劉艷（左）和嚴(yán)歌苓（右）

劉艷：二○一八年四月二十七日，在中國(guó)傳媒大學(xué)我與您的文學(xué)對(duì)談“芳華·多重況味的青春記憶”中，對(duì)談開(kāi)始時(shí)您講過(guò)一段話(huà)：您說(shuō)您覺(jué)得《芳華》屬于您一系列的穗子小說(shuō)，穗子是一個(gè)小姑娘（自其七八歲始），穗子的故事有《灰舞鞋》《愛(ài)犬顆韌》等，穗子或者是主角，或者是一個(gè)旁觀(guān)者，或者是一個(gè)龍?zhí)?，在各種故事里。您還說(shuō)如果沒(méi)有再想到穗子還有什么可說(shuō)的，《芳華》可能是穗子最后一個(gè)故事。您說(shuō)：“我借著穗子，穗子是一個(gè)形而上的嚴(yán)歌苓，她肯定是基于嚴(yán)歌苓的，是從嚴(yán)歌苓的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的童年到少年再到青年的經(jīng)歷，有嚴(yán)歌苓的戀愛(ài)和嚴(yán)歌苓的失戀，有嚴(yán)歌苓被批判，甚至被一個(gè)集體拋棄的所有的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷是真實(shí)的，但不是小說(shuō)?！蹦f(shuō)真實(shí)的嚴(yán)歌苓變成一個(gè)小說(shuō)人物有一個(gè)虛構(gòu)的過(guò)程，也提到了您的真實(shí)的青春經(jīng)歷和青春記憶以及《芳華》，同前面那一系列穗子的故事的區(qū)別。但當(dāng)天對(duì)談臨近結(jié)束時(shí)，您修正了自己的看法，您說(shuō)您突然想到穗子還有可寫(xiě)的（余地）……所以可不可以說(shuō)，《穗子的動(dòng)物園》，是您在長(zhǎng)篇小說(shuō)《芳華》之后，再度續(xù)寫(xiě)著穗子的故事?！端胱拥膭?dòng)物園》是“穗子的故事”再有續(xù)篇？

問(wèn)題一 您作品中最早出現(xiàn)“穗子”是在《穗子物語(yǔ)》（注：二○○五年由廣西師范大學(xué)出版的小說(shuō)集《穗子物語(yǔ)》，CIP錄入為長(zhǎng)篇小說(shuō)，亦可分章節(jié)作為中短篇集）當(dāng)中吧？但我印象中，您發(fā)表在《青春》一九八一年第九期的短篇小說(shuō)《蔥》中的“我”、《綠血》中的喬怡、《一個(gè)女兵的悄悄話(huà)》中的陶小童等，都有“穗子”的影子。您曾經(jīng)講過(guò)自己被戰(zhàn)友們叫作“小米”，后來(lái)您設(shè)想出了“穗子”——這個(gè)有著嚴(yán)歌苓真實(shí)的影子又有著虛構(gòu)性的人物形象，這個(gè)形象還貫穿了您的整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。請(qǐng)您講一下您大約是在什么時(shí)候？怎么從被叫作“小米”的自己，構(gòu)想出了“穗子”這個(gè)人物？您當(dāng)年在文工團(tuán)是怎么被叫做“小米”的？您作品中，穗子的存在和穗子的視角，都很特別。我覺(jué)得，“穗子”是一個(gè)您能將真實(shí)的嚴(yán)歌苓和“穗子”人物的虛構(gòu)性拿捏得很好的人物形象，穗子還可以提供很好的人物視角，而這個(gè)視角還不是全知的，是部分全知或者說(shuō)限知。您還可圍繞穗子的存在和穗子的視角，談?wù)勀母邢?。（以后，我們?huì)越來(lái)越認(rèn)識(shí)到，“穗子”是您給予您的創(chuàng)作，乃至整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)人物畫(huà)廊的一個(gè)非常特別的人物形象。）

嚴(yán)歌苓：我在北京考試的，第一天考試，第二天就跟著所有錄取的新兵一塊去領(lǐng)軍裝了。我們都很年輕，常常扮怪相，我有天做了個(gè)怪相，大家都說(shuō)像米老鼠，于是就叫我小米。因?yàn)槟菚r(shí)我在那群新兵里是最小的，又瘦又小又白，所以小米的另一個(gè)含義也很準(zhǔn)確，一粒小小的米粒。大概在一九九八年，我開(kāi)始給臺(tái)灣《聯(lián)合文學(xué)》寫(xiě)小說(shuō)，就把童年少年那一系列小說(shuō)分別發(fā)表在《聯(lián)合文學(xué)》雜志上，給貫穿所有小說(shuō)的人物叫做穗子。穗子和小米，不就是同一個(gè)物體的兩個(gè)狀態(tài)嗎？

問(wèn)題二 劉艷：《穗子的動(dòng)物園》是由十四個(gè)短篇（請(qǐng)注意，這里說(shuō)的“短篇”并非是短篇小說(shuō)的意思）構(gòu)成——十二篇非虛構(gòu)和兩篇虛構(gòu)，或者也可以說(shuō)是由十二篇散文和兩篇短篇小說(shuō)構(gòu)成。兩篇虛構(gòu)（短篇小說(shuō)）《黑影》《愛(ài)犬顆韌》是舊作，曾經(jīng)收在《穗子物語(yǔ)》當(dāng)中?！逗谟啊分械摹八胱印弊罘夏钤鐦?gòu)想的穗子形象。她既是主角又是一個(gè)旁觀(guān)者。我曾經(jīng)有文章專(zhuān)門(mén)研究過(guò)《穗子物語(yǔ)》中所采用的非成人視角的敘事策略，也詳細(xì)分析舉例過(guò)《黑影》這篇。正是通過(guò)穗子的視角，用兒童的更加直覺(jué)的、感性的、與動(dòng)物和周?chē)澜绺訜o(wú)間距的，乃至對(duì)世界缺乏透徹理解的思維和感知方式，反而可以更加生動(dòng)地呈現(xiàn)為成人所熟視無(wú)睹的那些細(xì)節(jié)，兒童懵懂無(wú)知、不全知、知道不很多的視角，反而可以更加彰顯成人世界的虛偽荒誕乃至人性的扭曲、背叛和兇殘，在表現(xiàn)人性上別具一種表現(xiàn)的力度，而這力度又可以藉由兒童的不失童真的眼光，和不那么冷酷峻切的敘述語(yǔ)調(diào)來(lái)呈現(xiàn)。您在《穗子物語(yǔ)》的自序中曾說(shuō)：“我做過(guò)這樣的夢(mèng)：我和童年的我并存，我在畫(huà)面外觀(guān)察畫(huà)中童年或少年的自己”，“當(dāng)童年的我開(kāi)始犯錯(cuò)誤時(shí)，我在畫(huà)面外干著急，想提醒她，糾正她”，“而我卻無(wú)法和她溝通，干涉她，只能眼睜睜看著她把一件荒唐事越做越荒唐”……不知您有沒(méi)有意識(shí)到，這其實(shí)是一種最為高超的敘事手法，利用兒童的、限知的視角，來(lái)凸顯極其細(xì)微處的人性和形成更加打動(dòng)人的藝術(shù)真實(shí)性。

比如，《黑影》中，在那個(gè)物質(zhì)匱乏的年代，黑影偷了金華火腿回來(lái)，外公用腳踢踢那東西，然后小心地蹲下去說(shuō)：“不得了了，這貓是土匪，殺人越貨去了！你看看它把什么盜回來(lái)了！”“他自己跟自己說(shuō)：‘足有十來(lái)斤，恐怕還不止。你說(shuō)了得不了得？！’”外公不止一次警告黑影不要再偷，但外公從未用“偷”字，而是“下回可不敢了，?。拷o人家逮住，人家會(huì)要你小命的，曉得吧？”當(dāng)黑影又拖回一串風(fēng)干板栗。外公不只言語(yǔ)警告，還朝黑影揚(yáng)起一個(gè)巴掌，但“外公的那個(gè)巴掌落在八仙桌上，黑影睜一只眼看看這個(gè)虛張聲勢(shì)的老人?！薄@里有穗子的視角，也有貓咪黑影的視角，把一個(gè)老人表面嚴(yán)厲而實(shí)際對(duì)動(dòng)物有愛(ài)、而且在饑饉年代對(duì)貓咪的偷竊既喜又憂(yōu)，表現(xiàn)得入木三分。

《穗子的動(dòng)物園》中，《布拉吉和小黃》《麻花兒》《禮物》《嚴(yán)干事和小燕子》等篇，都有穗子的視角。當(dāng)然，“嚴(yán)干事”是青年穗子。尤其前三篇，其實(shí)與《黑影》中穗子的視角和敘述語(yǔ)調(diào)，很像。請(qǐng)說(shuō)說(shuō)您這幾篇非虛構(gòu)散文中，穗子記憶中最深刻的細(xì)節(jié)?；蛘哌€有什么您覺(jué)得在穗子生命中印象深刻、但您在小說(shuō)和散文中還沒(méi)有寫(xiě)出的一些細(xì)節(jié)？

嚴(yán)歌苓：這幾只動(dòng)物我確實(shí)有很深的記憶，麻花兒常常是我跟人爭(zhēng)論的證據(jù)，一旦有人說(shuō)雞鴨沒(méi)性格，傻，我就舉例我家的麻花兒，為禽類(lèi)智商情商辯護(hù)。麻花兒的智商一點(diǎn)也不輸于當(dāng)時(shí)家里同養(yǎng)的貓咪，不管白天把它放多遠(yuǎn)，它都能在天黑前按時(shí)回家。我覺(jué)得我們那只貓咪未必能做到。貓咪是雄性，但遠(yuǎn)不如母雞麻花兒勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，九死一生，要是不挨人類(lèi)一刀，麻花兒一定能活到十多歲。童年穗子的視角跟動(dòng)物的視角基本是相同的，但二者又是相互轉(zhuǎn)換，因?yàn)閮和瘺](méi)有人類(lèi)比動(dòng)物優(yōu)越的成見(jiàn)，兒童跟動(dòng)物平等地活在動(dòng)畫(huà)世界里。隨著穗子的年齡長(zhǎng)大，其視角也就慢慢變成穗子的主觀(guān)視角了，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)穗子對(duì)動(dòng)物的詮釋式的敘述，作品寫(xiě)起來(lái)才不別扭。

問(wèn)題三 劉艷：《潘妮》《狗小偷》《可利亞在非洲》《張金鳳和李大龍》《壯壯小傳》《漢娜和巴比》《我不是烏鴉》《豬王漢斯》等篇，其實(shí)是成年穗子在海外的生活和生活中陪伴她的動(dòng)物、穗子所看到和遇見(jiàn)的動(dòng)物。您已經(jīng)多年不太涉足海外華人生活的書(shū)寫(xiě)了。有人認(rèn)為，《穗子的動(dòng)物園》或許顯示出您再寫(xiě)異國(guó)故事，這是一個(gè)有潛力的方向。我想問(wèn)，您以后會(huì)否有更多的寫(xiě)到海外生活和題材的作品？如寫(xiě)海外生活，是趨向于散文題材，還是小說(shuō)題材？

《漢娜和巴比》一篇，給我的感覺(jué)是一個(gè)情節(jié)和故事被高度濃縮了的散文，似乎也可以視為短篇小說(shuō)，它其實(shí)可展開(kāi)成一個(gè)中篇乃至長(zhǎng)篇小說(shuō)。比如，您寫(xiě)道：“試想年輕高大的金發(fā)漢娜，騎一匹駿馬，在莊園的樹(shù)林里巡游，調(diào)解動(dòng)物之間的紛爭(zhēng)，簡(jiǎn)直是電影女主人公的生活?！边@很有電影畫(huà)面感，也給人以很寬廣的想象空間……豢養(yǎng)很多動(dòng)物的漢娜具有與動(dòng)物跨物種的溝通能力，珍妮特與被大火奪去生命的男友之間的故事，漢娜曾經(jīng)被女友騙光錢(qián)財(cái)、只能靠做勞工來(lái)?yè)Q取后半生的生活……很多的情節(jié)和故事，其實(shí)都被您高度壓縮了。我在想，或許您將來(lái)還會(huì)寫(xiě)作涉及海外生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)。您是海外作家中，能以平視的視角、平等的視角來(lái)看東西方差異的，這很難得。您可以展開(kāi)來(lái)說(shuō)，自由無(wú)礙一些來(lái)談。

嚴(yán)歌苓：寫(xiě)小說(shuō)就離不開(kāi)寫(xiě)人物的內(nèi)心。我現(xiàn)在不敢寫(xiě)西方人的內(nèi)心活動(dòng)。早在一九九五年我寫(xiě)《扶?！返臅r(shí)候，還不知天高地厚，寫(xiě)到白種人的內(nèi)心活動(dòng)，那時(shí)是初生牛犢不怕虎?，F(xiàn)在我就不敢寫(xiě)了。因?yàn)橐粋€(gè)種族的心理世界，是非常復(fù)雜，非常難以理解深刻的；硬要寫(xiě)的話(huà)，只能以第一人稱(chēng)來(lái)通過(guò)作者文化心理去過(guò)濾別的種族，比如我寫(xiě)的漢娜，以及我的非洲女兒希望小姐（注：伊卡瑪，當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言“希望”之意）。作家一定要有身份認(rèn)同感，就是跟自己寫(xiě)的人物能產(chǎn)生這種認(rèn)同感。對(duì)別的人種，我建立這種身份認(rèn)同感很是怯生生，我不確認(rèn)自己真的能站到他們的鞋子里，也就是能鉆進(jìn)他們的心靈，去替他們表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)。再說(shuō)，我有的是題材要寫(xiě)，把別的種族的故事，留給他們種族的作家去寫(xiě)吧。

問(wèn)題四 劉艷：您自己說(shuō)過(guò)您一生當(dāng)中寫(xiě)的都是虛構(gòu)的東西，只寫(xiě)過(guò)兩三本散文，一本叫做《波西米亞樓》，寫(xiě)的是您留學(xué)的生活。還有一本叫《非洲手記》，寫(xiě)的是您在非洲的經(jīng)歷。第三本就是《穗子的動(dòng)物園》。您自己提到“里面大部分是紀(jì)實(shí)的”，這是《穗子的動(dòng)物園》的非虛構(gòu)性的一面。但是，我覺(jué)得這本書(shū)在文體和敘事方面很大的新意在于，它是介于短篇小說(shuō)和散文之間的、兼具雙文體性質(zhì)的“雙生花”。散文求真，注重作家創(chuàng)作主體真實(shí)情感的流落，但一旦處理不好，就會(huì)變成個(gè)人情緒的過(guò)度宣泄，影響散文的可讀性?！端胱拥膭?dòng)物園》是您真情流露的呈現(xiàn)，又兼具可讀性、故事性，您是怎么做到的呢？您可以以《壯壯小傳》或者另外哪一篇為例，來(lái)說(shuō)明和解答一下。

您曾自言《壯壯小傳》寫(xiě)得最為艱難：“為什么我寫(xiě)壯壯寫(xiě)不下去，停了好多次？第一次一萬(wàn)四千字，再寫(xiě)一萬(wàn)七千字，就是一點(diǎn)一點(diǎn)地讓自己完全能夠控制住自己的感情，不失控，既感情飽滿(mǎn)，又需要完全嚴(yán)格控制自己的感情，這種狀態(tài)是寫(xiě)作最好的狀態(tài)。后來(lái)我就找到了這個(gè)狀態(tài)，其實(shí)還是非常難的，因?yàn)槲液髞?lái)是在所有故事寫(xiě)完了，全結(jié)束了，每一篇都完成了以后，回過(guò)來(lái)又寫(xiě)了壯壯，把它死的過(guò)程寫(xiě)下來(lái)。”——不知道可不可以這樣理解，這份感情的控制和調(diào)適，其實(shí)就是您在創(chuàng)作的情感距離的調(diào)適中，在調(diào)節(jié)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系？

敘事散文往往是第一人稱(chēng)敘述，很容易太“實(shí)”而缺乏故事性和可讀性，您有無(wú)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題？又是怎樣巧心克服的？

嚴(yán)歌苓：我始終認(rèn)為好的作家一定是理性的，但又是感情充沛的。感情不充沛，調(diào)動(dòng)想象力就困難，想象力不夠，敘述出的故事就會(huì)呆板，干燥，無(wú)法感染人?！皦褖选边@篇之所以難寫(xiě)，是很想讓自己既理性又感情充沛。壯壯一生多災(zāi)多難，我對(duì)它的感情也最深，最豐富。它幾乎是國(guó)內(nèi)打狗、訛詐式獸醫(yī)、冷漠無(wú)知的管理人（讓壯壯渾身長(zhǎng)癬、脫毛的那位前保姆）等所有的有意無(wú)意迫害下的犧牲品。壯壯的最后兩周，也許是痛苦的，但也是堅(jiān)強(qiáng)的，我一直在反思我最后的決定。也許我不該讓它硬撐那么多天，可既然讓它硬撐了那么多天，還給它做了手術(shù)，那就再撐一陣，等它的炎癥被壓下去，也許它便會(huì)再次奇跡般站起來(lái)。直到現(xiàn)在，我也不知道我的決定是否最人性。每次在我家院子里看到壯壯的車(chē)子（一種工具車(chē)，壯壯不能動(dòng)的時(shí)候，我們用車(chē)?yán)鋈ュ迯潱?，我就?huì)再次想到這個(gè)無(wú)法解答的問(wèn)題。所以這是個(gè)進(jìn)行時(shí)的故事，一直要到我被分裂為二，始終爭(zhēng)論的噪音平息了，我才可能做到理性。你說(shuō)的距離調(diào)適，我想是對(duì)的，寫(xiě)作本身也需要審美距離，調(diào)適不出那個(gè)最理想的距離，有時(shí)一寫(xiě)出來(lái)，就發(fā)現(xiàn)不對(duì)勁。

問(wèn)題五 劉艷：七八歲穗子的視角，是一種限知視角，懵懂、不全知、對(duì)世界缺乏透徹理解的思維和感知方式。而《穗子的動(dòng)物園》有一個(gè)很了不起的地方，就是在很多地方用了動(dòng)物的視角來(lái)敘述。這能夠凸顯如在現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)感，也讓散文更加具有（類(lèi)似于小說(shuō)）的可讀性。比如母雞麻花兒被打急了就飛上樹(shù)枝，不料卻被一個(gè)彈弓手鎖定：“麻花兒在槐花后面，偏過(guò)頭，用左眼打量一下滿(mǎn)地喊打的少年們，又一甩頂戴紅纓，再用右眼打量他們一番……啪的一下，麻花兒感到右眼一陣滾燙，接著熱流從眼眶里奔流而出?！薄奥榛▋合律降臅r(shí)候天擦黑，傷痛已經(jīng)鈍了。路燈闌珊，麻花兒把頭偏向左，看著兩足獸少年們的棍棒橫過(guò)來(lái)了，架在他們還有成長(zhǎng)空間的肩膀上，棍棒上吊著四足畜類(lèi)和它的同類(lèi)。少年們大戰(zhàn)勝出，麻花兒目送凱旋之師遠(yuǎn)去，這才瑟縮著身體，碎步而行，腿腳都軟了，非翅膀幫忙不能上樓，終于挨到了家門(mén)口?！薄段也皇菫貘f》中直接就有專(zhuān)門(mén)的小節(jié)譬如“查理的Point Of View（以下簡(jiǎn)稱(chēng)POV，即視角）”，文體實(shí)驗(yàn)性就更強(qiáng)。

作家借用動(dòng)物視角或者說(shuō)將動(dòng)物作為敘述人，并不罕見(jiàn)。比如遲子建《越過(guò)云層的晴朗》，用的就是第一人稱(chēng)“我”（一條狗）的視角來(lái)敘述。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如果使用兒童的、非成人的限知視角，尤其是采用動(dòng)物的視角，怎樣做到？這很難（讀者很容易在動(dòng)物視角的敘述中，感受到是作家本人在“說(shuō)話(huà)”——這樣的動(dòng)物視角敘述，其實(shí)是不太成功的敘述），印象中《壯壯小傳》中有時(shí)候也用了壯壯的視角來(lái)敘述或者說(shuō)看世界……您是怎么來(lái)恰如其分地拿捏動(dòng)物視角的分寸和尺度的？這個(gè)很難。因?yàn)橐坏┨幚聿缓?，就是僅僅借了動(dòng)物之口，實(shí)際上依然是作家的一種自說(shuō)自話(huà)——作家主體過(guò)多的侵入敘述，最終會(huì)影響和傷害藝術(shù)的真實(shí)。

嚴(yán)歌苓：我寫(xiě)小說(shuō)和散文都是很自然的狀態(tài)。為什么這么寫(xiě)，為什么那么寫(xiě)，事先事后都不是很有覺(jué)悟。假如寫(xiě)的路數(shù)是對(duì)的，那么就洋洋灑灑寫(xiě)下去了；假如路數(shù)不對(duì)，自己肯定有感覺(jué)，那么就停下來(lái)，換一種寫(xiě)法。這種情況很少發(fā)生在我的而寫(xiě)作中。但有的作品是擱壞了，寫(xiě)了一半，被什么打斷了，有時(shí)不得不照顧家里人的作息時(shí)間、休假時(shí)間，陪家人旅行，作品擱在那里一兩個(gè)月，再寫(xiě)就覺(jué)得找不到原先那股預(yù)期，那種文字流，感覺(jué)是非常別扭的，要一遍遍讀，一遍遍試著寫(xiě)，才能找回那個(gè)作品特有的語(yǔ)氣語(yǔ)境。也有怎么也找不回來(lái)感覺(jué)的時(shí)候，就只好讓那部作品流產(chǎn)。我的柜子里，關(guān)著五部作品“胎兒”，就是這樣發(fā)生的。作品流產(chǎn)最多的是我二十年前寫(xiě)劇本的時(shí)候，因?yàn)橹破蛯?dǎo)演回饋給我修改意見(jiàn)，可我手頭正在寫(xiě)我自己的小說(shuō)，那么作為已經(jīng)簽約的編劇，上班首先必須寫(xiě)劇本，所有職業(yè)寫(xiě)作時(shí)間要讓位給劇本寫(xiě)作。等集中時(shí)間精力把劇本改寫(xiě)完，再回到小說(shuō)上，已經(jīng)不認(rèn)識(shí)它了。所以我寫(xiě)作都是一氣呵成，《穗子的動(dòng)物園》里的每一篇文章，我的寫(xiě)作時(shí)間都在一到兩天內(nèi)。劉稚的話(huà)是“立等可取”。

問(wèn)題六 劉艷：不乏作家主張萬(wàn)物有靈的觀(guān)念，有作家受民間神話(huà)、原始宗教和宗教精神的影響——會(huì)受其萬(wàn)物有靈觀(guān)念的影響，認(rèn)為花、石頭、樹(shù)木、動(dòng)物等都是有靈魂的。您和史航在二○一九年十一月十五日首都圖書(shū)館的《穗子的動(dòng)物園》新書(shū)發(fā)布會(huì)，主題就是“萬(wàn)物有靈——嚴(yán)歌苓和他們一起經(jīng)歷的時(shí)代和生活”。但是，您的“萬(wàn)物有靈”觀(guān)，的確不同于從動(dòng)物有神性的角度的理解和解讀。您把對(duì)動(dòng)物的感情，放在了愛(ài)、平等與尊重上面。您在《穗子的動(dòng)物園》里寫(xiě)的是穗子從小到大養(yǎng)過(guò)和見(jiàn)過(guò)的動(dòng)物，但您的落筆還是在人性?！端胱拥膭?dòng)物園》書(shū)的腰封上有“嚴(yán)歌苓轉(zhuǎn)型動(dòng)物題材”“開(kāi)拓另一種人性書(shū)寫(xiě)”——前一句，我不很同意，您寫(xiě)了穗子的動(dòng)物們，并不代表您就轉(zhuǎn)型動(dòng)物題材了；而說(shuō)到這本書(shū)是另一種人性書(shū)寫(xiě)，情況又確實(shí)是這樣。請(qǐng)談?wù)勀约旱膭?dòng)物觀(guān)、萬(wàn)物有靈觀(guān)，或者從動(dòng)物那里您反思和揭示出的人性的方面，哪些是您感觸比較深的？

嚴(yán)歌苓：我同意你的看法，寫(xiě)動(dòng)物其實(shí)是寫(xiě)人性。動(dòng)物的處境折射了我們的人性，各式各樣的人性：有蒙昧未開(kāi)的，有自以為優(yōu)越的，有殘忍冷漠的，有對(duì)動(dòng)物的生死觀(guān)見(jiàn)解不同的。但這都是人性在與動(dòng)物相碰撞時(shí)的體現(xiàn)；是人性在別的領(lǐng)域、別的生存環(huán)境、對(duì)待別的事物時(shí)不會(huì)體現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)層面。一個(gè)人怎樣對(duì)待動(dòng)物，多少體現(xiàn)了他（她）是怎樣一個(gè)人。一個(gè)社會(huì)怎樣對(duì)待動(dòng)物，體現(xiàn)了這是個(gè)怎樣的社會(huì)。我之所以選擇德國(guó)作為我的居住國(guó)，因?yàn)榈聡?guó)人比美國(guó)人更加尊重動(dòng)物，有著更好的獸醫(yī)學(xué)、更好的藥物學(xué)。我們家狗狗的家庭醫(yī)生，是一個(gè)世襲的貴族，爵位為伯爵，他開(kāi)一家小診所，和太太一塊給附近的小動(dòng)物看病。這是我們接觸下來(lái)唯一在周末開(kāi)急診的獸醫(yī)院。做獸醫(yī)是這位伯爵的理想，也是一種體現(xiàn)他高貴的形式。寫(xiě)這本動(dòng)物散文集，目的是讓這些動(dòng)物的命運(yùn)遭際對(duì)映時(shí)代——從我童年到少年，再到青年，一直到現(xiàn)在的大時(shí)代變遷，大的文化變遷，我自己的地理航程和心路歷程。

問(wèn)題七 劉艷：您在寫(xiě)動(dòng)物時(shí)，帶出了很多時(shí)代、人性或者說(shuō)根本說(shuō)不好背景為何的悲涼的東西，比如黑影（黑影死后它唯一的后代三色貓仔也沒(méi)有存活的細(xì)節(jié)，等等）、小黃、豬王漢斯等身上，都有這樣的無(wú)限悲涼的東西。尤其《豬王漢斯》簡(jiǎn)直是寫(xiě)出了野豬豬王漢斯一生的悲涼、那種近乎無(wú)事的悲劇……有關(guān)這些方面，您印象最深的已經(jīng)寫(xiě)出的情節(jié)（細(xì)節(jié)）是哪些？您覺(jué)得存在心里、還沒(méi)有寫(xiě)出的，還有哪些方面？

嚴(yán)歌苓：是的，豬王漢斯的悲涼在于無(wú)奈，人類(lèi)和其他生命中存在的你死我活的矛盾，很多出于無(wú)奈。我也企圖給德國(guó)當(dāng)局獻(xiàn)策，把野豬家族用麻醉槍打暈，再給它們做絕育手術(shù)，但那得多大的手術(shù)臺(tái)呀！再說(shuō)術(shù)后衛(wèi)生、保健怎么跟進(jìn)？顯然不可行。這種找不到出路的措施，就讓人和畜都無(wú)奈和無(wú)力。

問(wèn)題八 劉艷：《穗子的動(dòng)物園》前十篇散文中，您并不是單純按時(shí)間順序在追憶，而是在敘事散文中注意不同的故事序列的穿插——這也是小說(shuō)敘事手法的運(yùn)用?！恫祭托↑S》《麻花兒》《禮物》《壯壯小傳》等篇都是如此。您是有意這樣做的吧？這讓這些敘事散文具備了類(lèi)似小說(shuō)的故事性和可讀性。

嚴(yán)歌苓：散文的先后排列是我的責(zé)任編輯劉稚排的。我寫(xiě)的時(shí)候是想到一篇寫(xiě)一篇，寫(xiě)完就給她發(fā)過(guò)去，麻花兒（注：《麻花兒》）屬于后寫(xiě)的幾篇，漢娜（注：《漢娜和巴比》）大概是最后完成的，因?yàn)橐稍L(fǎng)遠(yuǎn)在舊金山的漢娜。還有潘妮（注：《潘妮》）那篇，我婆婆自己寫(xiě)了一個(gè)類(lèi)似潘妮小傳的短文，我等她把那篇短文寫(xiě)出來(lái)才開(kāi)始動(dòng)手寫(xiě)潘妮（注：《潘妮》）的。

問(wèn)題九 劉艷：不同的地方，不同的人，有不同的動(dòng)物觀(guān)和對(duì)待動(dòng)物的態(tài)度，《穗子的動(dòng)物園》對(duì)此有充分的表達(dá)。您對(duì)此也表達(dá)了充分的理解和尊重。比如《可利亞在非洲》《張金鳳和李大龍》《壯壯小傳》等篇，《可利亞在非洲》結(jié)尾，您說(shuō)：“我很想問(wèn)狗的主人，他們是否把那條狗給吃了。但我意識(shí)到，這是什么意思呢？要譴責(zé)人家嗎？告訴人家吃狗有多野蠻嗎？又是一個(gè)外來(lái)戶(hù)對(duì)原住民的優(yōu)越態(tài)度了?！薄翱衫麃喸谖覀冞@兒做寵物，上人家那兒說(shuō)不定就得做肉，我們不能強(qiáng)求別人把他們的狗也做寵物?！薄稄埥瘌P和李大龍》《壯壯小傳》您都寫(xiě)到了它們?cè)诒患酿B(yǎng)于保姆鄉(xiāng)間家里時(shí)，被拴在外面院子里養(yǎng)、不能進(jìn)屋的情況。壯壯還落下了一身的病——皮膚的和關(guān)節(jié)的。您寫(xiě)到德國(guó)人對(duì)動(dòng)物寵物的優(yōu)待……您反復(fù)寫(xiě)到這不同的動(dòng)物觀(guān)，說(shuō)明您對(duì)此有很多思考和感觸。請(qǐng)說(shuō)說(shuō)您在國(guó)內(nèi)、國(guó)外所感受到的各國(guó)、各地的人們諸種不同的動(dòng)物觀(guān)。

嚴(yán)歌苓：一個(gè)民族是否真正的富有，是看他們民族里動(dòng)物的生存環(huán)境。真正的富有不僅是財(cái)富的富有，吃穿不愁之類(lèi)，而是人們不管自己有多少，都愿意跟動(dòng)物們共享。

劉艷：文學(xué)博士，供職于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《文學(xué)評(píng)論》編輯部。主要研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)（兼涉現(xiàn)代文學(xué)）尤其當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)。學(xué)術(shù)專(zhuān)著有《中國(guó)現(xiàn)代作家的孤獨(dú)體驗(yàn)》《嚴(yán)歌苓論》《抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》《批評(píng)的智慧與擔(dān)當(dāng)》等。在《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝爭(zhēng)鳴》《當(dāng)代作家評(píng)論》等刊發(fā)表論文數(shù)十篇，多篇被《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》與人大復(fù)印報(bào)刊資料全文轉(zhuǎn)載。在以上刊物及《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》《文藝報(bào)》發(fā)表專(zhuān)業(yè)文章百余篇。榮獲第五屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

嚴(yán)歌苓：著名華裔作家，編劇。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，美國(guó)編劇協(xié)會(huì)會(huì)員，奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)評(píng)委。一九五九年出生，十二歲參軍成為成都軍區(qū)后勤部文工團(tuán)舞蹈演員，曾六次進(jìn)藏、兩次入滇。一九七八年發(fā)表處女作童話(huà)詩(shī)《量角器與撲克牌的對(duì)話(huà)》。迄今以中、英文創(chuàng)作，發(fā)表約二十三部長(zhǎng)篇小說(shuō)及大量中短篇小說(shuō)、三本散文集。作品兩次榮獲中國(guó)小說(shuō)協(xié)會(huì)長(zhǎng)篇小說(shuō)排行榜首獎(jiǎng)，五次入選亞洲周刊十大華文小說(shuō)，榮獲國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)。作品被翻譯為英、俄、法、西、日、德、韓等十七種文字，并被多次翻拍成影視作品。