李澤厚提出的“救亡壓倒啟蒙”理論影響了中國(guó)思想界和文學(xué)界幾十年。但現(xiàn)在重新思考一下，卻發(fā)現(xiàn)這一命題是個(gè)偽命題。因?yàn)椤皢⒚伞北旧砭蛯儆凇熬韧觥钡姆懂?，只不過(guò)“啟蒙”是“救亡”的表現(xiàn)形式，而“救亡”才是“啟蒙”的終極目的。如果將二者視為一種對(duì)立關(guān)系，認(rèn)為是“救亡壓倒啟蒙”，無(wú)疑是本末倒置的反邏輯說(shuō)法。

探討新文學(xué)從推崇啟蒙到游離啟蒙的深層次原因，不能不分析思想啟蒙的自身局限性，而不能簡(jiǎn)單地用“救亡壓倒啟蒙”一句話，讓“救亡”去替“啟蒙”背負(fù)起一種莫須有的歷史罪名。魯迅在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》中明確指出，新文學(xué)創(chuàng)作之所以會(huì)從狂熱走向沉悶，是因?yàn)椤澳菚r(shí)覺(jué)醒起來(lái)的智識(shí)青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點(diǎn)光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見(jiàn)了周?chē)臒o(wú)涯際的黑暗……他們是要歌唱的，而聽(tīng)者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，于是也只好在風(fēng)塵澒洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了”。魯迅這段話大有深意：“歌唱”顯然是指新文學(xué)的思想“啟蒙”，而“聽(tīng)者”則是指那些被啟蒙的社會(huì)“大眾”；當(dāng)思想“啟蒙”根本就沒(méi)有“聽(tīng)者”時(shí)，人們開(kāi)始質(zhì)疑新文學(xué)的“啟蒙”效應(yīng)，也就變得不難理解了。

01

啟蒙文學(xué)自我消隱的歷史必然性

五四啟蒙的思想精髓，其實(shí)就是“個(gè)性解放”。這種見(jiàn)解源自于胡適《易卜生主義》中的一句話：“社會(huì)最大的罪惡莫過(guò)于摧折個(gè)人的個(gè)性，不使他自由發(fā)展?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，胡適將個(gè)人與社會(huì)截然對(duì)立，不僅給個(gè)人反抗社會(huì)提供了合法的理由，同時(shí)還營(yíng)造了一種無(wú)政府主義的時(shí)代情緒，以至于造就了一批像蕭軍那樣的狂妄青年，竟會(huì)毫無(wú)顧忌、口出狂言，想用他們自己的“個(gè)性意識(shí)”去同社會(huì)意識(shí)形態(tài)相抗衡。蕭軍在1948年3月19號(hào)的“日記”里便這樣寫(xiě)道：他“和共產(chǎn)黨人之間矛盾，主要是文化思想上領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題。它們是不甘心屬于我”。朱自清很早便發(fā)現(xiàn)，五四啟蒙的“個(gè)人主義”完全不同于西方所倡導(dǎo)的“個(gè)人主義”，它在中國(guó)“只發(fā)展了任性和玩世兩種情形，而缺少嚴(yán)肅的態(tài)度”，因此“這些影響非根絕不可”。

在近代西方社會(huì)，個(gè)性解放是一種思想解放的理論主張，它強(qiáng)調(diào)人的“精神自由”而非“行為自由”。這種觀點(diǎn)直接鑄就了西方社會(huì)的民主思想。然而，伴隨著歷史的發(fā)展，西方社會(huì)對(duì)于個(gè)人自由的“限度”問(wèn)題，已經(jīng)從理論上有了新的認(rèn)識(shí)，他們意識(shí)到“精神自由”一旦絕對(duì)化，就必然會(huì)導(dǎo)致人的行為脫離社會(huì)的制約性，“其赤裸裸的意義就是人人都我行我素”。

因此，他們強(qiáng)調(diào)“個(gè)人”的自由度不能超越“社會(huì)”的規(guī)范性。就像弗洛伊德所說(shuō)的那樣，“只有當(dāng)許多人聯(lián)合起來(lái)其力量超過(guò)任何單個(gè)人并足以對(duì)抗所有單個(gè)人時(shí)，共同體中的人類(lèi)生活才可能”有意思的是，西方學(xué)界認(rèn)為易卜生的《玩偶之家》，開(kāi)啟了一種由精神自由走向行為自由的“生活模式”，并且把“離家出走以改進(jìn)一個(gè)人出身帶來(lái)的命運(yùn)”，演變成了“個(gè)人主義者生活模式的核心特征”，進(jìn)而“從一開(kāi)始就存在著將個(gè)人從社會(huì)背景中抽離出來(lái)，并由此強(qiáng)調(diào)他自豪的自給自足和目中無(wú)人的孤獨(dú)這種趨勢(shì)”。這無(wú)疑使西方社會(huì)深感擔(dān)憂，因?yàn)檫^(guò)分強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由的神圣權(quán)利，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致個(gè)體與社會(huì)之間的強(qiáng)烈對(duì)抗性。所以，達(dá)朗貝爾稱(chēng)贊孟德斯鳩《論法的精神》是賦予“自由”以社會(huì)生活的絕對(duì)公平性，即“這種契約的目的是在不同人群中確立一種平衡”。叔本華對(duì)此說(shuō)得更為直白，法律固然有趨于專(zhuān)制的可能性，但自由又趨于無(wú)政府主義，“它會(huì)時(shí)時(shí)刻刻地將災(zāi)難降臨到每個(gè)人的頭上。因此，任何憲法應(yīng)當(dāng)更加接近專(zhuān)制政治，而不應(yīng)當(dāng)接近無(wú)政府狀態(tài)”。叔本華的意思無(wú)非是說(shuō)，由于社會(huì)利益大于個(gè)人利益，故只有“專(zhuān)制政治”的契約精神，才能保障每一個(gè)人都充分地享受“自由”。

新文學(xué)之所以會(huì)逐漸地消解“個(gè)性解放”的啟蒙主張，關(guān)鍵就在于作家只關(guān)注“個(gè)人”價(jià)值而否定“社會(huì)”價(jià)值。因此，那些被文學(xué)所塑造出來(lái)的叛逆者形象，幾乎都無(wú)法“獨(dú)立”地在“社會(huì)”上生存。比如丁玲筆下的莎菲形象，她只知道“離家出走”，卻并不知道為什么要“離家出走”，所以一個(gè)人在北京不是無(wú)所事事地喝著牛奶、看看報(bào)紙，就是在葦?shù)芎土杓恐g玩弄一些沒(méi)有情感基礎(chǔ)的“戀愛(ài)”把戲，根本就沒(méi)有明確的人生方向。正是由于莎菲把自我凌駕于社會(huì)之上，社會(huì)也不容許她這樣混下去，所以她才會(huì)“決計(jì)搭車(chē)南下，在無(wú)人認(rèn)識(shí)的地方，浪費(fèi)我生命的余?！?。小說(shuō)《莎菲女士的日記》的思想意義集中體現(xiàn)了新文學(xué)作家的“后五四”情緒，而這種情緒又是以對(duì)思想啟蒙的強(qiáng)烈質(zhì)疑，預(yù)示著新文學(xué)必將面臨著一次新的思想轉(zhuǎn)型。

首先，是“女性解放”口號(hào)的自我消解。“女性解放”曾是一道思想啟蒙的靚麗風(fēng)景線，它告訴廣大新女性只要“離家出走”，去實(shí)現(xiàn)自己的人格獨(dú)立，其他諸問(wèn)題都會(huì)迎刃而解。但許多女性以自身的生命體驗(yàn)，清醒地意識(shí)到女性問(wèn)題并非是一個(gè)單純的性別問(wèn)題，而是一個(gè)十分復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題，故“決不是靠了一點(diǎn)紙上談兵，或是頭痛醫(yī)頭的局部方案所能得到解決的”。她們認(rèn)為，如果不把女性解放與社會(huì)解放有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，女性仍然會(huì)“流著無(wú)窮盡的血淚，做著罪惡制度下的犧牲品”。這不禁使我聯(lián)想到凌淑華在小說(shuō)《轉(zhuǎn)變》中所講述的那個(gè)“女性解放”的悲劇故事：主人公“徐宛珍在我記憶中真是個(gè)了不得的女子”，上大學(xué)期間不僅出色地完成了全部學(xué)業(yè)，還靠打工還清了家里的所有債務(wù)。大學(xué)畢業(yè)后她更是挑起了家庭生活的重?fù)?dān)，既要負(fù)擔(dān)5個(gè)弟妹上學(xué)的讀書(shū)費(fèi)用，又要負(fù)擔(dān)母親住院治療的醫(yī)藥開(kāi)銷(xiāo)。故事講到這里，似乎并沒(méi)有什么特別之處，無(wú)非是塑造了一個(gè)自強(qiáng)不息的新女性形象。然而，作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)，使故事的后續(xù)發(fā)展完全出人意料——當(dāng)“我”8年后再見(jiàn)到徐宛珍時(shí)，突然發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)徹底“變”了，穿戴華麗、派頭十足，“儼然是一個(gè)主婦”，依偎在一個(gè)比她母親還大兩歲的男人懷里，做起了享受榮華富貴生活的“三姨太太”。面對(duì)“我”無(wú)比困惑的質(zhì)疑眼光，徐宛珍則輕描淡寫(xiě)地回答道：“我早就不堅(jiān)持原來(lái)主張了”，“人的理想時(shí)時(shí)刻刻要變的，理想常常得跟著需要變是不是？！”她甚至還充滿苦澀地自嘲說(shuō)，“我從前常常罵女人是寄生蟲(chóng)、墮落種”，“現(xiàn)在若有人給我一千塊錢(qián)叫我再罵一句，我都不忍心罵了”。作者的困惑也是讀者的困惑，曾經(jīng)以人格獨(dú)立著稱(chēng)的徐宛珍，為什么會(huì)“變”得如此庸俗不堪？恐怕這才是小說(shuō)《轉(zhuǎn)變》所要表達(dá)的思想所在。原來(lái)，徐宛珍大學(xué)畢業(yè)后，在社會(huì)上飽受歧視：學(xué)校校長(zhǎng)排斥異己，財(cái)政廳長(zhǎng)道貌岸然，學(xué)生家長(zhǎng)不斷騷擾，最終使她走向了崩潰。徐宛珍對(duì)于自己甘為人妾，不僅不以為恥、反以為榮：“再也不用東奔西跑地求爺爺告奶奶地找?guī)资畨K錢(qián)養(yǎng)家了”，“你看一個(gè)月四百塊，一點(diǎn)事不用做，愛(ài)吃便吃，愛(ài)穿便穿，愛(ài)玩便玩，誰(shuí)也不敢哼一句閑話”?！掇D(zhuǎn)變》主題的深刻性，就在于它向社會(huì)揭露了一個(gè)事實(shí)：在一個(gè)由男性掌控話語(yǔ)權(quán)的社會(huì)中，所謂的“女性解放”其實(shí)就是一個(gè)偽命題。

其次，是“個(gè)性解放”幻想的徹底破滅。啟蒙將個(gè)人與社會(huì)對(duì)立起來(lái)，并將個(gè)人自由置于社會(huì)倫理之上，無(wú)論從任何角度去加以解釋?zhuān)际沁`背人類(lèi)生存法則的無(wú)稽之談。休謨?cè)鞔_地指出：“公道或正義的規(guī)則完全依賴于人們所處的特定的狀態(tài)和狀況，它們的起源和實(shí)存歸因于對(duì)它們的嚴(yán)格規(guī)范的遵守給公共所帶來(lái)的那種效用?！彼J(rèn)為一種有效的社會(huì)道德體系，是人類(lèi)同動(dòng)物之間的本質(zhì)區(qū)別。個(gè)人在某些方面可能會(huì)不滿意社會(huì)對(duì)它的道德制約性，卻不能違背大多數(shù)人所堅(jiān)守的道德原則，否則就會(huì)像一個(gè)離開(kāi)了生命系統(tǒng)的單個(gè)細(xì)胞，因缺乏系統(tǒng)的養(yǎng)分支持而走向死亡。魯迅的小說(shuō)《傷逝》，講述的正是這樣一個(gè)道理?！秱拧饭适碌臄⑹轮匦?，不是子君同家庭之間的對(duì)抗關(guān)系，而是涓生同社會(huì)之間的對(duì)抗關(guān)系；子君同叔叔“決裂”，但她還可以“回去”并被接納，而涓生同社會(huì)“決裂”卻只能淪落到無(wú)法生存了，這才是魯迅所要表達(dá)的真實(shí)意思。在子君出現(xiàn)以前，涓生雖然“寂靜和空虛”，可他卻并沒(méi)有割斷同社會(huì)的所有聯(lián)系；然而為了“逃出這寂靜和空虛”，他選擇了盲目的“愛(ài)”，于是便同社會(huì)發(fā)生了沖突。其實(shí)，涓生早就意識(shí)到這一點(diǎn)，他與子君同居不久，便萌生了向社會(huì)妥協(xié)的強(qiáng)烈念頭。比如，他對(duì)子君說(shuō)：“人必須活著，愛(ài)才有所附麗?！边@句至理名言的深刻含義，無(wú)非在提醒子君注意，“活著”是“愛(ài)情”的前提條件，而“社會(huì)”又是“活著”的前提條件；若想要在社會(huì)上“活著”，個(gè)人就必須遵守社會(huì)的道德規(guī)范，所以涓生才會(huì)痛下決心，為了“活著”而拋棄子君。在《傷逝》的結(jié)尾處，涓生“將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中”，并以“遺忘和說(shuō)謊”作“前導(dǎo)”，獨(dú)自一人去“默默地前行”。魯迅這里所說(shuō)的“真實(shí)”到底是指什么？假定就是“個(gè)性自由”的啟蒙理想，那么魯迅為什么又讓涓生用“遺忘和說(shuō)謊”去作“前導(dǎo)”呢？我個(gè)人認(rèn)為，“真實(shí)”是指涓生知道在人與人關(guān)系總和的社會(huì)中，個(gè)人不可能脫離社會(huì)而獨(dú)自生存；“說(shuō)謊”是指涓生為了能夠使自己“逃出這寂靜和空虛”，便用各種謊言對(duì)子君所作的情感欺騙；“遺忘”是指涓生在對(duì)子君作出懺悔后，必須重新回到他過(guò)去的生活狀態(tài)。毫無(wú)疑問(wèn)，用“遺忘和說(shuō)謊”去遮蔽“真實(shí)”，恰恰是涓生對(duì)于自己虛偽人格的一種否定。因?yàn)轸斞阜浅Ｇ宄?，“中?guó)太難改變了，即使搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必能搬動(dòng)，能改裝”。在現(xiàn)代文明還未發(fā)育成熟的社會(huì)環(huán)境中，魯迅并不主張那些涉世未深的新青年們?nèi)タ駸岬刈非笫裁础皞€(gè)性解放”；而是暗示他們應(yīng)收起咄咄逼人的思想鋒芒，并以穩(wěn)健而理性的“韌戰(zhàn)”精神，去循序漸進(jìn)地推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的歷史變革。

再者，是“個(gè)人奮斗”理想的全面崩潰。五四啟蒙鼓勵(lì)知識(shí)分子通過(guò)“個(gè)人奮斗”去徹底改變中國(guó)社會(huì)的落后現(xiàn)狀，但是這種不切實(shí)際的幼稚想法，立刻被嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)擊得粉碎。葉圣陶的長(zhǎng)篇小說(shuō)《倪煥之》，就是一個(gè)非常具有說(shuō)服力的經(jīng)典文本。《倪煥之》的最大看點(diǎn)，并不是倪煥之在參與新式教育實(shí)驗(yàn)失敗之后，受革命者王樂(lè)山的啟發(fā)和影響去積極參加社會(huì)革命，而是他從沉淪、亢奮到失望、幻滅的個(gè)人奮斗歷程。倪煥之應(yīng)蔣冰如之邀，想在教育界大搞一場(chǎng)“革命”，他們認(rèn)為“現(xiàn)在有我們這學(xué)校，又有五個(gè)初等小學(xué)，一個(gè)女子高小。只要團(tuán)結(jié)一致，大家當(dāng)一件事情做，十年，二十年，社會(huì)上就布滿了我們的成績(jī)品?！彼麄儓?jiān)信：“教育事業(yè)是培養(yǎng)‘人’的，——‘人’應(yīng)該培養(yǎng)成什么樣子？‘人’應(yīng)該怎樣培養(yǎng)？——這非有理想不可?！钡F(xiàn)實(shí)卻是十分殘酷的，倪煥之與蔣冰如的改革之路，阻力首先還不是來(lái)自外部社會(huì)，而是來(lái)自教師內(nèi)部的不同想法。那位從舊教育體制過(guò)來(lái)的陸三復(fù)，認(rèn)為教師職業(yè)本身就是一種混飯吃的營(yíng)生，能夠保住自己的飯碗就不錯(cuò)了，還談什么教育救國(guó)的偉大理想？那位半新不舊的徐佑甫，其“務(wù)實(shí)”思想更為嚴(yán)重，他說(shuō)辦學(xué)就像經(jīng)營(yíng)一家商店，“貨真價(jià)實(shí)，是商店的唯一的道德，所以教師拆爛污是不應(yīng)該的”。至于顧客怎樣去處理他們拿到的商品，“那是顧客自己的事，商店都可以不負(fù)責(zé)任。”尤其是學(xué)生家長(zhǎng)，聽(tīng)說(shuō)學(xué)校要辦“耕讀教育”，一個(gè)個(gè)義憤填膺地質(zhì)問(wèn)學(xué)校：“家長(zhǎng)把子弟送進(jìn)學(xué)校，所為何事？無(wú)非要讓他們讀書(shū)上進(jìn)，得一點(diǎn)學(xué)問(wèn)，將來(lái)可以占個(gè)好些的地位。假如光想種種田做做工，老實(shí)說(shuō)，就用不到進(jìn)什么學(xué)校了?！痹趯W(xué)校內(nèi)外的一派反對(duì)聲中，蔣冰如和倪煥之的教育改革不僅淪于失敗，而且蔣冰如本人也在革命的浪潮中，被民眾視為要被打倒的“土豪劣紳”。倪煥之再次感到絕望，于是他來(lái)到上海從事革命工作，并希望通過(guò)“革命”去促進(jìn)“教育”。不過(guò)，在他臨終前所出現(xiàn)的幻覺(jué)，卻很是發(fā)人深思：“他看見(jiàn)許多小臉相，奸詐，浮滑，粗暴，完全是小流氓的模型。倏地轉(zhuǎn)動(dòng)了，轉(zhuǎn)得非常快。被圍在中心的是個(gè)可憐的蒼蠅?？茨巧n蠅的面目，原來(lái)是自己。再看那些急急轉(zhuǎn)動(dòng)馬上把蒼蠅擒住的，原來(lái)是一群蜘蛛?！逼鋵?shí)，這種奇妙的幻覺(jué)已經(jīng)把作者的創(chuàng)作意圖表達(dá)得十分清楚了——“蒼蠅”原本就是一種令人生厭的昆蟲(chóng)，作者用它來(lái)形容倪煥之等改革者的個(gè)人奮斗，又以“蜘蛛”對(duì)其進(jìn)行蠶食的可怕隱喻，含蓄地告訴讀者這樣一個(gè)道理：個(gè)人奮斗一旦脫離了社會(huì)發(fā)展的實(shí)際情況，無(wú)論理想多么美好，都不可能得到廣大民眾的認(rèn)同和擁護(hù)。

“女性解放”與“個(gè)性解放”是偽命題，“個(gè)人奮斗”的道路又行不通，那么究竟怎樣才能推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的歷史變革呢？葉圣陶讓倪煥之突然想到了社會(huì)“革命”，而社會(huì)“革命”則需要有“民氣”作支撐。盡管倪煥之對(duì)“革命”的概念還不十分清晰，但他畢竟揭示了一個(gè)客觀事實(shí)：無(wú)論是“個(gè)性解放”也好，還是“個(gè)人奮斗”也罷，改變中國(guó)社會(huì)面貌的根本力量，絕不是知識(shí)精英而是社會(huì)大眾。葉圣陶主張的“民氣”說(shuō)，實(shí)際上就是對(duì)五四啟蒙的一種否定。誠(chéng)如戴維·麥克萊倫所指出的那樣，“當(dāng)條件還沒(méi)有發(fā)展到使意志的產(chǎn)生成為可能之前，這個(gè)‘意志’的出現(xiàn)也只是存在于意識(shí)形態(tài)家的想象之中”，而無(wú)法使其變成一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。既然啟蒙“意志”并不符合當(dāng)時(shí)中國(guó)的實(shí)際需求，那么新文學(xué)拋棄“個(gè)人主義”的啟蒙價(jià)值觀，并從社會(huì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)去尋求解決問(wèn)題的最佳方案，便順理成章地構(gòu)成了新文學(xué)后續(xù)發(fā)展的主要途徑。

02

革命文學(xué)迅速崛起的歷史必然性

1928年“革命文學(xué)”口號(hào)的提出，其目的就是要以“革命”價(jià)值觀去取代“啟蒙”價(jià)值觀?！案锩辈皇菍?duì)“啟蒙”的圍剿，而是“啟蒙”自身的合理轉(zhuǎn)化。因?yàn)椤案锩北旧硪彩且环N思想“啟蒙”，它與五四啟蒙的最大區(qū)別，只是在啟蒙對(duì)象的認(rèn)知方面存在分歧罷了。五四啟蒙強(qiáng)調(diào)“個(gè)人的解放”，“個(gè)人”被理解為啟蒙的對(duì)象；革命啟蒙則強(qiáng)調(diào)“社會(huì)的解放”，“社會(huì)”被理解為啟蒙的對(duì)象。由于后者是從前者那里總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，所以它更具有中國(guó)社會(huì)革命的實(shí)踐意義。這就促使我們必須去重新理解“革命文學(xué)”的發(fā)生機(jī)制。郭沫若以他固有的詩(shī)性語(yǔ)言，向全社會(huì)大聲宣布：“個(gè)人主義的文藝?yán)显邕^(guò)去了，然而最丑猥的個(gè)人主義者，最丑猥的個(gè)人主義者的呻吟，依然還是在文藝市場(chǎng)上跋扈。”他認(rèn)為現(xiàn)在的時(shí)代已經(jīng)是革命的時(shí)代，“這種革命的呼聲便是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝”。緊接著，蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》一文中，再次強(qiáng)調(diào)了“個(gè)人”與“集體”間的辯證關(guān)系，他認(rèn)為“革命文學(xué)應(yīng)當(dāng)是反個(gè)人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個(gè)人；他的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個(gè)人主義”。如果說(shuō)郭沫若對(duì)“革命文學(xué)”的貢獻(xiàn)，是公開(kāi)否定五四啟蒙的“個(gè)人主義”，那么蔣光慈對(duì)于“革命文學(xué)”的貢獻(xiàn)，則是以無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)去劃分作家的政治立場(chǎng)。如此一來(lái)，“革命文學(xué)”便從作家之間新舊觀念的對(duì)立沖突，直接演變成了他們之間不同政治立場(chǎng)的對(duì)立沖突?！案锩膶W(xué)”口號(hào)之爭(zhēng)，反映的是中國(guó)文壇將向何處去的重大命題，究竟是繼續(xù)堅(jiān)守五四啟蒙的個(gè)人立場(chǎng)，還是立刻轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的階級(jí)陣營(yíng)，它迫使每一個(gè)新文學(xué)作家都必須去作出選擇?！案锩膶W(xué)”口號(hào)既點(diǎn)燃了青年作家的狂熱情緒，同時(shí)也推動(dòng)了魯迅、茅盾等人的思想轉(zhuǎn)變。他們加入“左聯(lián)”組織的這一事實(shí)，則是默認(rèn)“革命文學(xué)”時(shí)代合法性的行為表現(xiàn)。

“革命文學(xué)”口號(hào)之爭(zhēng)，直接促成了中國(guó)左翼作家的思想結(jié)盟。包括魯迅在內(nèi)的左翼作家都一致贊同，革命文學(xué)的思想宗旨就是要“反封建階級(jí)的，反資產(chǎn)階級(jí)的，又反對(duì)‘穩(wěn)固社會(huì)地位’的小資產(chǎn)階級(jí)的傾向”。這充分說(shuō)明，從“革命文學(xué)”到“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”，中國(guó)新文學(xué)的功利目的性，也變得越來(lái)越明確了。就像魯迅自己所坦言的那樣：“無(wú)產(chǎn)者文學(xué)是為了以自己們之力，來(lái)解放本階級(jí)并及一切階級(jí)而斗爭(zhēng)的一翼，所要的是全般，不是一角的地位。”毋庸置疑，就連魯迅這樣的個(gè)人主義者，都認(rèn)同了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命立場(chǎng)，這證明五四啟蒙文學(xué)轉(zhuǎn)向左翼革命文學(xué)完全符合新文學(xué)發(fā)展的自身規(guī)律性，而與“救亡壓倒啟蒙”毫無(wú)關(guān)系。不過(guò)，即便是左翼革命作家，由于他們對(duì)社會(huì)矛盾根源的思想認(rèn)識(shí)不同，故在文學(xué)創(chuàng)作上的表現(xiàn)方式也不盡相同。因此，如何去看待社會(huì)矛盾和表現(xiàn)社會(huì)矛盾，也就形成了以下三種有關(guān)社會(huì)敘事的常見(jiàn)模式。

第一種是由“戀愛(ài)”向“革命”過(guò)渡的敘事模式。“革命”與“戀愛(ài)”絕對(duì)是一種奇妙的組合，因?yàn)椤皯賽?ài)”是“個(gè)性解放”的啟蒙話語(yǔ)，而“革命”則是“階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治話語(yǔ)，能夠?qū)⑦@對(duì)不可調(diào)和的矛盾交織為一體，足以說(shuō)明初期“革命文學(xué)”對(duì)于“革命”認(rèn)識(shí)的思想混亂性?！案锩?戀愛(ài)”小說(shuō)之所以剛一問(wèn)世便受到社會(huì)的猛烈攻擊和一致詬病，究其根因無(wú)非是主人公只知道“革命”，卻并不知道為什么“革命”，“革命”在“文學(xué)”中更像是一場(chǎng)“游戲”。因?yàn)椤案锩?戀愛(ài)”小說(shuō)中的那些主人公，往往都是在他們的“戀愛(ài)”受挫之后，才會(huì)去借助“革命”暴力的刺激性，逃避自己內(nèi)心深處的失落感。比如蔣光慈小說(shuō)《野祭》中的女主人公章淑君，原本是一個(gè)愛(ài)情至上主義者，只因發(fā)現(xiàn)陳季俠不“愛(ài)”自己時(shí)，才莫名其妙地爆發(fā)出一種“革命”的沖動(dòng)：“我要去革命——我想這樣地平淡地活著，不如轟轟烈烈地去死倒有味道些?！倍兄魅斯惣緜b則更是無(wú)聊至極，他除了會(huì)講一些“革命”的大道理，主要活動(dòng)就是同幾個(gè)女性談“戀愛(ài)”，根本就看不出他有什么崇高的“革命”理想。錢(qián)杏邨曾為《野祭》開(kāi)脫說(shuō)，無(wú)論是章淑君還是陳季俠，都是作者針對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有感而發(fā)，“是要把那時(shí)代的青年的矛盾心理的沖突表現(xiàn)出而寫(xiě)的”。錢(qián)杏邨表面上在替蔣光慈辯解，其實(shí)卻是在為他自己辯解，因?yàn)樗凇度松分袑?duì)于青年人的“革命”動(dòng)機(jī)，闡述得更令人大跌眼鏡：“人生的經(jīng)過(guò)，是應(yīng)該像辣椒那樣富于刺激性的，我們應(yīng)該過(guò)狂風(fēng)暴雨的生活，我們應(yīng)該過(guò)低層階級(jí)的生活，我們不應(yīng)該過(guò)平凡的生活。殺人也好，打倒也好，這都是我們要干的事！總之：生活應(yīng)該是波瀾型的，否則太沒(méi)有意義！”幾乎所有的“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)，都是在講述一個(gè)人“革命”的悲壯故事，甚至還呈現(xiàn)出越“刺激”就越“革命”，不“刺激”就不“革命”的怪異現(xiàn)象。比如蔣光慈的小說(shuō)《沖出云圍的月亮》，便是這類(lèi)作品的經(jīng)典文本。“曾當(dāng)過(guò)女兵，曾臨過(guò)戰(zhàn)陣”的曼英，大革命失敗以后來(lái)到上海，淪落成了一個(gè)出賣(mài)自己肉體的風(fēng)塵女子；可她卻并不認(rèn)為自己是在墮落，反倒申辯說(shuō)這也是一種“革命”方式，因?yàn)椤爱?dāng)她覺(jué)悟到其它的革命的方法失去改造社會(huì)的希望的時(shí)候，她便利用著自己的女人的肉體來(lái)作弄這社會(huì)”。曼英覺(jué)得自己的“精神很偉大，因?yàn)椤驗(yàn)槲沂且粋€(gè)為人類(lèi)解放而奮斗的戰(zhàn)士呵”。既然自詡為一個(gè)“革命”戰(zhàn)士，曼英就必須擁有自己的戰(zhàn)斗武器，當(dāng)她得知感染了“梅毒”，已經(jīng)不能同“革命”戀人李尚志親密接觸時(shí)，于是便“利用自己的病向著社會(huì)進(jìn)攻了——讓所有的男子們都受到她的傳染罷，橫豎把這世界弄?dú)牧瞬潘阃晔隆薄＿@就是蔣光慈所賦予曼英的“革命”意義?！案锩?戀愛(ài)”的敘事模式，把五四時(shí)期新青年因“戀愛(ài)問(wèn)題”同家庭之間的強(qiáng)烈對(duì)抗，轉(zhuǎn)化為后五四時(shí)期革命青年因“戀愛(ài)問(wèn)題”同社會(huì)之間的強(qiáng)烈對(duì)抗。從表面上看，這仿佛是對(duì)用“革命”去解決社會(huì)問(wèn)題的一種推進(jìn)，但實(shí)際上卻仍然是糾纏于個(gè)人的情感生活，絲毫沒(méi)有觸及“革命”的根本問(wèn)題——即如何借助“革命”，去徹底消除貧富差別的社會(huì)現(xiàn)象。

第二種是揭示“豐收成災(zāi)”背后原因的敘事模式?！柏S收成災(zāi)”雖然是為了配合“左聯(lián)”提出的創(chuàng)作規(guī)范，但比“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)更加貼近當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)生活的歷史真相，因此也具有更大的思想意義和審美價(jià)值。茅盾的《春蠶》和葉圣陶的《多收了三五斗》，就是描寫(xiě)“豐收成災(zāi)”的代表性作品?！洞盒Q》開(kāi)篇描寫(xiě)老通寶“坐在‘塘路’邊的一塊石頭上”，望著“官河”里來(lái)來(lái)往往的“小火輪船”，并以中國(guó)農(nóng)民的經(jīng)驗(yàn)理性，去琢磨“真是天也變了”的其中奧秘：在老通寶的記憶中，“自從鎮(zhèn)上有了洋紗，洋布，洋油——這一類(lèi)洋貨，而且河里更有了小火輪船以后，他自己田里生出來(lái)的東西就一天天不值錢(qián)，而鎮(zhèn)上的東西卻一天天貴起來(lái)”，再加上受“一·二八”抗戰(zhàn)的影響，鎮(zhèn)上多數(shù)繭廠“都關(guān)了門(mén)不做生意”，盡管老通寶的蠶繭獲得了大豐收，可是“上好的繭子！會(huì)沒(méi)有人要，他不相信”。但這卻是現(xiàn)實(shí)，為了還高利貸，老通寶只好把繭子賤賣(mài)，自己也被氣得大病了一場(chǎng)。葉圣陶的《多收了三五斗》，同樣是從經(jīng)濟(jì)層面去探討中國(guó)農(nóng)村的破產(chǎn)問(wèn)題：一群“日出而作，日落而息”的江南農(nóng)民，通過(guò)自己一年的辛苦勞作，終于獲得了稻米產(chǎn)量的大豐收?？墒?，當(dāng)他們滿懷希望以為能賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián)時(shí)，沒(méi)想到市場(chǎng)上的稻米價(jià)格卻出現(xiàn)了大跌。原因是今年糧食豐收是一個(gè)普遍現(xiàn)象，“各處的米像潮水一般涌出來(lái)”，而且國(guó)外的洋米、洋面也正在由“大輪船”源源不斷地運(yùn)進(jìn)來(lái)。賠了錢(qián)的農(nóng)民破滅了一切希望，他們只能聚在船上去借酒澆愁?！洞盒Q》和《多收了三五斗》的共同之處，是把中國(guó)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題直接提升到民族矛盾的認(rèn)識(shí)高度，進(jìn)而把中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)原因都?xì)w結(jié)為是由外部因素所造成的。馬克思、恩格斯早就在《共產(chǎn)黨宣言》中公開(kāi)預(yù)言：“由于開(kāi)拓了世界市場(chǎng)，使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了?！f的、靠本國(guó)產(chǎn)品來(lái)滿足的需要，被新的、要靠極其遙遠(yuǎn)的國(guó)家和地帶的產(chǎn)品來(lái)滿足的需要所代替了?！笔澜缃?jīng)濟(jì)一體化是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，至于各民族之間的貿(mào)易平衡關(guān)系則需要各自政府去宏觀把握，簡(jiǎn)單地用“經(jīng)濟(jì)侵略”去解釋“谷賤傷農(nóng)”的社會(huì)現(xiàn)象，顯然并不符合馬克思主義的經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)。令人感到困惑的是，《春蠶》和《多收了三五斗》都只是強(qiáng)調(diào)外國(guó)資本主義的經(jīng)濟(jì)侵略，卻沒(méi)有直面政府無(wú)能這一根本原因，仿佛沒(méi)有外國(guó)資本主義的經(jīng)濟(jì)侵略，中國(guó)農(nóng)民就可以衣食無(wú)憂、安穩(wěn)度日似的。

第三種是用“階級(jí)斗爭(zhēng)”方式去解決社會(huì)問(wèn)題的敘事模式。毫不夸張地說(shuō)，在“革命文學(xué)”的強(qiáng)大發(fā)聲中，“階級(jí)斗爭(zhēng)”的敘事模式是一種最接近中國(guó)問(wèn)題本質(zhì)的表現(xiàn)方式。因?yàn)樗炔幌瘛案锩?戀愛(ài)”那樣辭氣浮躁、情感張揚(yáng)，又不像“谷賤傷農(nóng)”那樣語(yǔ)焉不詳、似是而非；而是直接把分配不公的社會(huì)現(xiàn)象視為中國(guó)問(wèn)題的主要原因，并且指出只有依靠階級(jí)斗爭(zhēng)的暴力手段才能最終解決問(wèn)題。在這一方面，葉紫的《豐收》與《火》是最有價(jià)值的作品文本。葉紫在《編輯日記》中曾告訴讀者，《豐收》與《火》絕不是藝術(shù)虛構(gòu)，而是他自己家族的血淚史：“云普叔是我自己的親表叔，當(dāng)家鄉(xiāng)那里來(lái)一個(gè)年老的公公告訴我關(guān)于他們的狀況時(shí)，我為他流了一個(gè)夜晚的眼淚。自己做了流浪的人，家鄉(xiāng)的消息茫然了許久，不料竟有這樣大的變動(dòng)。立秋已經(jīng)被團(tuán)防局抓去槍斃了，是在去年九月初三日的清晨。為了紀(jì)念這可憐的老表叔，和年輕英勇的表弟，這篇東西終于被我流著眼淚的寫(xiě)了出來(lái)。”真實(shí)的云普叔和立秋我們不得而知，但從《豐收》和《火》中卻能看到他們的不幸和反抗：一場(chǎng)突如其來(lái)的暴風(fēng)雨沖破了堤堰，毀滅了云普叔一家的全年希望，為了使全家人能夠度過(guò)眼下艱難的日子，他只好把年僅10歲的女兒英英賣(mài)掉。故事寫(xiě)到這里，無(wú)非在講述自然災(zāi)害的不可抗拒性。但接下來(lái)發(fā)生的事情，就是屬于階級(jí)壓迫的“人禍”了。云普叔一家通過(guò)補(bǔ)救措施，終于迎來(lái)了秋天的大豐收，可是稻谷剛一收獲，何八爺便帶著一幫人，把稻谷全都拿去抵了債。云普叔家里不僅沒(méi)剩下一粒糧食，反倒新欠下了三擔(dān)三斗五升的“保甲捐”。葉紫并非只是簡(jiǎn)單地復(fù)述中國(guó)農(nóng)民的苦難人生，更是形象化地描述了中國(guó)農(nóng)民因不堪生活重壓而奮起反抗的壯烈場(chǎng)景。在革命者癩大哥的思想啟蒙下，立秋和云普叔不僅懂得了“不久的世界，一定是我們窮人的”革命道理，而且還明白了為什么會(huì)貧窮的根本原因。所以，他們跟隨著癩大哥和眾多鄉(xiāng)親，憤怒地?fù)v毀了地主何八爺?shù)那f園，以及壓迫農(nóng)民的“團(tuán)防局”，隨后便進(jìn)到“雪峰山”去開(kāi)展武裝斗爭(zhēng)。如果不是有過(guò)這種農(nóng)村革命的親身體驗(yàn)，葉紫絕不可能把農(nóng)民暴動(dòng)的歷史場(chǎng)景寫(xiě)得如此真實(shí)。小說(shuō)《豐收》的深刻之處，就在于它將中國(guó)社會(huì)的根本問(wèn)題歸結(jié)為農(nóng)民問(wèn)題，并由此說(shuō)明如果不徹底解決農(nóng)村中的階級(jí)矛盾和階級(jí)壓迫，一切關(guān)于未來(lái)中國(guó)的美好想象都是欺人之談。

究竟應(yīng)該怎樣去看待“革命文學(xué)”對(duì)于“啟蒙文學(xué)”的全面消解？五四文學(xué)的思想啟蒙，當(dāng)然是希望通過(guò)個(gè)人的覺(jué)醒去帶動(dòng)民族的覺(jué)醒，但是“個(gè)人”脫離了“社會(huì)”根本就無(wú)法生存，所以啟蒙也不會(huì)有什么實(shí)際效果。“革命文學(xué)”強(qiáng)調(diào)只有全社會(huì)的解放，才能最終導(dǎo)致“個(gè)人”的解放，它的確以“集體主義”的價(jià)值理念，推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的歷史進(jìn)步。然而，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的終極使命又是什么呢？這就是實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。因此，“革命文學(xué)”就是“民族文學(xué)”的一個(gè)階段，民族振興與民族利益才是它的終極目的。這就意味著一旦時(shí)機(jī)成熟，“革命文學(xué)”必然會(huì)過(guò)渡為“民族文學(xué)”。中國(guó)新文學(xué)的后續(xù)發(fā)展，恰恰證明了這一點(diǎn)。

03

民族文學(xué)全面覆蓋的歷史必然性

1937年7月7日，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，各黨派在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，形成了空前團(tuán)結(jié)的社會(huì)局面。而“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”的成立，也標(biāo)志著新文學(xué)從追求“個(gè)人解放”“階級(jí)解放”，進(jìn)入到追求“民族解放”的歷史階段。我們姑且將這一過(guò)渡時(shí)期稱(chēng)為民族自救的思想啟蒙。這種啟蒙不同于以往的思想啟蒙，它強(qiáng)調(diào)民族利益至高無(wú)上，消除了不同黨派之間的心理障礙，只要是愛(ài)國(guó)的中國(guó)人都不會(huì)有任何怨言。這就是偉大的民族精神。

在“國(guó)破山河在”的苦難歲月里，“個(gè)人”與“階級(jí)”都變得十分渺小，因?yàn)閷?duì)于每一個(gè)有良知的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，如果失去了民族這個(gè)精神家園，“個(gè)人”與“階級(jí)”也就不存在了。所以，“革命文學(xué)”作家迅速轉(zhuǎn)向：“我們——現(xiàn)代的中國(guó)人——是需要站在一個(gè)什么樣的立場(chǎng)上來(lái)創(chuàng)作呢？這是明顯的，第一個(gè)是為求得民族底解放；第二個(gè)是求得人類(lèi)底解放，一切是為這‘解放’而服務(wù)?！痹谒嘘P(guān)于抗戰(zhàn)文學(xué)的理論闡述中，陳銓提出的“民族文學(xué)”口號(hào)，最能夠反映出當(dāng)時(shí)作家的共同心愿。他在《民族文學(xué)運(yùn)動(dòng)》一文中指出：“一個(gè)民族有它特殊的血統(tǒng)、特殊的精神、特殊的環(huán)境、特殊的傳統(tǒng)風(fēng)俗。假如一個(gè)民族，不能夠把它的種種特殊之點(diǎn)，在文學(xué)里盡情表現(xiàn)出來(lái)——不但文學(xué)是沒(méi)有價(jià)值的文學(xué)，民族也是沒(méi)有出息的民族。”陳銓還將五四以來(lái)中國(guó)新文學(xué)的發(fā)展歷程，高度概括為“個(gè)人主義”“社會(huì)主義”“民族主義”逐次遞進(jìn)的三個(gè)階段：“在第一階段，大家認(rèn)為沒(méi)有個(gè)人自由就沒(méi)有社會(huì)自由；第二個(gè)階段，剛好翻過(guò)來(lái)了，大家認(rèn)為沒(méi)有社會(huì)自由根本就沒(méi)有個(gè)人自由?！搅说谌齻€(gè)階段，中國(guó)思想界不以個(gè)人為中心，不以階級(jí)為中心，而以全民族為中心——中華民族第一次養(yǎng)成極強(qiáng)烈的民族意識(shí)。他們第一次認(rèn)清楚他們自己。中國(guó)的文學(xué)，從現(xiàn)在起，一定有一個(gè)偉大的將來(lái)。因?yàn)?，我已?jīng)說(shuō)過(guò)了，只有強(qiáng)烈的民族意識(shí)，才能產(chǎn)生真正的民族文學(xué)?！标愩層嘘P(guān)中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的階段論，是迄今為止最有說(shuō)服力的一種觀點(diǎn)，他把新文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)梳理得既準(zhǔn)確又到位。

實(shí)際上，自從抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以來(lái)，“民族”“民族精神”“民族文學(xué)”“民族文化”等詞匯，幾乎變成了所有中國(guó)人的通用詞匯，而這些詞匯又被中國(guó)作家轉(zhuǎn)化成了一種文學(xué)表現(xiàn)上的時(shí)代精神，那就是為民族而英勇戰(zhàn)斗、為民族而不惜獻(xiàn)身的愛(ài)國(guó)主義情懷。誠(chéng)如郭沫若所言：“我們要犧牲一己自由求民族之自由，犧牲一己生命求民族之生命，不單鞠躬盡瘁，死而后已，還要鞠躬盡瘁至死不已！”弘揚(yáng)民族精神的首要前提，便是“要了解中國(guó)的歷史和我們的民族性——只有正確地了解中國(guó)的歷史和民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，才能在作品中更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出對(duì)于民族的熱愛(ài)，才能創(chuàng)造出真正地含蓄民族底色彩與光澤的典型底藝術(shù)”。正是因?yàn)槿绱?，在全面抗?zhàn)剛剛開(kāi)始的1938年，顧頡剛便發(fā)起了一場(chǎng)“中華民族是一個(gè)”的學(xué)術(shù)大討論，他從中華民族整體性的角度，認(rèn)為民族絕不是一個(gè)狹隘的種族概念，而是一種具有文化共識(shí)的國(guó)家體制。所以，他鄭重聲明：“在我們中國(guó)的歷史里，只有民族的偉大胸懷而沒(méi)有種族的狹隘觀念！”絕不能讓日本帝國(guó)主義以種族概念，去實(shí)現(xiàn)他們分裂“中華民族是一個(gè)”的狡詐陰謀。顧頡剛提出“中華民族是一個(gè)”的理論命題，并不是一個(gè)純粹學(xué)理化的抽象判斷和表達(dá)，而是一個(gè)事關(guān)中國(guó)領(lǐng)土完整的政治問(wèn)題，因此得到了學(xué)界的普遍理解和支持。費(fèi)孝通當(dāng)年曾與顧頡剛爭(zhēng)論此問(wèn)題，他說(shuō)后來(lái)完全理解了顧先生的真正意圖，便自動(dòng)終止了關(guān)于這一問(wèn)題在學(xué)術(shù)上的討論和商榷。

“中華民族是一個(gè)”之爭(zhēng)，不僅統(tǒng)一了史學(xué)界對(duì)于中華民族文化共同體的思想認(rèn)識(shí)，同時(shí)也極大地激發(fā)了中華民族大家庭成員奮起抗戰(zhàn)的巨大熱情。僅以文學(xué)創(chuàng)作而言，絕大多數(shù)少數(shù)民族作家都是自覺(jué)地站在中華民族的立場(chǎng)上，他們?yōu)橹腥A民族而戰(zhàn)的鋼鐵意志同樣體現(xiàn)在他們的文學(xué)創(chuàng)作中。像朝鮮族詩(shī)人金學(xué)鐵的《戰(zhàn)歌》、納西族詩(shī)人李寒谷的《獻(xiàn)詩(shī)》、維吾爾族詩(shī)人尼米希依提的《覺(jué)醒》、蒙古族作家蕭乾的《血肉筑成的滇緬路》、白族作家趙式銘的《軍歌》、滿族作家端木蕻良的《軛下》、壯族作家華山的《雞毛信》等，都無(wú)一例外地反映了中華民族萬(wàn)眾一心的抗戰(zhàn)精神?？梢哉f(shuō)，抗戰(zhàn)文學(xué)是自五四以來(lái)中國(guó)作家最有血性的情感表達(dá)。每一個(gè)進(jìn)步作家都自覺(jué)地投入到了抗戰(zhàn)工作中，他們不分黨派、不分政見(jiàn)，活躍在抗戰(zhàn)的前線和后方，力所能及地去為抗戰(zhàn)發(fā)揮自己的最大能量。當(dāng)時(shí)各大戰(zhàn)區(qū)創(chuàng)辦的報(bào)刊雜志，很多文藝副刊不僅是由左翼作家在主持，而且撰稿人也大多是曾經(jīng)提倡“革命文學(xué)”的左翼作家。如碧野在河南南陽(yáng)主持《陣中日?qǐng)?bào)》的文藝副刊，臧克家、姚雪垠在第五戰(zhàn)區(qū)從事文化宣傳工作等等，這些足以說(shuō)明“黨派”與“政見(jiàn)”已經(jīng)讓位于民族抗戰(zhàn)的偉大事業(yè)。如果我們對(duì)龐大的抗戰(zhàn)文學(xué)體系作一次簡(jiǎn)要的梳理，從數(shù)量到質(zhì)量都是可圈可點(diǎn)、令人贊嘆的。在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，比如田間的《給戰(zhàn)斗者》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》、臧克家的《走向火線》、穆旦的《森林之魅》、任本命的《國(guó)殤》、杜運(yùn)燮的《滇緬公路》、海男的《中國(guó)遠(yuǎn)征軍第一次赴緬記》、曹樹(shù)瑩的《沐浴火?！返龋际窃诋?dāng)時(shí)產(chǎn)生過(guò)很大影響的優(yōu)秀作品。在小說(shuō)創(chuàng)作方面，李輝英的《松花江上》、王平陵的《東方的紐倫堡》、阿垅的《南京血祭》、魏伯的《多多河》、陳瘦竹的《抗?fàn)帯?、王西彥的《海的喧囂》、姚雪垠的《差半?chē)麥秸》、尹雪曼的《戰(zhàn)爭(zhēng)與春天》、陳銓的《狂飆》等，都寫(xiě)出了中華民族的頑強(qiáng)斗志與英雄氣概。在話劇創(chuàng)作方面，如曹禺的《蛻變》、老舍的《殘霧》、洪深的《飛將軍》、陽(yáng)翰笙的《前夜》、夏衍的《法西斯細(xì)菌》、宋之的的《國(guó)家至上》、陳荒煤的《打鬼子去》、于伶的《夜上?！贰㈥惏讐m的《魔窟》、陳銓的《野玫瑰》等，更是深受廣大群眾和士兵的歡迎。在報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作方面，如謝冰瑩的《新從軍日記》、駱賓基的《救護(hù)車(chē)?yán)锏难?、于方?jiǎn)的《在傷兵醫(yī)院》、冉洮曲的《臨死之前》、汝尚的《當(dāng)南京被虐殺的時(shí)候》、柏山的《蘇州一炸彈》、駱?lè)降摹蹲呦驊?zhàn)斗著的黃土層》等，都是以戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)的表現(xiàn)方式，真實(shí)再現(xiàn)了全民抗戰(zhàn)的動(dòng)人場(chǎng)面。

民族利益高于一切，它極大地統(tǒng)一了廣大作家的思想認(rèn)識(shí)，并使抗戰(zhàn)文學(xué)在其內(nèi)容表現(xiàn)方面，都圍繞著“抗”與“戰(zhàn)”而共同發(fā)聲。實(shí)事求是地講，最早以“民族”觀念去消解“黨派”和“政見(jiàn)”的文學(xué)作品，并不是出自于左翼革命作家之手，反倒是出自于被左翼革命作家所誤解了的黃震遐。早在1932年11月，也就是上?！耙弧ざ恕笨箲?zhàn)剛剛結(jié)束不久，黃震遐便以長(zhǎng)篇小說(shuō)《大上海的毀滅》強(qiáng)烈表達(dá)了他主張全民抗戰(zhàn)的民族意識(shí)?！熬拧ひ话恕笔伦儼l(fā)生于1931年，而左翼革命文學(xué)卻是到了1935年，才由蕭軍在《八月的鄉(xiāng)村》中對(duì)抗戰(zhàn)作出了正面的回應(yīng)。所以我個(gè)人認(rèn)為，是黃震遐的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大上海的毀滅》，首開(kāi)中國(guó)文壇正面描寫(xiě)民族抗戰(zhàn)的歷史先河。《大上海的毀滅》究竟是如何描寫(xiě)抗戰(zhàn)的，在這里我們姑且可以不談，我主要想說(shuō)的是，黃震遐在這部作品里面向社會(huì)發(fā)出了一種明確的時(shí)代信息：中華民族應(yīng)該擺脫政見(jiàn)分歧、槍口一致對(duì)外，就像大上海保衛(wèi)戰(zhàn)中那樣同仇敵愾、共赴戰(zhàn)場(chǎng)——無(wú)論是穿“西裝的，短打的，長(zhǎng)袍的，在房頂上跨來(lái)跨去，無(wú)論是洪門(mén)，三點(diǎn)會(huì)，國(guó)民黨，共產(chǎn)黨，國(guó)家主義者，現(xiàn)在都是同志，而且是不欺不騙的共生死的同志”。毫無(wú)疑問(wèn)，黃震遐還是深明大義的，他深知民族矛盾要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于階級(jí)矛盾，中華民族如果不及時(shí)覺(jué)醒，很快就將面臨著亡國(guó)的危險(xiǎn)。直到1937年，左翼革命作家才意識(shí)到了這一問(wèn)題的嚴(yán)重性。比如，丁玲寫(xiě)于“七七事變”前夜的短篇小說(shuō)《一顆未出膛的槍彈》，也表達(dá)了與黃震遐完全相同的思想見(jiàn)解：一個(gè)年僅13歲的紅軍小戰(zhàn)士，在被殺之前卻面無(wú)懼色地對(duì)一位軍官說(shuō)：“連長(zhǎng)！還是留著一顆槍彈吧，留著去打日本！你可以用刀殺我?！蹦俏贿B長(zhǎng)便立刻崩潰了，“從許多人中跑出來(lái)用力地?fù)肀е@孩子”，并對(duì)他們打內(nèi)戰(zhàn)而不抗日的行為深感自責(zé)。這個(gè)故事的真實(shí)與否并不重要，重要的是，盡管從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上來(lái)看，《一顆未出膛的槍彈》出現(xiàn)得有點(diǎn)晚，但卻預(yù)示著在中國(guó)文壇上，一個(gè)民族文學(xué)時(shí)代的即將到來(lái)。換言之，如果說(shuō)黃震遐是以《大上海的毀滅》的故事敘事，去呼喚中華民族的大團(tuán)結(jié)，那么丁玲則是以紅軍小戰(zhàn)士的思想境界，去喚醒中華民族的抗戰(zhàn)覺(jué)悟。這充分說(shuō)明持不同政見(jiàn)的中國(guó)作家，在民族利益和民族大義面前，都愿意冰釋前嫌、共赴國(guó)難，進(jìn)而極大地推動(dòng)了新文學(xué)從“革命文學(xué)”向“民族文學(xué)”的順利轉(zhuǎn)型。

既然是全民抗戰(zhàn)的“民族文學(xué)”，所以出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的“中國(guó)軍人”也就不再具有黨派的政治色彩，而是作家心目中充滿敬意的英雄形象。尤其是那些曾經(jīng)堅(jiān)守革命立場(chǎng)的左翼作家，他們習(xí)慣于用政治思維去塑造“中國(guó)軍人”的不同形象，如今“中國(guó)軍人”在他們的眼里，早已變成了保國(guó)安邦的民族脊梁了。這是一個(gè)可喜的變化。在梳理歷史資料和閱讀作品文本的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)許多左翼革命作家一旦置身于抗日前線，在他們筆下所呈現(xiàn)出的“中國(guó)軍人”形象，都是一些值得我們后人去景仰的民族英雄。比如曾克的短篇小說(shuō)《渡》，不僅文筆優(yōu)美、情感充沛，而且情節(jié)緊張、感人至深：一位吳姓連長(zhǎng)，在娘子關(guān)戰(zhàn)役中，奉命帶領(lǐng)一群受傷的戰(zhàn)士，負(fù)責(zé)掩護(hù)大部隊(duì)后撤轉(zhuǎn)移。每一個(gè)士兵都知道犧牲就是自己的最后結(jié)局，卻沒(méi)有一人表示怯懦和動(dòng)搖。當(dāng)他們出色地完成任務(wù)后撤時(shí)，河邊已被敵人層層包圍。連長(zhǎng)在犧牲之前，讓那個(gè)年輕的小號(hào)兵渡河逃亡，可是面對(duì)沖上來(lái)的日本鬼子，年輕的小號(hào)兵卻從容地拉響了手榴彈——“于是，河岸一陣爆裂的火花，毀滅了一群強(qiáng)盜，毀滅了那在苦難中為祖國(guó)而戰(zhàn)的青年號(hào)手?！逼鋵?shí)，左翼革命作家在炮火紛飛的戰(zhàn)場(chǎng)上，才真正理解了什么叫殺身成仁、舍生取義，這些中華民族流傳了幾千年的至理名言都體現(xiàn)在了“中國(guó)軍人”前仆后繼的悲壯犧牲中。碧野的長(zhǎng)篇小說(shuō)《南懷花》，更是以詩(shī)性語(yǔ)言講述了另外一個(gè)故事：一群年輕的中國(guó)士兵，守衛(wèi)在自己的陣地上，“敵人的炮彈像十二月的冰雹打向南懷花村來(lái)，帶著一種巨人般的吼音”。但是，沒(méi)有一個(gè)人感到畏懼，因?yàn)樗麄冃闹兄挥幸粋€(gè)信念，那就是誓死捍衛(wèi)祖國(guó)母親的神圣尊嚴(yán)。這部作品將“祖國(guó)”“母親”與“軍人”“責(zé)任”完美地結(jié)合在一起，不但深刻地詮釋了這場(chǎng)民族圣戰(zhàn)的偉大意義，同時(shí)也熱情謳歌了“軍人”為國(guó)捐軀的犧牲精神，即便是現(xiàn)在讀起來(lái)仍然會(huì)令我們心潮澎湃、激動(dòng)不已。

從五四時(shí)期的“啟蒙文學(xué)”，到“左聯(lián)”時(shí)期的革命文學(xué)，再到抗戰(zhàn)時(shí)期的“民族文學(xué)”，這是一部完整的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史架構(gòu)。它所反映的既是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的運(yùn)行軌跡，同時(shí)也是中華民族從苦難到崛起的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)。所以，“民族文學(xué)”的深遠(yuǎn)意義，是以“抗戰(zhàn)”為契機(jī)調(diào)和了民族內(nèi)部的分歧和矛盾，使中國(guó)文學(xué)開(kāi)始注重民族精神與民族意識(shí)，并賦予了“中國(guó)”二字以極其鮮明的民族特征。這就是為什么《紅高粱》《白鹿原》等一系列優(yōu)秀作品能夠脫穎而出、享譽(yù)世界文壇的重要原因。無(wú)論是“高密東北鄉(xiāng)”還是“白鹿原”，都集中反映了中華民族自強(qiáng)不息的奮斗精神，都自覺(jué)表現(xiàn)了中國(guó)文化仁者無(wú)敵的宏大氣勢(shì)，都明確闡述了民族傳統(tǒng)對(duì)于每一個(gè)中國(guó)人的重要意義。所以，只有“民族文學(xué)”，才能真正體現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的人文理想——絕不是以追求個(gè)人“小我”的利益為目的，而是以實(shí)現(xiàn)民族“大我”的復(fù)興為宗旨。

（原文刊載于《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第1期）