)自律論一道“驚濤拍岸,卷起千堆雪”;后者由英倫而北美,海日升起,光芒欲紅,浪浪更高。這一從東到西四面波擴(kuò),使西方文論升上了一個現(xiàn)代以來的高峰:文學(xué)作品(而非作者和讀者)成為研究的中心,文學(xué)作品有自己的文學(xué)性本體,在根本上不同于理念、現(xiàn)實、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等。正是在這一論斷中,韋勒克和沃倫的將英語的文學(xué)批評和德俄的文學(xué)科學(xué),重組為《文學(xué)理論》(1948)4,從理論上區(qū)分了文學(xué)的外部研究(即文學(xué)的非本質(zhì)關(guān)聯(lián)物,如傳記、心理、社會、思想及其他藝術(shù))和文學(xué)的內(nèi)部研究(即文的本質(zhì)屬性研究,如存在方式、音詞、文體、意象、隱喻、象征、神話、敘事、類型及評價、文學(xué)史)。當(dāng)弗萊《批評的解剖》(1957)再把這一自律論文論,運用到世界文學(xué)史的演進(jìn)規(guī)律上,自律論的文學(xué)達(dá)到了理論完善的頂峰?！靶　钡奈恼撛谖鞣降玫搅梭w系化的定型。雖然,20世紀(jì)60年代之后,隨后現(xiàn)代理論登上舞臺,他律論的“大”文論日益壯大,成為主流,但自律論的“小”文論,仍努力與大文論互動,且不斷地推出自己固守立場的新著。如皮克(john Peck)和科尼(Martin Coyle)《文學(xué)術(shù)語與批評》就以固有的“小”文論方式,在1984、1993、2002三個10年中不斷與時俱進(jìn)地修訂推出。還有米勒在《論文學(xué)》(2002)中,對西方的自律“小”文論,做了最為精彩的闡發(fā)。

總而言之,西方文論從古希臘開始就有了自律性“小”文論的構(gòu)架,近代把這一構(gòu)架做了科學(xué)型的定型,在20世紀(jì)將之體系化了。

二、中國的文論呈現(xiàn)為從關(guān)聯(lián)型思維而來的“大”文論

中國文學(xué)的起源、演變、定義,我在《從中國文化資源重新定義文學(xué)》5一文對之有過論述,這里且從該文尚未有過的“大”的角度和大的定位進(jìn)行。中國文學(xué)在古代叫“文”。文從字源上講是原始儀式的舉行儀式之人的文身裝飾,這里文的人表示其作為族群人的本質(zhì)的精美外觀。人的身體裝飾是文,語言精飾也是文,韻文咒語祝詞,也是人之文的一個必要組成部分,“言,身之文也”(《左傳?僖公二十四年》)。由于人在儀式中的重要性,文又用來指包括圣地建筑、人體裝飾、儀式禮器、儀式舞樂等各儀式因素在內(nèi)的儀式整體。文是整個儀式的美的外觀。隨社會演進(jìn)和文明提升,文進(jìn)而成為整個文化制度的美的外觀,這就是章炳麟講的“孔子稱堯舜煥乎有文章,蓋君臣朝廷、朝廷、尊卑、貴賤之序,車輿、衣服、宮室、飲食、嫁娶、喪祭之分,謂之文;八風(fēng)從律,百度得數(shù),謂之章;文章者,禮樂之殊稱也”(章炳麟《國故論衡?文學(xué)總略》)。人在創(chuàng)造社會之文的同時,也以相同的眼光來看自然,日、月、星,天之文;山、河、動、植,地之文。如果說,世界有一個本原,中國哲學(xué)稱之為“道”,那么,宇宙的一切外在的美的形式,就是道之文,正如劉勰《文心雕龍?原道》里講的:“夫玄黃雜色,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象,山川煥綺,以鋪地理之形,此蓋道之文也。”從這一基本演進(jìn),可以看,中國之文一開始,就從文化的普遍性和大格局產(chǎn)生、演進(jìn)、發(fā)展,是整個文化的美的外觀。不過,在文化的各種美的外觀,不同的文又是有等級的。特別在春秋戰(zhàn)國的禮崩樂壞進(jìn)程中,所有色聲味之文都與純享樂聯(lián)在一起,失去了文化上高位,而語言文字之文卻保持著文化上的高位,文又被專門用來指語言之美,成為今天所講的文學(xué)。這樣,包括社會在內(nèi)的整個宇宙之美是文化之文,語言文字之美乃文學(xué)之文。因此中國之文,不像西方的literature(文學(xué)),只與小說、詩歌、劇本相關(guān),而是與所有的語言之美相關(guān)。因此,劉勰《文心雕龍》被公認(rèn)為關(guān)于中國之文的體系性著作,不僅包括35種文體:騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記。而且在《雜文》里附列16種:典、誥、誓、問、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠;《書記》中附列24種:譜、籍、簿、錄、方、術(shù)、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關(guān)、刺、解、牒、狀、列、辭、諺。這些在西方人看來絕大部分完全與文學(xué)了無關(guān)系的文體,在中國人看來都是文?！段男牡颀垺窂摹渡袼肌返健冻唐鳌返?4篇細(xì)細(xì)地講“文”的原理和方法,適用于所有的文。由此可知,中國的文論是“大”的文論,大到可以包容一切用語言來表現(xiàn)的東西。宋元明以后,小說戲曲成長起來,蔚為大觀,但古人仍將之作為與前面那些文具有統(tǒng)一原則和方法的文。金圣嘆在《水滸傳》評點的幾篇序里和在《西廂記》評點里,就是把《論語》《周易》《詩經(jīng)》類的六經(jīng),《莊子》類的諸子,《公羊傳》《谷梁傳》類的學(xué)術(shù)之文,《離騷》《杜詩》類的抒情文學(xué),《戰(zhàn)國策》《史記》類的歷史著作,都?xì)w為統(tǒng)一的文章,并一再強(qiáng)調(diào),它們都有共同的“文法”(作文的基本方法)。中國古代知道詩歌、小說、戲曲有自身的特點,在眾多的詩論詩話、小說戲曲評點中對三者的特點進(jìn)行了詳盡的體系性的獨具特色的研究,但堅持認(rèn)為,除了這些特點,又有與其他一切的“文”擁有共同的特點,這就是“文法”。文是人用來言志、抒情、寫物,反映現(xiàn)實、摹寫歷史,體現(xiàn)天地之心的。中國之文與西方的文學(xué)明顯的不同在兩點:一是文是語言之美,只要把語言用美的方式表達(dá)出來,就是文;二是文是寫實的而非虛構(gòu)的。不但各類應(yīng)用文體,以及騷、賦、駢文、古文、小品文、清言等是寫實,詩歌也特別強(qiáng)調(diào)寫實,從鐘嶸《詩品》要求的“即是即目”“亦為所見”到元好問的“眼處心生句自神,暗中摸索總非真”,一切詩論詩話,無不強(qiáng)調(diào)寫真實對于寫好詩的重要性。小說和戲曲的虛構(gòu)特征非常明顯,古人也對之做過十分精到的論述,但從總體上,古人仍認(rèn)為虛構(gòu)是由寫實而來,是詩經(jīng)中比興手法和楚辭的香草美人手法的一種美學(xué)延伸。是用寫虛的方式來寫實。因此,對小說戲曲的虛構(gòu)特征進(jìn)行了非常到味論述的金圣嘆,還是要強(qiáng)調(diào)小說戲曲與其他一切文體有共同的“文法”。

總而言之,中國之文,從先秦兩漢的六經(jīng)、諸子、楚辭、漢賦、史傳、樂府詩等開始,就是一種大文論的構(gòu)架,進(jìn)而演進(jìn)出五言詩、駢文、律詩、絕句、詞、散曲、古文、小品文、清言、小說、戲曲,只是豐富展開著一種大文論的宏大氣象。

三、何以西方文論呈“小”而中國文論顯“大”

西方文論呈現(xiàn)“小”而中國文論顯“大”已如上述,但為什么會這樣呢?原因甚多,擇其要點。在于哲學(xué)觀念和思維方式之不同。西方哲學(xué)的根本觀念有二,Being(在—有—是)和logos(是—言—邏輯),而中國的根本觀念是“道”(形上之道—運行之道—言說之道)與“氣”。(宇宙之氣—氣化萬物—事物之氣)。這一中西的根本差異決定了中西文論的不同。

先講西方。西方的Being來源于要對存在的每一事物和整個世界做一清晰認(rèn)識的ε?μ?(to be—有—在是)。在認(rèn)識具體事物中,事物有很多屬性,只有一個本質(zhì)屬性,是此物之為此物的正確之“是”(永恒本質(zhì))。一物如此,一類事物此如,整個世界也是如此,因此,一物的本質(zhì)被亞里士多德稱為oυσ?a(substance,中譯為本體或?qū)嶓w,oυσ?a來自“ε?μ?-to be-是”的陰性分詞),一類物的本質(zhì)屬性,被柏拉圖稱為òδos(form-idea,理式,中外史家皆指出,òδos與“ε?μ?-tobe-是”緊密相關(guān)6),世界整體的本質(zhì)被巴門尼德稱為o(Being—有—在—是,o是“ε?μ?-to be-是”的中性分詞)。因此,西方的oυσ?a-òδos-o(有—在—是)決定了面對具體的事物,就是要區(qū)分本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性,把本質(zhì)屬性找出來,而這一本質(zhì)屬性是實體的(substance),講得清楚的,抽象(idea-form)的而又具有普遍的,是可以定義的“本質(zhì)之是”(Being)。具體到文學(xué)上,就是從眾多的屬性中,找出其本質(zhì)屬性和非本質(zhì)屬性,抓住這一本質(zhì)屬性,就得知什么是文學(xué),再把這找出來的本質(zhì)用嚴(yán)格的logos(邏輯)進(jìn)行本質(zhì)性的logos(定義性的言說),再予logos(邏輯性的)推導(dǎo)展開,就形成文論的體系。因此,Being-logos的觀念和思維決定了西方文論用區(qū)分的方式(文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)分是什么)和實體(這一區(qū)分要找到實體性的本質(zhì))的方式運行,由此必然走向把文論做成自律性的“小”的文論。

再講中國。中國的“道”是形而上的本質(zhì)之道、具體運行之道、語言的言說之道的統(tǒng)一。注重“運行”,從而不可能像Being那樣將其固定,而得出本質(zhì)之是,呈為“是有真跡,若不可知”,也不能像Being那樣用固定之本質(zhì)是將之得出。因此中國文論,不是實體的本質(zhì)追求,從體現(xiàn)為“話”的方式、“評點”的方式、“品”的方式,在文的具體的運行之中去體悟的其中的形上之道。中國宇宙的本質(zhì)是“氣”,氣化流行而生萬物,具體事物的本質(zhì)也是氣,氣不是實體(substance)的而是虛體的。如果說,事物由形和氣兩部分構(gòu)成,那么,氣是本質(zhì)性的。對本質(zhì)而虛體的氣,不能做logos式的實體邏輯的推衍,也不能做Being式實體的本質(zhì)性定義。更為重要的是,具體事物之氣與宇宙整體之氣是不可分割地關(guān)聯(lián)在一起的。因此,對事物的本質(zhì)之氣一定要從宇宙整體之氣去體會。具體到文學(xué)上,文學(xué)是語言之美,而“文以氣為主”(曹丕《典論?論文》)。各類文體,無論是詩、賦、小說、戲曲還是古文、駢文、說論、小品,第一,都具有文之道,因此要追求語言之美;第二,都以氣為主。講究文之氣與人之氣、天之氣的緊密關(guān)聯(lián)。中國文化的道和氣的觀念和思維方式,使中國對文的認(rèn)識和言說,始終從相互關(guān)聯(lián)和虛實相生的方式進(jìn)行,必然把文論做成文在宇宙間的“大”文論。

四、中國文論由大變小及在“小”文論中的三段演進(jìn)

現(xiàn)代社會在西方的興起并向全球擴(kuò)張,把世界帶進(jìn)了統(tǒng)一的現(xiàn)代性進(jìn)程,中西文論在這一進(jìn)程中相遇互動?；拥慕Y(jié)果從現(xiàn)象上看呈現(xiàn)為:中國文論受西方文論影響,于20世紀(jì)初,開始了由大到小的學(xué)西歷程。西方文論在20世紀(jì)60年代進(jìn)入后現(xiàn)代思想之后,開始了由小變大的歷程。

這節(jié)先講中國,中國文論在學(xué)西中由大變小,首先體現(xiàn)在三點上:

第一,文變?yōu)槲膶W(xué),完成了文論由大到小的名稱轉(zhuǎn)變。中國現(xiàn)代學(xué)人在中西日互動中,最后采用了日本學(xué)人對literature的漢譯語匯“文學(xué)”。日本學(xué)界把漢語已有的非literature之義的文學(xué)一詞轉(zhuǎn)義到西方literature的詞義上,在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初完成。中國則首先在梁啟超主持的三大報即《時務(wù)報》《清議報》《新民叢報》(1896—1907)中予以回應(yīng),又得到蔡元培、王國維、魯迅、章太炎、劉師培等的支持和運用。雖然各人對文學(xué)一詞含義理解有所不同,如前三者主要按西方觀念理解,后二人主要按中國觀念接納,但由文學(xué)代替“文”已成定局,并很快進(jìn)入教育體制之中,1903年出臺《奏定京師大學(xué)堂章程》《欽定高等學(xué)堂章程》有了“中國文學(xué)門”的科目,并有與文論內(nèi)容相同的“文學(xué)研究法”列在七門主課之首。民國之后1913年《教育部公布大學(xué)學(xué)規(guī)程》除了國文學(xué)類繼續(xù)有“文學(xué)研究法”,各外語學(xué)類和語言學(xué)類里設(shè)置“文學(xué)概論”課,1917年12月2日是《北京大學(xué)日刊》登出的《改訂文科課程會議記事》中,中國文學(xué)門科目原有的“文學(xué)研究法”改成了“文學(xué)概論”。再由此跟進(jìn)的是西方文論(主要是英語世界的文學(xué)批評,如溫徹斯特的《文學(xué)批評原理》等)著作的中譯,以及大學(xué)教師以外文原著為基礎(chǔ)的講課(如1920年周作人在北京大學(xué)和梅光迪在南京高師講文學(xué)概念課),在這一潮流大勢中,使中國文論最終與西方文論一樣,把文學(xué)范圍在小說、詩歌、劇本上,當(dāng)然由大到小的進(jìn)程非常復(fù)雜,一開始在京師大學(xué)講“文學(xué)研究法”的桐城派大師姚永樸就只講只換名稱不換內(nèi)容的中國古代文論。之后還有馬宗霍《文學(xué)概論》(1926)、姜亮夫《文學(xué)概論講述》(1930)等作為最后的裊裊余音,更多的是在小說、詩歌、劇本之外,加上“散文”一項,可以把古代文中一些文體納入進(jìn)來,但不管怎樣,《文心雕龍》里絕大部分文體不是文學(xué),已經(jīng)成為普遍的共識?？傊?中國文論由大變小,已經(jīng)大功告成,牢不可破。

第二,小說變?yōu)槲膶W(xué)的最上乘,使寫真實的文轉(zhuǎn)為講虛構(gòu)的文學(xué),完成了從大的文化到小的文論的內(nèi)容之變。中國之文是以言志抒情寫景的詩為核心的,西方的文學(xué)是以敘事的小說為核心。既然中國之文轉(zhuǎn)為西方的文學(xué),同樣西方文學(xué)的等級格局當(dāng)然被關(guān)注到并一道移置。梁啟超1902年發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》,提出小說是文學(xué)之最上乘,吹響了小說界革命的號角;魯迅則以小說《狂人日記》拉開了中國現(xiàn)代新文學(xué)的序幕。對于中國文論的古今之變來講,西方文學(xué)以虛構(gòu)為特征,在小說中得到最典型的體現(xiàn)。當(dāng)中國現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)到小說為最上乘位置,在理論上與之相應(yīng)的,是以寫真實為核心的中國之文,在理論上轉(zhuǎn)到了以虛構(gòu)為核心的西方型的文學(xué)上。當(dāng)然這一轉(zhuǎn)變,在不斷的爭論中,最后落實到不是真實(現(xiàn)象的真實)卻更加真實(是本質(zhì)的真實)的理論上,契合著古代文論的“文以載道”的精神。盡管與古人文以載道相合,但在相合中卻首先承認(rèn)文學(xué)為虛構(gòu)這一基本原則,從而把文學(xué)與一切非文學(xué)之文區(qū)別開來,使大之文論轉(zhuǎn)型成小的文論。

第三,在完成以上兩項文論由大到小的轉(zhuǎn)變進(jìn)程中,在中日西俄的互動,經(jīng)歷了三次文論的總名變化。首先出現(xiàn)并占有文論主導(dǎo)地位的是“文學(xué)概論”。由日本學(xué)人用“概論”的漢字對接英語世界的文學(xué)批評而來,為中國學(xué)界和教育體制接受。雖然在這一總名包含著三種不同的內(nèi)容:一是沿用中國古代之文的內(nèi)容,如前面如舉馬宗霍《文學(xué)概論》;二是完全照搬英語的文學(xué)批評的內(nèi)容,如田漢的《文學(xué)概念》(1927);三是受蘇俄文論影響而來的內(nèi)容,如顧鳳城《新興文學(xué)概論》(1930)。在這里,就是按中國古代之文來講,也已經(jīng)是用了西方文論的原理和框架,把大的文變成了小的文學(xué)(正如專攻中國古代文論的專著,都按照英語世界的“文學(xué)批評”一詞,取名為《中國文學(xué)批評史》)。當(dāng)古代的文論演進(jìn)成現(xiàn)代的“文學(xué)概論”,在總體框架和內(nèi)容上已經(jīng)由“大”文論變成“小”文論了。即把文論與用語言作文的其他之論區(qū)別開來。第二次出現(xiàn)并占文論主導(dǎo)地位的是“文藝學(xué)”。此詞為日本學(xué)人對譯德語世界的“文學(xué)科學(xué)”而來,文學(xué)科學(xué)影響到蘇俄。當(dāng)“五四”以后蘇俄文論影響中國,但英語的文學(xué)批評以文學(xué)概念先行進(jìn)入,已占主導(dǎo)地位,因此最初的蘇俄文論也在文學(xué)概念的名稱下運作,如前面所舉顧鳳城的著作名,但文藝學(xué)隨共產(chǎn)黨的勢力壯大而日益高漲和共和國建立,1949年10月華北人民政府高等教育委員會頒布《各大學(xué)?？茖W(xué)校文法學(xué)院各系課程暫定規(guī)定》,“文藝學(xué)”列入中國文學(xué)系和外國文學(xué)系的“基本課程”。1950年9月中央人民政府教育部頒布《高等學(xué)校課程草案:文法理工學(xué)院各系》,文藝學(xué)同樣在兩系課程之中,而且在中文系課程中排在第一。共和國以來,一方面蘇俄文論的中譯和蘇聯(lián)文論專家來華講學(xué)并出書:蘇聯(lián)大百科全書中的大型詞條《文學(xué)與文藝學(xué)》(1955)、謝皮洛娃《文藝學(xué)概論》(1958)、畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》(1958)、柯爾尊《文藝學(xué)概論》(1958)……另一方面中國學(xué)人緊緊跟上,霍松林、鐘子翱、冉欲達(dá)等1957年都推出了“文藝學(xué)概論”名稱的著作。文藝學(xué)成為共和國前期文論的總名。蘇俄文學(xué)科學(xué)與德國文學(xué)科學(xué)的差異在于德語文論只重有科學(xué)理論性的文學(xué)理論和文學(xué)史,直到2003年史蒂凡?諾伊豪斯(StefanNeuhaus)的《文學(xué)科學(xué)概論》(Grundriss der Literaturwissenschaft)仍是這一框架,而蘇俄文論特重運用性的文學(xué)批評。因為文學(xué)批評是對文學(xué)進(jìn)行思想批判的有力武器。盡管蘇俄的文學(xué)科學(xué)與英語的文學(xué)批評在原則和框架上有很大的不同。比如,蘇俄文論把英語文論以審美感情為核心轉(zhuǎn)到以典型形象為核心,把英語文論的虛構(gòu)是展開一個與現(xiàn)實不同的文學(xué)世界,轉(zhuǎn)到虛構(gòu)是對現(xiàn)實按意識形態(tài)的理想的方式進(jìn)行典型化塑造。但基本觀念是,文學(xué)作為藝術(shù)的一門類,藝術(shù)是意識形態(tài)的一個門類,因此仍是堅持的“小”文論。第三次出現(xiàn)并占文論主導(dǎo)地位的是“文學(xué)理論”。改革開放后之后,中國文論再一次進(jìn)入與西方文論的互動,這時英語的文學(xué)批評在韋勒克與德俄的文學(xué)科學(xué)互動中采用了“文學(xué)理論”名稱之后,法國的各種大理論的“理論”進(jìn)入英語世界,到20世紀(jì)80年代“文學(xué)理論”一詞在英語世界獲得了與“文學(xué)批評”一樣的主流地位。而三本以文學(xué)理論為總名的大著譯成中文,韋勒克的《文學(xué)理論》(中譯1984)、伊格爾頓的《文學(xué)理論導(dǎo)論》(中譯1987)7、卡勒的《文學(xué)理論入門》(中譯1998),與之相應(yīng),改革開放后的文論,取名“文學(xué)理論”的日益增多,成為主流:童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》(1994)、陳傳才的《文學(xué)理論新編》(1999)、南帆主編的《文學(xué)理論(新讀本)》(2002)、王一川的《文學(xué)理論》(2003)、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》(2004)……最有官方權(quán)威的馬工程也采用了《文學(xué)理論》(2009)名稱。英語世界產(chǎn)生出文學(xué)理論,一是與德俄文學(xué)科學(xué)的互動,二是與法國理論的互動,在與后者的互動中,英語文論開始從小變大。前面舉的三本英語的文學(xué)理論著作,后兩本是兩種由小變大的方式。而中國的各種文學(xué)理論,除了南帆主編的《文學(xué)理論》透出了點跟潮而進(jìn)的意思,其他著作基本堅持原來文藝學(xué)的格局。從而從“文藝學(xué)”到“文學(xué)理論”的演進(jìn),主要以兩種方式體現(xiàn)出來:一是在小文論的“小”之內(nèi)的演進(jìn),體現(xiàn)為文學(xué)理論如何區(qū)別于共和國前期文藝學(xué)的政治主導(dǎo)下的政治藝術(shù)二元論,主要集中在“審美意識形態(tài)”的爭論上。二是在由小變大的演進(jìn),但體現(xiàn)為,把文化研究和圖像研究引入文論學(xué)科,結(jié)果變成了文學(xué)理論與文化研究之爭,演變成了圖像轉(zhuǎn)向中的圖像與文學(xué)的結(jié)合,進(jìn)而轉(zhuǎn)成不是文論的由小變大,而是一股強(qiáng)調(diào)要脫離文論走向文化的傾向。因此,總體而言,從文藝學(xué)到文學(xué)理論的演進(jìn),基本上仍是在“小”文論的“小”中打轉(zhuǎn)。

五、西方文論由小到大及在“大”中的多向演進(jìn)

西方自率先進(jìn)入引領(lǐng)著世界文化的現(xiàn)代性進(jìn)程以來,一方面按自身的邏輯深入,另一方面在與非西方文化互動,這兩方面的合力,經(jīng)過數(shù)百年的演進(jìn),于20世紀(jì)以來在文論上產(chǎn)生了一些與包括中國文化在內(nèi)的非西方的結(jié)果。在歐陸思想方面,其主流思想如現(xiàn)象學(xué)、精神分析、結(jié)構(gòu)主義,一個共同的特點是在文本世界的“實”下面發(fā)現(xiàn)了“虛”。對于精神分析來講,文學(xué)作為心理的反映,心理是意識和無意識的統(tǒng)一。無意識是看不見的虛體,要從看得見的如意識一般的本文中分析出來?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在被意向直觀的文本結(jié)構(gòu)后面,有一個對象之外與“無”相似的“世界”。結(jié)構(gòu)主義要在眾多同類文本的表層結(jié)構(gòu)中,發(fā)現(xiàn)了由表層結(jié)構(gòu)中不易發(fā)現(xiàn)的深層結(jié)構(gòu)。在英語思想的分析哲學(xué)里,維特根斯坦把世界分為可以說的和不可以說的,等于承認(rèn)一個不可說的“無”是存在的。總之,以前的實體世界開始變成虛實合一的世界,反映到文學(xué)上,文學(xué)文本同樣是由虛實合一構(gòu)成的。如果說,現(xiàn)代思想發(fā)現(xiàn)了虛,且把這虛認(rèn)為是隱匿起來的本質(zhì),那么,20世紀(jì)60年代以來的各種后現(xiàn)代思想,后結(jié)構(gòu)、后殖民、新解釋學(xué)、法蘭克福學(xué)派、女權(quán)主義、文化研究等,則否定了后來的作為本質(zhì)性的虛,而將現(xiàn)象的性質(zhì)看成與其他現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生。這樣,文學(xué)作為一種現(xiàn)象,不是在文學(xué)本身去由實的表層到虛的深層,而是與其他現(xiàn)象(如社會、政治、倫理、宗教等)關(guān)聯(lián)起來而獲得一種類似于以前的本質(zhì)一般的定性。文學(xué)變成了可以與各種非文學(xué)的文化現(xiàn)象進(jìn)行自動組合而獲其新質(zhì)。這樣,文學(xué)不是像西方現(xiàn)代文論(如韋勒克的《文學(xué)理論》)那樣,分為有價值等級的內(nèi)部研究和外部研究,而是各種研究在本體論上一律平等的。在這一后現(xiàn)代的思路里,文學(xué)由小變大了。在西方文論的深厚傳統(tǒng)中和后現(xiàn)代新變中,如何關(guān)聯(lián)文學(xué)現(xiàn)象與其他現(xiàn)象,阿多諾理論是代表,阿多諾是從包括文學(xué)在內(nèi)藝術(shù)大類講的,落實到文學(xué)意思不變。他說,文學(xué)一定要結(jié)合兩個方面才能定義,一是文學(xué)與世界的關(guān)系,二是文學(xué)對世界的拒斥。文學(xué)必然堅持自己的主體性,否定社會,才能成為文學(xué),但文學(xué)堅持自主性同時就等于承認(rèn)一個自己要從中取得自主的社會的存在,承認(rèn)一個無時不在對自己施加影響,與自己處于一定關(guān)系中的社會存在,從而又根本否定了自己的自主性。8因此,從文學(xué)與社會的關(guān)系來講文學(xué),只有正確地呈現(xiàn)出文學(xué)與社會的相互作用(包括相互對立、相互支持、相互羞辱、相互榮耀、相互換位、相互隱喻等)。這里可以把“社會”換成任一大詞(如政治、倫理等),意思不變。如此把文學(xué)與任何它物關(guān)聯(lián)起來形成的文學(xué)理論,變成了流派型的文學(xué)理論。伊格爾頓《文學(xué)理論導(dǎo)論》(1983、1996)和塞爾登(RamanSelden)等編寫的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》(1985,1997),卡塞(Gregory Castle)《布萊威爾文學(xué)理論導(dǎo)引》(2007)成為其典型(如后者共列16個流派和39位重要人物)。9流派理論,有如下特點:一、把目前已知的各流派并列起來,形成文學(xué)理論的“整體”。當(dāng)有新流派出現(xiàn),加進(jìn)去即可,伊格爾頓著新版比舊版的不同就是加了幾個流派。二、這樣的整體從實質(zhì)上講,呈為后現(xiàn)代的“碎片”。三、每一文論流派的出現(xiàn),都意味著一種思想與文論緊密關(guān)聯(lián)并確定此派文論的具體面貌。文論可以與任何一種文論外的實體相連而形成一種新文論,從而文論與多種多樣的實體(社會、政治、倫理、宗教、文化、種族、性別等)關(guān)聯(lián)了起來,從而使西方文論由“小”變“大”。隨著流派型文論明顯地由小變大。理論型文論也緊隨而上,從兩類文體中呈現(xiàn)出來,一是概論型著作,如卡勒的《文學(xué)理論簡論》(1997)一方面在文學(xué)理論內(nèi)部把文本與解釋結(jié)合在一起,另一方面把文化研究、身份問題、主體性、敘事學(xué)這類雖以文論為主但又有所跨界的問題納入進(jìn)來,最后又附錄上了文論流派和運動。有了要由小變大的面貌。二是關(guān)鍵詞研究型。如里楚欽(FrankLentricchia)和馬蘭林(Thomas Mclaughlin)主編的Critical Terns for Literary Study(文學(xué)研究中的批評術(shù)語),該書1990第一版時只有兩部分“文學(xué)作品”(包括8個關(guān)鍵詞:再現(xiàn)、結(jié)構(gòu)、作品、話語、敘述、語言組織、表演、作者)和“文學(xué)解釋”(包括7個關(guān)鍵詞:解釋、意向、無意識、決定/非決定、價值/評價、影響、修辭),是一個小的文論。1995年再版時,加了第三部分“文學(xué)、文化、政治”(包括13個關(guān)鍵詞:文化、經(jīng)典、文學(xué)史、性別、種族、族群、意識形態(tài)、大眾文化、多樣性、帝國主義/民族主義、欲望、倫理、階級)。10這一加,明顯地由小變大了。

上面講的西方文論出現(xiàn)了普遍性的西小變大的趨向,從歷史的演進(jìn)來看,是自20世紀(jì)以來,文論主潮由“理論”型演進(jìn)轉(zhuǎn)為“流派”演進(jìn),影響到理論形態(tài)本身的演進(jìn)。然而,在自古希臘以來的現(xiàn)象—本質(zhì)二分和一物與他物區(qū)分的傳統(tǒng)中,“小”文論仍有著普遍的堅守,在英語世界,體現(xiàn)在從韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》(1984)到米勒的《論文學(xué)》(2002)中,后者完全從文學(xué)是用陌生化的語言虛構(gòu)一個新世界立論來講文學(xué)的意義。把韋勒克的內(nèi)部研究進(jìn)行了與時俱進(jìn)、畫龍點睛的闡述。在俄語世界中,瓦?葉?哈利澤夫《文學(xué)科學(xué)導(dǎo)論》(1999,2000,2002,2004)堅持俄羅斯文論從美學(xué)到藝術(shù)到文學(xué)的層級進(jìn)路,呈現(xiàn)文學(xué)理論、文學(xué)批評(把蘇聯(lián)時代的批評換為功能、闡釋)、文學(xué)史的展開結(jié)構(gòu),各部分講得更細(xì)11。有德語世界,諾伊豪斯(Stefan Neuhaus)《文學(xué)科學(xué)概論》(2003)則按照德國文論的文學(xué)理論和文學(xué)史兩個部分展開。在文學(xué)理論方面,分出小說、詩歌、劇本來講文學(xué)特性,而文學(xué)理論,則呈現(xiàn)一些重要流派,使二者保持張力。在欲大的同時將之收小。同時有了文學(xué)評價,但與經(jīng)典放在一起。區(qū)別于蘇俄的現(xiàn)實中的文學(xué)現(xiàn)象批評,而把批評與文學(xué)史經(jīng)典作品結(jié)合起來。在欲擴(kuò)的現(xiàn)象中其實未擴(kuò)。在文學(xué)史方面只講德國文學(xué)史,不把德國以外的文學(xué)史摻雜進(jìn)來,以保證文學(xué)史呈現(xiàn)明顯的邏輯。12因此,基本上講,還是在小文論的范圍中予以深入。再看法國索邦大學(xué)卡帕農(nóng)(Antoine Compagnon)在新世紀(jì)以來講授的《文學(xué)理論》就是三大塊:一、何為作者(從古今文論來看作者問題);二、文體(genre)概念(從古今文論來看作品的結(jié)構(gòu)、修辭、類型、闡釋、接受等問題);三、互文性(以當(dāng)代理論為主講文學(xué)之間和文學(xué)與讀解之間的關(guān)聯(lián))。本來“互文性”(intertextuality)是一個把文學(xué)引向流派的由小變大的文論關(guān)鍵詞,艾倫(Graham Allen)的《互文性》(2003)典型地展現(xiàn)了文學(xué)如何在這一概念中由小(一般文論)變大(流派文論)的13。但卡帕農(nóng)把互文性嚴(yán)格地控制在文學(xué)內(nèi)的(如繼承和文學(xué)挪用等)的相互作用上,保證了文論在文學(xué)范圍中運行。然而,盡管各國文論都有對“小”的堅守,但20世紀(jì)以來文論流派的出現(xiàn)和不斷的花樣翻新是一個有目共睹的存在,因此,文論的由小變大已經(jīng)成為主流。就是如上所述的著作中對小文論的堅守,也必須應(yīng)對大文論的影響,并在這一影響中講述自己的小文論,并在講述中有所讓步?？傊?西方文論的由小變大已為主流。

六、世界文論:如何整合已有,給出應(yīng)有

20世紀(jì)以來,中西文論進(jìn)行著一個雙向運行。中國文論由大變小,西方文論在由小變大。但中國文論的變小,卻只變成了蘇俄型的小,文學(xué)是文學(xué)但與意識形態(tài)關(guān)聯(lián),與社會關(guān)聯(lián)、與人關(guān)聯(lián)。改革開放之后,似乎要變成西方型“大”,但結(jié)果形成的是與西方相比乃貌合神離,沒有西方否定本體的后現(xiàn)代型的“關(guān)聯(lián)”,仍是有主有從的等級思維。但總的說來,在外貌上,中國文論的變小之“小”,與西方文論的變大之“大”趨同。西方文化在變大,但這大所達(dá)到的最大限度,也只是文學(xué)與其他的非文學(xué)可以有本質(zhì)的和自由性的關(guān)聯(lián),達(dá)不到中國古代文論那樣,一切文都可以成為文學(xué)的大。由于中國文論變“小”并達(dá)不到西方文論的那種的小(堅持文學(xué)只是文學(xué)的小),西方文論的變“大”,并達(dá)不到中國古代文論的那種大(堅持一切具有語言之美的文都是文學(xué)的大)。因此,中西的所變,可以稱之為“中”。從而對中西文學(xué)進(jìn)行分類,有四大型,中國文論之“大”,西方文論之“小”,中國文論之“中”(與蘇俄文論約同),西方文論之“中”(在后現(xiàn)代思想中最突出)。兩種“中”只要相互向?qū)Ψ礁淖円幌滤悸?轉(zhuǎn)換起來應(yīng)是可行的。從純理論上來講,兩種“中”,各有自身的用處,中國型的中,是一種求穩(wěn)定的“中”,要求在本質(zhì)上有一個中心,文學(xué)圍繞這一中心,并為這一中心服務(wù);西方文論的“中”,是一種求變的“中”,要求認(rèn)識到,任一中心,都是暫時的有條件的可變動的,由于不固執(zhí)一個中心,從而可以隨時變幻中心,這又是建立在不想出現(xiàn)一個本質(zhì)上的中心的思維上的。在中西的比較中,大與小,構(gòu)成了中西文論相互所無的特點。西方人只要以Being(有—在—是)和logos(邏各斯)為根本思路,就很難理解中國文論之“大”。同樣,中國人只要內(nèi)心深處是“道”與“氣”的思維,也很難體悟西方文論之“小”。但在全球日益一體化和世界文論緊密互動的今天,中國文論只有深入到西方文論的“小”,才會以一種思想的深度,真正“理”解什么是文學(xué),并由此深入到世界文心的深處。西方文論只有體會到中國文論的“大”,才會真正“悟”出什么是文學(xué)與文化的獨特關(guān)聯(lián),以及在這一關(guān)聯(lián)中的世界文心。

文學(xué)自有其深度,自有其類型,自有其風(fēng)采,不同文化的作者和讀者,同一文化的不同作者和讀者,各以其情而得其所能得各得其所應(yīng)得。然而,在世界不斷大變的今天,只有能真正理解到西方文論所講到位的文學(xué)的那種“小”,才能真正做到以文學(xué)觀文學(xué)(不是以我觀文學(xué)或以非文學(xué)之物觀文學(xué)),文學(xué)的獨有魅力才向人真正完全地敞開,一種文學(xué)的境界才真正地降臨。同樣,只有體悟到中國文論所講到位的文學(xué)的那種“大”,文學(xué)才能在各種時代的挑戰(zhàn)、包括影視這樣的視覺文化,流行音樂這樣的聽覺文化、電腦和手機(jī)這樣的新型文化的挑戰(zhàn)中,保持文化的高位。因為任何一種文化,都離不開語言的運用,都需要一種與之相適應(yīng)的語言之美,按照中國文論的“大”,電影、電視、電腦、手機(jī),都有自己獨有的適合自己的語言運用,都需要一種適合自己的獨有語言之美,這就是文學(xué)。這樣的文學(xué),永遠(yuǎn)不會邊緣,永遠(yuǎn)會與時俱進(jìn),與變俱進(jìn),產(chǎn)生出自己永在時代潮頭的新文體。世界文化演進(jìn)大潮對在這一大潮中隨流飄蕩的文論的要求,應(yīng)該是,文論如果能變大,就能保持文化的高位,如果能變小,就能獲得專業(yè)的安心,死守中國的傳統(tǒng),沒法變小,固執(zhí)西方的傳統(tǒng),無緣變大。文學(xué)理論應(yīng)有的,就是讓文論的大中小,在世界在中國,都盎然盛開,百花齊放。