“宏大敘事”終結(jié)，已成為解讀90年代中國(guó)小說(shuō)的“關(guān)鍵性常識(shí)”。然而，這也是一個(gè)西方化的，“可疑”的常識(shí)。對(duì)“宏大敘事”的理解，影響90年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)史面貌、整體框架和內(nèi)在評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)該概念的使用范圍、內(nèi)涵、局限、在當(dāng)代中國(guó)的復(fù)雜意義生成狀態(tài)，尤其是該概念與文學(xué)史的關(guān)系，我們還缺乏清晰認(rèn)識(shí)。

一

宏大敘事是西方后現(xiàn)代哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，原義指呈現(xiàn)整體性、宏大性的現(xiàn)代性神話。利奧塔將之分為啟蒙解放與哲學(xué)思辨兩個(gè)類型。啟蒙解放敘事，主體是人民，目標(biāo)是自由，人類從宗教和封建專制中擺脫出來(lái)，現(xiàn)代民族國(guó)家得以確立。思辨敘事則是指“知識(shí)與理性”的神話，是追求科學(xué)合法性的話語(yǔ)策略。宏大敘事概念伴隨后現(xiàn)代思潮對(duì)現(xiàn)代思維的解構(gòu)而生，也存在很大爭(zhēng)議性。在向文藝學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科延伸時(shí)，后現(xiàn)代思維對(duì)“宏大敘事”的認(rèn)識(shí)，更具偏頗性——特別是闡釋第三世界國(guó)家的文化。

宏大敘事概念伴隨后現(xiàn)代理論，于80年代中后期登陸中國(guó)，在90年代風(fēng)行一時(shí)。它有利于解讀文藝界新現(xiàn)象，也造成多重“誤讀”。受到利奧塔、福山等西方學(xué)者的影響，“宏大敘事終結(jié)”已成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史“斷裂”象征，也是文學(xué)進(jìn)步性的合法表述：“‘宏大敘事’的整體性被打破、顛覆、瓦解和變異，個(gè)人欲望、文化動(dòng)因、性格命運(yùn)、偶然性以及文本的美學(xué)規(guī)范代替歷史的完整性和目的性，成為文學(xué)敘述基本動(dòng)力?！钡?，宏大敘事價(jià)值何在，宏大敘事對(duì)90年代中國(guó)小說(shuō)的合法性等問(wèn)題，目前學(xué)術(shù)界還缺乏有分量的研究。

對(duì)“宏大敘事終結(jié)”，學(xué)界存在兩種聲音：一是“終結(jié)的樂(lè)觀”。很多學(xué)者將“一元”“宏大”等同于保守，將“多元”“多極”等同于開(kāi)放進(jìn)步。這種二分法再現(xiàn)了利奧塔與哈貝馬斯有關(guān)“共識(shí)”爭(zhēng)論的困境，暴露了后現(xiàn)代理論西方視域的局限性。如果后現(xiàn)代是“反共識(shí)”結(jié)果，那么，“后現(xiàn)代”的“非西方”共識(shí)如何出現(xiàn)？較和緩的態(tài)度，則認(rèn)為時(shí)代從“共名”到“無(wú)名”的轉(zhuǎn)變，是中國(guó)本土文化穩(wěn)定開(kāi)放的結(jié)果：“當(dāng)時(shí)代含有重大而統(tǒng)一主題時(shí)，知識(shí)分子思考問(wèn)題和探索問(wèn)題的材料都來(lái)自時(shí)代主題，個(gè)人獨(dú)立性被掩蓋在時(shí)代主題之下。我們不妨把這樣的狀態(tài)稱為共名。當(dāng)時(shí)代進(jìn)入較穩(wěn)定和開(kāi)放，多元時(shí)期，人們精神生活日益豐富，那種重大統(tǒng)一的時(shí)代主題往往就攏不住民族精神走向，于是價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)就會(huì)出現(xiàn)?！倍遣糠志⒅R(shí)分子的憂憤道德立場(chǎng)。人文精神大討論，王蒙與王彬彬的爭(zhēng)論，葛紅兵“20世紀(jì)文學(xué)悼詞”事件等，都涉及文學(xué)與世俗性的關(guān)系、宏大敘事死亡等諸多命題。90年代被形容成“墮落”時(shí)代：“私利造成了私人與公共空間的矛盾和分離，為了保護(hù)這種在當(dāng)下仍顯脆弱的私人性，一種粗鄙化的保護(hù)方式正在盛行，有關(guān)“公共”的各種道德規(guī)范被無(wú)情拆解，道德淪喪，今天的市場(chǎng)成為一個(gè)沒(méi)有規(guī)則的游戲場(chǎng)所?！泵戏比A為90年代文化做了總結(jié)性概括：“特別是90年代以來(lái)，經(jīng)濟(jì)的巨大發(fā)展越來(lái)越接近于啟蒙主義者夢(mèng)想的現(xiàn)代化，但現(xiàn)實(shí)又無(wú)情地暴露了它另一面的殘酷。生活中充滿荒誕，物質(zhì)的極大豐富卻也導(dǎo)致道德的進(jìn)一步淪喪，唯利是圖，人欲橫流?！彼谩疤禊Z絕唱”形容啟蒙理想主義的死亡，用“眾神狂歡”形容90年代的多元無(wú)序狀態(tài)。

然而，“宏大敘事性”卻沒(méi)有終結(jié)。雖然后現(xiàn)代主義對(duì)90年代中國(guó)有很大影響，但是全球化時(shí)代建設(shè)“中國(guó)現(xiàn)代性”的艱難探索依然存在。這期間既有失敗，也有成功，既有解構(gòu)，也有建構(gòu)。理論期待與小說(shuō)創(chuàng)作之間，存在不少錯(cuò)位。張煒的《柏慧》等作品，被解讀為抵抗商品經(jīng)濟(jì)，哀悼精神死亡之作，但張煒其實(shí)有塑造“中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義”的宏大雄心。《廢都》被認(rèn)為是80年代啟蒙終結(jié)之作，但這篇以“性”為切入點(diǎn)的小說(shuō)，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的個(gè)人主義建構(gòu)意識(shí)。李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》、王安憶的《叔叔的故事》、邱華棟的《正午的供詞》、徐小斌的《羽蛇》等，不僅反映理想主義的毀滅，也在“再反思”與“有限個(gè)體”緯度上，展現(xiàn)重建啟蒙現(xiàn)代性的努力。純粹解構(gòu)性作品，往往沒(méi)有顯現(xiàn)出后現(xiàn)代的空前自由性，反而表現(xiàn)出政治規(guī)避下的某種“寓言性虛無(wú)”。比如，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》《一腔廢話》等鼓吹宏大敘事死亡的作品，流于邏輯混亂與內(nèi)在價(jià)值抵牾。朱文的《我愛(ài)美元》等新生代小說(shuō)，以異質(zhì)邊緣性著稱，但既迎合了欲望解放的世俗現(xiàn)代性神話，也表現(xiàn)出濃重的虛無(wú)色彩。另一方面，主流現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在經(jīng)歷社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與新時(shí)期改革小說(shuō)等潮流之后，出現(xiàn)了融合啟蒙、市場(chǎng)、社會(huì)主義諸多因素的“主流現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”。柳建偉、張平、陸天明、周梅森、張宏森等主流現(xiàn)實(shí)主義作家的創(chuàng)作，從90年代至今都有著相當(dāng)影響。

二

“宏大敘事”死亡，是一種“不穩(wěn)定”的文學(xué)史共識(shí)。據(jù)此聲稱“宏大敘事”，在一個(gè)人口眾多、政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、貧富與地域差異大、發(fā)展不平衡的后發(fā)現(xiàn)代國(guó)家的“死亡”，更是“理論過(guò)度闡釋”。學(xué)界對(duì)于90年代小說(shuō)的宏大敘事問(wèn)題，存在著理論理解的雙重誤讀。一是“宏大與個(gè)體”的對(duì)立。1992年鄧小平視察南方談話，推動(dòng)改革開(kāi)放發(fā)展，也帶來(lái)了中國(guó)文藝界新解放。后現(xiàn)代有關(guān)宏大敘事的論述，被作為保守思想的“對(duì)抗性”理論資源引入：“中國(guó)的‘后學(xué)’，主要是試圖從原來(lái)的知識(shí)和思想禁錮中解放出來(lái)的一種努力，就轉(zhuǎn)過(guò)去尋求新的西方理論資源?！焙芏鄬W(xué)者對(duì)先鋒小說(shuō)的解讀，也試圖找到既對(duì)中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)具隱形批判性，又在形式和思想內(nèi)涵超越西方現(xiàn)代性的小說(shuō)形態(tài)。然而，如馬克斯·韋伯所說(shuō)：“當(dāng)現(xiàn)代生活開(kāi)始趨于理性化，同時(shí)也意味著現(xiàn)代社會(huì)之終極價(jià)值理念的多元化和個(gè)體化。現(xiàn)代社會(huì)的整個(gè)轉(zhuǎn)折，一方面具有強(qiáng)大解放效果，使人在自然和社會(huì)兩個(gè)領(lǐng)域都得以擺脫自然天成的道德秩序的指導(dǎo)羈絆；另一方面卻也賦予了個(gè)人以沉重的責(zé)任，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的救贖力量失去作用之后，它必須自行建構(gòu)其價(jià)值與目的，為自己的生命賦值?！爆F(xiàn)代性未完成狀態(tài)下，“個(gè)體”的神話，是現(xiàn)代性敘事的重要表征。意圖倫理和責(zé)任倫理的結(jié)合，理性和感性結(jié)合，才是真正現(xiàn)代意義的“個(gè)體的人”?？墒牵昂甏蟆迸c“個(gè)體”的對(duì)立，成了中國(guó)后現(xiàn)代宏大敘事理論，直觀而簡(jiǎn)單化的闡釋范式。一方面，“宏大敘事”成為革命敘事的代償，提倡個(gè)人化小敘事，虛無(wú)主義盛行，以世俗物質(zhì)追求替代精神自由；另一方面，“啟蒙敘事”也被作為“宏大敘事”受到詬病。這加劇了知識(shí)界宏大敘事問(wèn)題的混亂。例如，有學(xué)者認(rèn)為，啟蒙敘事在中國(guó)已走向終結(jié)，90年代應(yīng)為中國(guó)尋找宗教性精神信仰。問(wèn)題的復(fù)雜還在于，受到“個(gè)體”與“宏大”對(duì)立思維影響，很多創(chuàng)作者更焦慮地試圖重建“宏大形態(tài)”，其實(shí)是重回新時(shí)期啟蒙或十七年文學(xué)秩序，這也構(gòu)成了另一種“理論的虛妄”。90年代，恰是“個(gè)人”不再與“宏大”直接發(fā)生沖突的年代。很多所謂“個(gè)人主義”作品，小心翼翼繞開(kāi)宏大敘事，帶上欲望和世俗化面孔，曲折隱蔽地表達(dá)自我。

二是“解構(gòu)與建構(gòu)”的對(duì)立。90年代中國(guó)小說(shuō)，現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)強(qiáng)化，史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)再度崛起，啟蒙反思深入，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)進(jìn)行了“主旋律化”重組。這些動(dòng)態(tài)，都將“解構(gòu)”與“建構(gòu)”雜糅融合，在深層邏輯表現(xiàn)了“中國(guó)現(xiàn)代性”的訴求。純文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，解構(gòu)幾乎與建構(gòu)同時(shí)發(fā)生，也存在重塑啟蒙經(jīng)典與史詩(shī)性的宏大意圖。王小波的小說(shuō)，如《革命時(shí)期的愛(ài)情》《黃金時(shí)代》等，充滿了文藝復(fù)興式的理性啟蒙意味。李銳的《萬(wàn)里無(wú)云》《銀城故事》，尤鳳偉的《中國(guó)一九五七》等，都變形并發(fā)展了啟蒙敘事。阿來(lái)《塵埃落定》、王安憶《長(zhǎng)恨歌》的文化史詩(shī)傾向，莫言《豐乳肥臀》對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)空間轉(zhuǎn)型的歷史性描述，《白鹿原》《廢都》《最后一個(gè)匈奴》等通過(guò)復(fù)活傳統(tǒng)，對(duì)民族國(guó)家敘事的時(shí)間延展，都體現(xiàn)了塑造宏大敘事的努力。對(duì)主流現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)而言，容納與建構(gòu)的因素更重。一方面，以“多樣化”為口號(hào)，促進(jìn)文學(xué)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的接軌；另一方面，弘揚(yáng)主旋律，展現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)整合世俗化、革命、啟蒙等思想資源的努力。官方用政府獎(jiǎng)項(xiàng)、文化資源（文學(xué)基地、文學(xué)刊物），新老結(jié)合作家供養(yǎng)制（簽約作家與專業(yè)作家結(jié)合），繼續(xù)保持對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的引導(dǎo)力；將市場(chǎng)導(dǎo)入與政治扶持結(jié)合，保持主流現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)代表政黨、民族國(guó)家的宏大地位。批評(píng)家也提供了理論支持。如敏澤指出，一方面，“文學(xué)的價(jià)值不僅是交流和交換，而且在于其商品性”；另一方面，“文學(xué)具有商品特性是一回事，因其具有這種特性，無(wú)視其根本特性：精神文化創(chuàng)作的價(jià)值，將之等同于一般物質(zhì)產(chǎn)品又是一回事”。如何處理文學(xué)價(jià)值選擇兩難呢？敏澤分而治之：“通俗文學(xué)之類的作品，推向市場(chǎng)，在健全的文化政策的調(diào)控下，促其發(fā)展，卻不可把高雅文學(xué)藝術(shù)，一律推向市場(chǎng)，這只能對(duì)民族文化產(chǎn)生意想不到的災(zāi)難?！比欢?，“通俗/高雅”二分法，本身是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)用“區(qū)隔”謀求利益最大化的策略。這也決定了“90年代現(xiàn)實(shí)主義再敘事”的問(wèn)題與困境?！队⑿蹠r(shí)代》《抉擇》《騷動(dòng)之秋》《蒼天在上》《至高利益》《我是太陽(yáng)》等作品，都閃現(xiàn)著主流意識(shí)形態(tài)再造“宏大敘事”的艱難努力。

對(duì)“宏大敘事終結(jié)”的質(zhì)疑，也從沒(méi)有停止過(guò)。1993年人文精神大討論，一些學(xué)者再次將“理想主義”和“人文關(guān)懷”定義為終極價(jià)值原則。王曉明提出“新意識(shí)形態(tài)”說(shuō)，并認(rèn)為這是一種新“宏大控制”：“90年代出現(xiàn)了一種新思想，它借助80年代現(xiàn)代化憧憬，又利用公眾擺脫物質(zhì)貧困的欲望，更刻意抹平地區(qū)、階層、政治和文化的內(nèi)在差異，卻躲避有關(guān)……嚴(yán)肅話題，因而變成一些似乎而非論斷的混合”。劉小楓在《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》中，比較馬克思與韋伯，討論“價(jià)值多神論”與“價(jià)值一神論”的差異，指出生命和世界的終極性意義，在價(jià)值多元狀況下必然處于沖突狀態(tài)，但不等于這個(gè)問(wèn)題被取消了。洪子誠(chéng)更是聯(lián)系30年代、40年代中國(guó)文壇“多元化”狀態(tài)，賦予90年代宏大終結(jié)與多元化問(wèn)題以歷史反思視野。他指出“自由主義多元論”的不徹底性與妥協(xié)性：“這種論析，可能存有兩面性。它確實(shí)表現(xiàn)了一種批判鋒芒，但也可能是一種回避，從后一種可能來(lái)說(shuō)，它難道不會(huì)導(dǎo)致對(duì)價(jià)值混亂現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的容忍和默認(rèn)嗎？”一些學(xué)者對(duì)宏大敘事過(guò)早消失表示擔(dān)心：“之所以重新透視新時(shí)期小說(shuō)宏大敘事，并不是要重新回歸到極端的政治意識(shí)形態(tài)，而是重新促使文學(xué)與現(xiàn)實(shí)接軌，重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)宏大敘述，再次豎起啟蒙思想大旗?！庇械膶W(xué)者則對(duì)此抱樂(lè)觀態(tài)度：“當(dāng)下中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作思潮，其中一個(gè)重要方向，就是對(duì)宏大敘事的旗幟鮮明的追求?！钡?，這些聲音并沒(méi)有引起廣泛重視和討論。

從以上分析看出，90年代中國(guó)小說(shuō)宏大敘事性，其確切所指，應(yīng)有狹義和廣義區(qū)別。狹義范疇，一般指以“革命”為核心，占據(jù)社會(huì)絕對(duì)權(quán)威，具有“一體化”特征（洪子誠(chéng)語(yǔ)）的敘事整體模式。廣義而言，它有三個(gè)所指：一是指革命敘事，二是指啟蒙敘事，三是指現(xiàn)代性敘事。它應(yīng)是有“現(xiàn)代性”色彩，追求本質(zhì)性、總體性、歷史深度的審美結(jié)構(gòu)思維。因此，解構(gòu)宏大敘事也有三個(gè)所指：一是世俗化敘事，二是后啟蒙敘事，三是后現(xiàn)代敘事。然而，盡管世俗化與后啟蒙、后現(xiàn)代主義有疊加，但中國(guó)的“世俗化與后啟蒙”本身也含有現(xiàn)代性發(fā)育因素，宏大敘事問(wèn)題其實(shí)是在六個(gè)層面的錯(cuò)位和交織之下發(fā)生的。很多作家的“反宏大敘事性”，只是解構(gòu)階級(jí)革命或提倡世俗化，并非真正意義的后現(xiàn)代主義敘事。（如李銳的《銀城故事》、王小波的《黃金時(shí)代》解構(gòu)階級(jí)敘事，但帶有濃厚的啟蒙意味，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》的“小敘事”，其實(shí)是世俗化現(xiàn)代性敘事）。這些小說(shuō)恰有著很強(qiáng)的現(xiàn)代性邏輯。這也導(dǎo)致我們一直解構(gòu)宏大敘事，又一直呼喚宏大敘事的怪現(xiàn)狀。這是“錯(cuò)位綜合征”的心理扭結(jié)，也表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)共識(shí)的交鋒狀態(tài)。宏大敘事性并沒(méi)有消失，而是在這種交鋒狀態(tài)中不斷走向融合與新可能性。

三

具體而言，首先，90年代中國(guó)小說(shuō)宏大敘事性在“主流現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”表現(xiàn)得比較明顯。從題材細(xì)分，它又包括新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)、新軍旅小說(shuō)與官場(chǎng)小說(shuō)等類型。新現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)又包括描寫(xiě)90年代改革的新改革小說(shuō)、反腐敗小說(shuō)與新鄉(xiāng)土小說(shuō)。這方面代表作是柳建偉的《北方城郭》《英雄時(shí)代》、張平的《抉擇》、陸天明的《省委書(shū)記》、周梅森的《國(guó)家制造》、關(guān)仁山的《風(fēng)暴潮》等。新軍旅小說(shuō)以都梁的《亮劍》、徐貴祥的《歷史的天空》、鄧一光的《我是太陽(yáng)》等為代表，官場(chǎng)小說(shuō)有王躍文的《國(guó)畫(huà)》、閻真的《滄浪之水》等。一方面，這些小說(shuō)在創(chuàng)作技法與思想觀念上，繼承了十七年社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特征，比如，道德教化、對(duì)政黨政治的忠誠(chéng)、現(xiàn)實(shí)主義手法等特征。另一方面，它們也繼承了80年代改革小說(shuō)以“現(xiàn)代化”為特征的“改革意識(shí)”。同時(shí)，受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)因素的影響，這些小說(shuō)因不同題材和作者傾向不同，又呈現(xiàn)出世俗化與后啟蒙思維的不同影響。

但是，這些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)都表現(xiàn)出“現(xiàn)代民族國(guó)家敘事”的核心地位。無(wú)論政黨政治、現(xiàn)代化改革意識(shí)還是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)世俗化，都必須服從這個(gè)敘事核心的安排。小說(shuō)主人公不再是有理想主義色彩的“喬光樸”式改革英雄，而是更真實(shí)地在人性欲望、民族國(guó)家大義與政治理想之間掙扎的形象。這些人物有走出破產(chǎn)困境的國(guó)企領(lǐng)導(dǎo)，面對(duì)復(fù)雜形勢(shì)的政治家，反腐敗的正直官員，有缺點(diǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，不屈不撓的基層干部，甚至在人生苦難中堅(jiān)忍不拔的普通人?，F(xiàn)代民族國(guó)家敘事，以其現(xiàn)代性品質(zhì)、物質(zhì)追求、宏大集體性及后發(fā)現(xiàn)代國(guó)家的天然的道德合法性，成為新“強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)”國(guó)家史詩(shī)。在《人間正道》中，工人罷工被認(rèn)為影響了大局，造成國(guó)家損失，被貶損為非法和自私?？h委書(shū)記程志奇，為給市里集資修建水利工程，不惜用一杯酒一萬(wàn)元的方式，拼命向企業(yè)家募捐，因而成為英雄。在《絕對(duì)權(quán)力》中，市委書(shū)記齊全盛雖獨(dú)斷專行，但卻因廉潔執(zhí)政，最終被刻畫(huà)為正面人物?！秶?guó)畫(huà)》的朱懷鏡，在荊都市官場(chǎng)，小心翼翼，如履薄冰，雖難以真正獨(dú)善其身，卻努力“做個(gè)好人”。《亮劍》的主人公李云龍，被塑造成淡化階級(jí)革命色彩的“有缺點(diǎn)的英雄”。他經(jīng)常犯錯(cuò)誤，但對(duì)民族國(guó)家忠貞不貳，對(duì)國(guó)民黨對(duì)手楚云飛惺惺相惜。在小說(shuō)《風(fēng)暴潮》中，市長(zhǎng)趙振濤將出國(guó)的妻子孟瑤，視為祖國(guó)的叛徒。在《分享艱難》中，“洪塔山”強(qiáng)奸無(wú)罪的邏輯，不是自己定義的，也不是群眾定義的，而是被鎮(zhèn)長(zhǎng)孔太平等“好干部”定義的。洪塔山被一分為二地處理了：他的經(jīng)濟(jì)實(shí)力成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法則，必須被遵守；他的邪惡，則成為考驗(yàn)，被賦予“忍辱負(fù)重”的國(guó)家民族合法性，最終被孔太平默默承受。

其次，90年代啟蒙的宏大敘事性，更為復(fù)雜，表現(xiàn)為顛覆與建構(gòu)的雙向互動(dòng)。一方面，伴隨著80年代啟蒙的反思，90年代有啟蒙思維的作品，都表現(xiàn)出對(duì)宏大敘事性的懷疑。無(wú)論革命敘事，還是80年代理想主義色彩的啟蒙敘事，都在這種“后啟蒙”的懷疑批判思維之下。這在邱華棟的《正午的供詞》，徐小斌的《羽蛇》，王安憶的《叔叔的故事》，李銳的《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》等作品中都有反映。但是，這種反思建立在更個(gè)人化的立場(chǎng)上。這些作品，不但反映宏大思維對(duì)個(gè)人主體的遮蔽，更思考在“有限個(gè)體”原則下，對(duì)啟蒙精神更好地繼承?！胺此夹浴迸c“有限個(gè)體性”作為90年代啟蒙新共識(shí)，缺一不可，共同建構(gòu)了敘事倫理、敘事技法的內(nèi)在合法性。二者既存在邏輯傳遞關(guān)系，也有空間并列聯(lián)合關(guān)系。“反思”是新啟蒙敘事的外在歷史尺度，有限個(gè)體性則是其堅(jiān)守的內(nèi)在價(jià)值尺度。反思推動(dòng)了個(gè)體性原則進(jìn)程，也是其不斷前進(jìn)的保障。有限個(gè)體性，則是反思的結(jié)果與前提，使得反思避免集體主義的誘惑。同時(shí)，這些小說(shuō)的困境在于：?jiǎn)⒚蓛?nèi)在合法性與外在解構(gòu)力量的沖突，中國(guó)啟蒙傳統(tǒng)的偏執(zhí)與世俗緯度匱乏的反差，啟蒙理論假性超越與實(shí)踐滯后的張力，啟蒙與革命的復(fù)雜關(guān)系，都形成啟蒙敘事的“不徹底性”和“內(nèi)在纏繞”。啟蒙敘事常在建構(gòu)和解構(gòu)、懷疑和批判、自我否定和自我肯定之間，形成內(nèi)在矛盾關(guān)系。

比如，王小波的《革命時(shí)期的愛(ài)情》《黃金時(shí)代》等，在對(duì)革命反思之中，走向了具有“文藝復(fù)興意味”的啟蒙敘事。90年代王蒙的小說(shuō)創(chuàng)作，以《戀愛(ài)的季節(jié)》《失戀的季節(jié)》《躊躇的季節(jié)》與《狂歡的季節(jié)》“四季系列”為主，對(duì)從新中國(guó)成立一直到“文革”結(jié)束的歷史進(jìn)行了“重寫(xiě)”。這里既有對(duì)革命敘事的反思，人性啟蒙的思考，也有著世俗化影響下，對(duì)“社會(huì)主義記憶”的融合與再造。王蒙試圖在全球化背景下，找到重新闡釋革命的建構(gòu)方式。張賢亮終生糾纏于“舊我”與“新人”身份歸屬，游動(dòng)在民間、啟蒙、社會(huì)主義三種價(jià)值屬性之中，形成充滿矛盾沖突，卻又體現(xiàn)某種總體性邏輯的小說(shuō)文本。張賢亮是“新時(shí)期共識(shí)”的產(chǎn)物，也在90年代成為“啟蒙共識(shí)破裂”“新改革共識(shí)凸顯”的表征。他在90年代創(chuàng)作的《我的菩提樹(shù)》《青春期》等，都表現(xiàn)了以上特征。90年代張煒從《古船》式啟蒙批判，走向了以《九月寓言》《外省書(shū)》等一系列小說(shuō)為代表的文化浪漫主義寫(xiě)作。這些小說(shuō)并非僅是哀悼啟蒙精神的死亡，而是實(shí)現(xiàn)從“啟蒙思者”到“自然之子”的精神跨越，建立獨(dú)特文學(xué)地標(biāo)與“中國(guó)特色”浪漫主義文學(xué)世界。李銳90年代創(chuàng)作的中長(zhǎng)篇小說(shuō)，如《萬(wàn)里無(wú)云》《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》等，是80年代新啟蒙敘事共識(shí)性破裂，中國(guó)當(dāng)代純文學(xué)試圖探索“新共識(shí)”的代表性作品。李銳反思“大寫(xiě)的人”，弘揚(yáng)“個(gè)體的人”，卻以道德的悲壯潰敗，掩蓋了“人的主體”的虛無(wú)；李銳對(duì)民族文化的“根的再造”，卻詭變?yōu)椤案南А?；李銳對(duì)“雙向煎熬”的啟蒙固守，強(qiáng)化悖論關(guān)系認(rèn)知深度，卻陷于悖論邏輯本身；李銳式的“敘事聲音”狂歡，卻在聲音的民主里，顯現(xiàn)了敘事等級(jí)與權(quán)力關(guān)系。

最后，90年代中國(guó)小說(shuō)宏大敘事性特征，更表現(xiàn)在史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)的崛起之上。曠新年認(rèn)為，中國(guó)的民族國(guó)家敘事，是由西方與中國(guó)共同參與完成的。從“破家立國(guó)”到“建立新中國(guó)”的想象，這些文學(xué)史重要主題，也使得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)更深度地介入了現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)的建構(gòu)。然而，在十七年文學(xué)中以“建立新中國(guó)”為特征的長(zhǎng)篇史詩(shī)型小說(shuō)，除了民族國(guó)家意識(shí)，還有社會(huì)主義文藝革命話語(yǔ)、道德規(guī)訓(xùn)等因素的參與。十七年長(zhǎng)篇小說(shuō)史詩(shī)模式，如同五四時(shí)期“破家立國(guó)”的宏大敘事，都有著濃厚的道德規(guī)范性和集體話語(yǔ)優(yōu)先性。個(gè)人意識(shí)則模糊不清，文化傳統(tǒng)被強(qiáng)制斷裂。如劉禾說(shuō)：“對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行思考和肯定的一個(gè)重要方面就是建立現(xiàn)代民族國(guó)家理論，這使?jié)h語(yǔ)的寫(xiě)作和現(xiàn)代國(guó)家建設(shè)之間取得了某種天經(jīng)地義的聯(lián)系。回顧現(xiàn)代文學(xué)史的編寫(xiě)，一個(gè)突出的特點(diǎn)就是，這個(gè)‘寫(xiě)’從未掙脫聯(lián)結(jié)文學(xué)創(chuàng)作和民族國(guó)家的這個(gè)‘大意義’的網(wǎng)絡(luò)?！倍F(xiàn)代性宏大敘事是“現(xiàn)代民族國(guó)家主權(quán)與現(xiàn)代個(gè)人主體的雙重建構(gòu)”。從新時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)作家開(kāi)始探索一種新長(zhǎng)篇小說(shuō)形態(tài)。張煒的《古船》、賈平凹的《浮躁》等，都表現(xiàn)出啟蒙意識(shí)增強(qiáng)，階級(jí)話語(yǔ)消退的特征。路遙的《平凡的世界》表現(xiàn)出“個(gè)人奮斗”模式對(duì)于社會(huì)主義文化經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。然而，當(dāng)代真正史詩(shī)型長(zhǎng)篇小說(shuō)，還是成熟于90年代。

隨著改革開(kāi)放的深入，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)育，特別是文化市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，90年代的中國(guó)小說(shuō)，不但在文化消費(fèi)推動(dòng)下，走入了“長(zhǎng)篇時(shí)代”（90年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)的數(shù)量和質(zhì)量都有很大提升），而且慢慢恢復(fù)了“個(gè)人主體”現(xiàn)代性緯度。人的欲望，人的精神訴求，人的不同地域背景和文化訴求，都被慢慢地呈現(xiàn)。同時(shí)，90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)大多有強(qiáng)烈史詩(shī)訴求。它們?cè)跀⑹聲r(shí)間長(zhǎng)度和敘事地理空間表述上，都得到空前擴(kuò)張。路易·加迪談及中國(guó)人歷史觀，認(rèn)為“寬廣的歷史全景”和以中國(guó)為中心的“內(nèi)觀法”是其獨(dú)特內(nèi)涵，不同于歐洲史家“專注一國(guó)”的態(tài)度。這種“天下”的大國(guó)時(shí)空觀，正在慢慢回到長(zhǎng)篇小說(shuō)內(nèi)部。盡管西方仍是強(qiáng)大“他者”，然而，“整合因素”卻不斷增強(qiáng)，中國(guó)小說(shuō)正在形成新宏大想象，即“文化復(fù)興的現(xiàn)代中國(guó)”。它以求生存發(fā)展為目標(biāo)，以物質(zhì)財(cái)富與精神自由為人的幸福本源，更注重現(xiàn)代中國(guó)的全球地位?！拔幕瘡?fù)興”指?jìng)鹘y(tǒng)文化的記憶復(fù)活與新的現(xiàn)代空間的塑形。無(wú)論儒家思想，還是道家或其他傳統(tǒng)文化，都展現(xiàn)出反“西方現(xiàn)代性”的“中國(guó)現(xiàn)代性”價(jià)值魅力。90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)找到了從家族史、地域史及個(gè)人史的角度，重新觀察中國(guó)近現(xiàn)代歷史的“內(nèi)觀化”方法?，F(xiàn)代化大都市，自在自為的邊地，甚至異域的中國(guó)想象，都展現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家從未有的寬廣視野。在時(shí)間維度上，陳忠實(shí)的《白鹿原》表現(xiàn)出強(qiáng)烈的儒學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)同，張煒的《九月寓言》對(duì)道家浪漫自由傳統(tǒng)的追溯，莫言的《豐乳肥臀》對(duì)民間記憶訴求。在空間塑形上，阿來(lái)的《塵埃落定》對(duì)康巴藏地的邊地書(shū)寫(xiě)，以“西方—漢民族—西藏—康巴”的多重邊地想象，重塑了現(xiàn)代民族國(guó)家視野下的中國(guó)話語(yǔ)秩序。王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，通過(guò)世俗化與哲學(xué)分析視角，打造了一個(gè)世俗現(xiàn)代永恒都市。周勵(lì)的《曼哈頓的女人》、九丹的《烏鴉》、嚴(yán)歌苓的《扶?！返?，通過(guò)對(duì)“異域中國(guó)”的想象，為現(xiàn)代中國(guó)樹(shù)立起了形象參照坐標(biāo)。很多看似后現(xiàn)代、通俗性的寫(xiě)作，也有民族國(guó)家敘事的影子，如衛(wèi)慧的《上海寶貝》的“現(xiàn)代上海想象”，其文化邏輯與《長(zhǎng)恨歌》類似。《長(zhǎng)恨歌》是“上海歷史”的文化史詩(shī)，而《上海寶貝》是“當(dāng)下上?！钡默F(xiàn)代欲望的罪惡史詩(shī)。

四

由以上分析，對(duì)后發(fā)現(xiàn)代中國(guó)而言，宏大敘事未死亡，依然具有表述合法性，并在小說(shuō)實(shí)踐中繼續(xù)以“結(jié)構(gòu)性要素”存在。西方后現(xiàn)代主義宏大敘事理論存在很多缺陷。最明顯的是，利奧塔以反對(duì)宏大性與總體性為理論根本，其二元對(duì)立思維本身就是宏大性的。90年代中國(guó)，不存在利奧塔論述前提的高度發(fā)達(dá)的資本分工社會(huì)，卻展現(xiàn)出現(xiàn)代性發(fā)育的錯(cuò)位。也正是由于社會(huì)語(yǔ)境空前復(fù)雜性和巨大信息含量，“中國(guó)故事”也因此具有了宏大化的可能。然而，這個(gè)過(guò)程是否完成，這種“中國(guó)式宏大敘事”是否有效，還需要時(shí)間的驗(yàn)證。90年代小說(shuō)“宏大敘事”沒(méi)有終結(jié)，而是在“前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代”并置，“解構(gòu)與建構(gòu)”并存，“個(gè)體神話”與“集體影像”雜糅的情況下“艱難再生”。同時(shí)，這個(gè)過(guò)程，也是啟蒙、民族國(guó)家意識(shí)、革命等不同宏大敘事類型重新“整合”的過(guò)程，充滿碰撞、嫁接、拼貼與融合，并展現(xiàn)出獨(dú)異的“中國(guó)特色”。

90年代中國(guó)小說(shuō)宏大敘事性，就存在著幾個(gè)思維特點(diǎn)：一是理論與創(chuàng)作實(shí)踐的脫節(jié)與矛盾。二是“隱形”在場(chǎng)與“雜糅”存在狀態(tài)。三是艱難的生成與曖昧的整合。90年代文學(xué)以對(duì)80年代文學(xué)終結(jié)的“宏大廢墟”形象出場(chǎng)。90年代小說(shuō)被文學(xué)史表述為更“激進(jìn)”的斷裂。解構(gòu)革命敘事，放棄其道德要求，卻遮蔽對(duì)革命的理性反思；解構(gòu)啟蒙敘事，嘲弄其失敗，卻忽視其未完成的合理性；弘揚(yáng)欲望解放，卻簡(jiǎn)化其對(duì)現(xiàn)代性的作用。盡管我們將啟蒙與革命都定義為“宏大敘事”，90年代文學(xué)被表述為“解構(gòu)”“多元”時(shí)代，卻無(wú)法解釋90年代的“非斷裂性”，即“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”三種文化邏輯混亂交織狀態(tài)。文學(xué)史描述再一次以策略性“斷裂”，昭示主體“建構(gòu)自我”“超越他者”的宏大敘事焦慮，又最終陷入“否定自我”的困境。90年代小說(shuō)宏大敘事問(wèn)題，被想象性“終結(jié)”，或者說(shuō)“懸置”了。所有問(wèn)題，都因問(wèn)題本身被拋棄，變得不再是問(wèn)題。我們要考慮的，是比宏大敘事更“高級(jí)”的問(wèn)題，諸如語(yǔ)言學(xué)游戲、性別政治等“小敘事”。在對(duì)文化身份、后殖民主義等微觀文化著力描繪的同時(shí)，我們沒(méi)有在文學(xué)史實(shí)踐上回答那些“無(wú)法斷裂”的問(wèn)題：中國(guó)的大國(guó)崛起，是否需要一種文化的宏大想象？我們是否可以放棄文化抵抗的使命感？總體性與普遍性概念，是否已喪失了小說(shuō)表述的合理性？進(jìn)而言之，一方面，很多當(dāng)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的“本質(zhì)論”與“建構(gòu)論”的矛盾辯證，已成為主體與異質(zhì)性時(shí)代經(jīng)驗(yàn)搏斗的精神見(jiàn)證。

學(xué)界對(duì)于90年代文學(xué)史定位的反思已展開(kāi)。王堯指出，將80年代與90年代截然斷裂，未看到90年代“文學(xué)邊緣化、啟蒙失落”等問(wèn)題癥候，在80年代其實(shí)早有“伏筆”：“在承認(rèn)80年代與90年代的差異時(shí)，兩個(gè)年代過(guò)渡階段的文學(xué)與思想文化，是否有如此涇渭分明的鴻溝?換言之，80年代是否已經(jīng)蘊(yùn)藏或者顯露了90年代的問(wèn)題?這些問(wèn)題是已解還是未解?”這種文學(xué)史的“關(guān)聯(lián)性思維”，也有助于我們理解90年代小說(shuō)宏大敘事問(wèn)題，即90年代小說(shuō)宏大敘事性的種種表現(xiàn)，無(wú)論啟蒙的解構(gòu)與建構(gòu)的雙重悖論沖動(dòng)，還是民族國(guó)家敘事的時(shí)空塑形，抑或主流現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“多重整合”機(jī)制，都是由中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的文化土壤所決定的。它必然與新時(shí)期文學(xué)、十七年文學(xué)、新世紀(jì)文學(xué)，產(chǎn)生斷裂與延續(xù)的種種文化邏輯。對(duì)90年代小說(shuō)宏大敘事性的否認(rèn)，是一種“文化政治”，對(duì)它的承認(rèn)，也必然成為另一種“文化政治”。研究90年代小說(shuō)的宏大敘事性，并不是忽略文學(xué)的個(gè)體性，更要警惕由此而來(lái)的簡(jiǎn)單看法，即“宏大”一定比“個(gè)體”優(yōu)越。這也是我們考察90年代小說(shuō)宏大敘事性，需要正視的危機(jī)。

因此，這種承認(rèn)，并不是要毫無(wú)保留地?fù)肀А昂甏髷⑹滦浴?，而是要重新賦予中國(guó)文學(xué)勇氣、信心、激情與力量。正如盧卡奇為我們昭示的那個(gè)人類“極幸?！钡臅r(shí)代：“星空就是可走和要走的諸條道路之地圖，那些道路亦為星光照亮”。自我與他者，心靈與世界，都能找到“同一性”的和諧美：“世界與自我、光與火，它們明顯有差異，卻又絕不會(huì)永遠(yuǎn)相互感到陌生，因?yàn)榛鹗敲恳恍枪獾男撵`，而每一種火都披上星光的霓裳。”90年代中國(guó)小說(shuō)宏大敘事性的意義，不應(yīng)被局限于中國(guó)一域，更應(yīng)該是“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”為后現(xiàn)代主義狂潮席卷的世界，提供的“精神建構(gòu)”的可能性。