摘要：從1902年梁啟超提倡“小說界革命”到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng),是中國小說逐步走向現(xiàn)代的重要?dú)v史時(shí)期。經(jīng)中國近現(xiàn)代作家批評(píng)家的理論和實(shí)踐探索,“現(xiàn)代小說”概念呈現(xiàn)出從朦朧意識(shí)到理性自覺、再到明確生成的發(fā)展過程?！艾F(xiàn)代小說”既是中國文學(xué)文體的不斷裂變與重構(gòu),也是小說文體的返本與開新。從“林譯小說”到魯迅小說,從梁啟超到胡適,中國近現(xiàn)代作家批評(píng)家對(duì)“現(xiàn)代小說”所作的不同闡釋,及其對(duì)小說文體所進(jìn)行的多樣探索,構(gòu)成“現(xiàn)代小說”的復(fù)雜形態(tài),同時(shí),現(xiàn)代小說觀念與創(chuàng)作也表現(xiàn)出“型類的混雜”的特點(diǎn)。中國“現(xiàn)代小說”在回到小說本體的同時(shí),又突破中國古代小說和西方小說的理論局限,最終構(gòu)建起中國現(xiàn)代小說的文體理論。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代小說 小說文體 裂變 返本開新 理論建構(gòu)

作者周海波,青島大學(xué)文學(xué)院教授(青島 266071)。

引言

中國現(xiàn)代小說開始于梁啟超提倡“小說界革命”前后,到五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期得以完成。中國現(xiàn)代小說自一開始,其理論建構(gòu)、創(chuàng)作實(shí)踐便與現(xiàn)代文化的發(fā)展密切相關(guān),同時(shí)也與現(xiàn)代文學(xué)的文體新變緊密聯(lián)系。因此,“現(xiàn)代小說”成為理解中國現(xiàn)代文化與文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞。對(duì)“現(xiàn)代小說”的概念形成進(jìn)行研究,理清其內(nèi)涵,有助于充分認(rèn)識(shí)“小說”作為現(xiàn)代文體的特征與功能。近年來學(xué)術(shù)界對(duì)“現(xiàn)代小說”的研究,在文獻(xiàn)整理、理論研究等方面取得了重要成就,但仍有很大空間,仍需從概念、方法論等方面建構(gòu)相應(yīng)的中國現(xiàn)代小說美學(xué)體系與評(píng)價(jià)機(jī)制,對(duì)“小說”與“現(xiàn)代小說”進(jìn)行正本清源。多年來,中國現(xiàn)代小說文體學(xué)的研究,有的成為西方小說學(xué)的簡單注釋,有的則以西方文體學(xué)解讀中國小說文本,都不同程度導(dǎo)致中國小說文體學(xué)的失語。回到學(xué)術(shù)原點(diǎn),回到小說的常識(shí),在現(xiàn)代小說文體學(xué)研究中、在中國文學(xué)的文體傳統(tǒng)中尋繹“現(xiàn)代小說”的本原意義,建構(gòu)具有中國特色的小說文體學(xué),具有重要意義。

一

小說的發(fā)現(xiàn):中國文體的巨型裂變

“新小說”是梁啟超對(duì)中國文學(xué)文體的新發(fā)現(xiàn)。這個(gè)概念雖然與“現(xiàn)代小說”有一定距離,卻帶有初步的現(xiàn)代小說特征,具有不同尋常的文體學(xué)意義。

(一)“新小說”的提出

梁啟超是在適應(yīng)時(shí)代要求而又缺乏相應(yīng)文體理論支撐的條件下提倡新小說的。所謂時(shí)代要求有兩個(gè)方面:一是康梁變法失敗之后中國社會(huì)面臨急遽變化,國內(nèi)復(fù)雜的政治生態(tài)和社會(huì)問題需要特殊的政治手段治理,也需要文化思想的疏導(dǎo)。此時(shí),身在日本的梁啟超創(chuàng)辦《新小說》等報(bào)刊,將改良的重心從社會(huì)革命轉(zhuǎn)移到文化上來,將維新變法失敗帶來的社會(huì)問題歸因于國民的愚昧不覺醒,試圖以“新民”開啟新的社會(huì)變革與發(fā)展道路。二是現(xiàn)代城市的出現(xiàn)帶來新的市民階層和市民文化,中國文化的世俗化、大眾化對(duì)通俗易懂的小說文體有了新訴求。古代小說源起于“街說巷語”,是一種流傳于民間的通俗藝術(shù),包括古代典籍中保留下來的傳奇故事、寓言笑林如志怪、志人之類以及民間口頭的說唱文體等。古代小說的民間性、通俗性,在新的市民文化形成之后獲得新的發(fā)展機(jī)遇。近代以來,隨著上海等東南沿海城市的逐漸開放與興盛,市民文化得到迅猛發(fā)展,為小說的興起與發(fā)展提供了必要條件。不過,梁啟超并沒有真正意識(shí)到小說文體與市民文化的關(guān)系,更多是從思想啟蒙的角度發(fā)現(xiàn)小說的文體功能,看到小說與“新民”的關(guān)系,試圖通過小說獲得啟發(fā)民智的“群治”之效。

梁啟超提倡“小說界革命”時(shí),面對(duì)的是完備和成熟的中國古典文學(xué)和美學(xué)體系,是已經(jīng)形成并發(fā)展了數(shù)千年的、具有超穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的中國文體及其文體學(xué)。所謂文體的超穩(wěn)定性是指文體內(nèi)部結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性和發(fā)展進(jìn)程的穩(wěn)定性,這種穩(wěn)定性是經(jīng)歷代文體發(fā)展演變逐漸形成的。一方面,中國古代文體學(xué)保持著一定程度的體系封閉性,歷代以詩文為文學(xué)正宗,“小說”一類的文體屬于民間小道,難以進(jìn)入古代文體學(xué)的正統(tǒng)文學(xué)范疇。另一方面,古代文體學(xué)歷經(jīng)兩千多年,逐步成熟,保持了文體形態(tài)的穩(wěn)定性,處于相對(duì)自足的狀態(tài)。直到20世紀(jì),古代文體學(xué)也沒有、并不可能提出自身變革的要求,更沒有產(chǎn)生向現(xiàn)代文體變革的訴求。中國古代文體生成于特定場合的不同“言說”方式,所謂“詩言志,歌永言……誦其言謂之詩,詠其聲謂之歌”或“不歌而誦謂之賦”,就是指不同言說方式以及由此生成的不同文體。這種文體以詩文為主體,由詩、歌、賦到文,體系完整并不斷優(yōu)化,無論是在理論主張還是在文體形態(tài)方面,都對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了廣泛影響,并與新興文體形態(tài)頑強(qiáng)對(duì)立。因此,梁啟超提倡“小說界革命”,是假借古代文體概念而進(jìn)行一場非文學(xué)化的文學(xué)運(yùn)動(dòng),是借助社會(huì)革命、外來文化影響及新興媒體而發(fā)起的有關(guān)小說文體的“革命”。

梁啟超既然是借助外力而發(fā)起“小說界革命”,那么他看重的并不一定就是小說本身,而往往是借小說之名力圖實(shí)現(xiàn)社會(huì)革命。在梁啟超的理論中,“小說”一詞與古代小說或西方小說并不屬于同一概念,無論是“新小說”還是“說部”“書”等,這些概念均為梁啟超社會(huì)革命前提下的理論提倡。實(shí)際上,梁啟超未必不知道小說與中國傳統(tǒng)文學(xué)并不屬于同一種文體范疇,但他卻執(zhí)意將小說拉進(jìn)文學(xué)行列,看重的主要是小說的教育性、啟蒙性意義,及其與社會(huì)革命密切相關(guān)的社會(huì)意義。幾年后,陳光輝替梁啟超說得更加明白:“竊謂小說有異乎文學(xué),蓋亦通俗教育之一種,斷非精微奧妙之文學(xué)所可并論也。”陳光輝明確將“小說”與“文學(xué)”并列,視小說為非文學(xué)的文體。既然如此,梁啟超及其同仁發(fā)起的“小說界革命”,就不是在中國文體自身發(fā)展基礎(chǔ)上的文體倡導(dǎo),而是在必須默認(rèn)而又反抗傳統(tǒng)文體的態(tài)勢(shì)中倡導(dǎo)新文體,在一個(gè)相對(duì)封閉的文學(xué)世界中置入小說文體及其文體概念。同樣,梁啟超發(fā)現(xiàn)并提倡小說,并不是他對(duì)小說多么感興趣或者有深入研究,而是因?yàn)榫S新變法遭遇失敗后他及其同道迫切需要新的思想文化訴求。梁啟超在《譯印政治小說序》《論小說與群治之關(guān)系》等文章中,將新小說與政治小說等概念混用,說明他提倡“新小說”不是文體學(xué)范疇的理論倡導(dǎo),而是立足于中國社會(huì)尤其是政治變革對(duì)文學(xué)的需求,立足于小說的宣傳教育功能。梁啟超變法失敗后滯留日本,發(fā)現(xiàn)日本“明治十五六年間,民權(quán)自由之聲,遍滿國中”,大量譯介西洋小說“言法國、羅馬革命之事者,陸續(xù)譯出”“于日本維新之運(yùn)大有功”。他受此啟發(fā)提倡“小說界革命”,試圖讓人們通過小說認(rèn)識(shí)世界、理解革命、參與革命?！翱宕T學(xué),仁人志士,往往以其身之所經(jīng)歷,及胸中所懷政治之議論,一寄之于小說”。在梁啟超那里,“小說”更多的是一種載體,是梁啟超希望借助文體革命而進(jìn)行思想社會(huì)革命的政治寄托。

梁啟超以“小說界革命”為突破口,借助“新民”這一強(qiáng)勁口號(hào),強(qiáng)行在中國古代的完整文體學(xué)體系上撕開一個(gè)裂口,以非文學(xué)性因素闡釋中國文學(xué),從而為中國文體學(xué)置入一種更具大眾化傾向的小說文體,推動(dòng)中國文體學(xué)發(fā)生巨型裂變。正如錢鍾書所說:“百凡新體,只是向來卑不足道之體忽然列品入流?！绷簡⒊阅茉谥袊酆竦奈捏w學(xué)體系內(nèi)強(qiáng)行置入“新小說”概念,不僅在于他對(duì)中國文學(xué)有深厚的研究功底,更因?yàn)樗麑?duì)時(shí)代的準(zhǔn)確把握和對(duì)小說文體的獨(dú)特理解。當(dāng)他意識(shí)到“小說有不可思議之力支配人道”的強(qiáng)大文體功能時(shí),已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)小說的極大興趣,表露出以小說達(dá)到社會(huì)革命目的的努力。因此,小說這一文體在梁啟超及其追隨者的極力倡導(dǎo)與反復(fù)論述中,形成強(qiáng)大支撐力量,且在“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的文學(xué)理念支撐下,逐漸占居主流地位。

(二)“新小說”的文體新變

“新小說”概念的確立,是梁啟超在古代小說文體基礎(chǔ)上對(duì)“泰西小說”的借鑒與轉(zhuǎn)化。他將西方文學(xué)中的Novel與中國文學(xué)中的說部、傳奇等“小說”一類文體交織一起,取得文體形態(tài)上的認(rèn)同后,再以西方Novel改頭換面為“新小說”,從小說而為“新小說”,在文體上獲得同一性認(rèn)知。在英語語境中,Fiction與Novel都不能直接翻譯為中國文體學(xué)的“小說”,同樣,中國文體學(xué)中小說形態(tài)的作品,諸如傳奇、演義、小說等,也都無法直接對(duì)應(yīng)外國文學(xué)中的Fiction或Novel,兩者之間的文體差異無法進(jìn)行簡單比較,也無法進(jìn)行概念上的互換。一般來說,Fiction指虛構(gòu)的作品,包括童話、寓言、敘事詩等一切虛構(gòu)性文本。而Novel則是從篇幅和文體特征上對(duì)敘事文學(xué)的劃分,主要是指長篇敘事作品。從梁啟超的一系列批評(píng)論著尤其是《新中國未來記》來看,他所說的“新小說”大體可與Novel相提并論。不過,梁啟超看重的既不是Fiction的虛構(gòu)性,也不是Novel的長篇史詩特征,更無心于小說的敘事性,他在意的是虛構(gòu)文體通過一定的人物與故事容納社會(huì)革命的宏大體量。在梁啟超心中,無論是“說部”的說,還是“新小說”的說,都不是說故事,而是論說、說理。有關(guān)這一點(diǎn),平等閣主人在《<新中國未來記>第三回總批》中說得很清楚:“拿著一個(gè)問題,引著一條直線,駁來駁去,彼此往復(fù)到四十四次,合成一萬六千余言,文章能事,至是而極。中國前此惟《鹽鐵論》一書,稍有此種體段?！币虼?《新中國未來記》的出彩之處,不在敘事與描寫人物,而在說理與辯駁?！按似q論四十余段。每讀一段,輒覺其議論已圓滿精確,顛撲不破,萬無可以再駁之理;及看下一段,忽又覺得別有天地;看至末段,又是顛撲不破,萬難再駁了?！绷簡⒊瑢?duì)小說如何敘事并不特別感興趣,他感興趣的是,小說人物之間如何“駁來駁去”?！榜g”是寫人物與人物之間圍繞某個(gè)社會(huì)問題進(jìn)行辯駁,以駁論的方式講述社會(huì)革命的大道理,闡述其作品的中心論題,言說革命道理,闡述其社會(huì)理想。因此,梁啟超心目中的“小說”主要不是文體學(xué)意義上而是社會(huì)學(xué)意義上的了。梁啟超的矛盾在于,無論他如何推崇小說,如何提升小說的社會(huì)功能,他眼中“文學(xué)之最上乘”的小說,作為一種文體并不能受到應(yīng)有的重視。“名為小說,實(shí)則當(dāng)以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”,從文學(xué)觀念上來看,梁啟超看重的還是那些藏之名山、傳之后世的文章,是經(jīng)國之大業(yè)的文學(xué)。在這里,梁啟超的文體意識(shí)中同樣存在著小說乃為小道、小說登不上大雅之堂的觀點(diǎn),或者說,只有當(dāng)小說成為藏之名山的經(jīng)世之文時(shí),才能夠真正立足于文學(xué)之林?？梢娏簡⒊⑽磾[脫中國傳統(tǒng)的文體觀念,也沒有脫離傳統(tǒng)文人對(duì)于小說的基本認(rèn)識(shí)。他改變的是小說“駁來駁去”的表現(xiàn)方式,他提升的是小說文體的社會(huì)功能,并沒有從根本上提升小說文體的文學(xué)史地位。在對(duì)傳統(tǒng)小說概念的接受與使用方面,梁啟超看重的是“小說”的“說”,由“小說”而“論說”“大說”,在小說文體中裝載社會(huì)革命的思想,以小說的方式啟發(fā)民智,改良社會(huì),解決其通過社會(huì)革命都沒有解決的社會(huì)問題。

梁啟超提倡新小說,使用的材料基本以中國古代小說為主?！蹲g印政治小說序》論述的是“自泰西人始”的政治小說,但幾乎沒有列舉一部“泰西小說”,全篇采用的都是諸如《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》等中國古代小說作品為例證。在《論小說與群治之關(guān)系》中,同樣是以古代小說論證西方小說的文體功征;同時(shí),他在論述外國小說強(qiáng)大的宣傳功能時(shí),卻幾乎沒有涉及那些被廣泛傳誦的外國小說,而主要以歷史演義、人物傳記等為材料。如在《飲冰室自由書》中所論及的“西洋小說”,則是《自由》《自由之燈》等,在《中國唯一之文學(xué)報(bào)<新小說>》中則以《羅馬史演義》《十九世紀(jì)演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》等為例。這些作品雖也有一定的小說敘事特點(diǎn),或可以作為小說看待,卻并不是梁啟超真正提倡的“新小說”。梁啟超在論及日本小說時(shí),舉證的是織田純一郎的《花柳春話》、關(guān)直彥的《春鶯囀》、藤田鳴鶴的《春窗綺話》《經(jīng)世偉觀》、柴東海的《經(jīng)國美談》等作品。這說明由于語言及閱讀視野等原因,梁啟超對(duì)西方小說并不了解,無法列舉具體的西洋小說,同時(shí)也說明他僅僅是借用西洋小說中這些宣傳革命、傳播英雄人物的作品,而無意于闡述更具體實(shí)在的小說概念。從梁啟超列舉的這些作品來看,他所謂的“小說”,是一個(gè)雜亂不成體系的概念。這里既有傳統(tǒng)意義上的小說,如《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等,也有他所舉例的日本小說,還有寬泛意義上的敘事型文本,如作為歐洲小說出現(xiàn)的《羅馬史演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》等。梁啟超將古代小說中的《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》與《羅馬史演義》等作品放在同一文體類型中,主要是看重這些作品作為小說文體的敘事特征。

(三)“新小說”的“新”與“舊”

正是“新小說”這種新的文體,使梁啟超經(jīng)過變法失敗后重新崛起,并帶動(dòng)了中國文學(xué)的現(xiàn)代性裂變。梁啟超使用的“新小說”概念與他提倡的“政治小說”具有同一性,這兩個(gè)文體概念相互說明,相互依存,構(gòu)成梁啟超文體理論尤其是小說理論中不可分割的體系。梁啟超之所以能借用古代“小說”概念傳達(dá)其“新民”“新中國”的社會(huì)理想,在于“小說”已經(jīng)被納入古代文體學(xué)范疇,易被人接受,能夠以古代文體概念滲入維新變法失敗后的理想國之中。梁啟超以“新小說”表現(xiàn)新思想、闡述其維新變法的社會(huì)主張,目的是以文學(xué)概念表達(dá)政治思想,而不是以其政治理念進(jìn)行文學(xué)變革。正如他在《譯印政治小說序》中所說:“政治小說之體,自泰西人始也?！薄靶滦≌f”之“新”既不是區(qū)別于中國古代小說的“舊”,也不等同于歐美小說的“新”,主要指在中國傳統(tǒng)小說和歐美小說基礎(chǔ)上創(chuàng)造而成的新小說。這種小說借古代小說的概念,融西洋小說的敘事手段,承載著社會(huì)革命的思想,從而實(shí)現(xiàn)小說文體的新變。梁啟超提出“新小說”,主要從其小說與新民、新中國的關(guān)系著眼,其主要目的在于提升小說文體的功能,通過小說的“新意境”向人們傳播新思想,開啟民智,以達(dá)到解決其社會(huì)問題的目的。梁啟超之所以認(rèn)為在古代不登大雅之堂的小說是“文學(xué)之最上乘”,不僅在于他對(duì)小說的新認(rèn)識(shí),而且也在于他發(fā)現(xiàn)了小說具有易于閱讀、便于接受的特點(diǎn),注意到小說感人至深的美學(xué)力量。把小說從文體上發(fā)展為“大說”,將小說與社會(huì)、政治、新民聯(lián)系在一起,言說與此相關(guān)的維新變法大事,這是梁啟超得意之處。所以,在梁啟超的觀念中,小說超越了傳統(tǒng)小說文體“小”的限制,增加了言說社會(huì)、革命、新民等重大問題的文體功能。《新中國未來記》借小說敘述其社會(huì)理想,言說“新中國”的大道理,“借用小說的形式,發(fā)表他對(duì)于政治問題的見解”。作為小說創(chuàng)作,《新中國未來記》在藝術(shù)上并非是成功之作,但梁啟超卻一直為其洋洋自得,主要因?yàn)檫@部小說能在記述人物及其故事的同時(shí),裝入足能表達(dá)作家思想觀點(diǎn)的社會(huì)言論。

但是,“新小說”仍然存在文體上的“新”“舊”問題。對(duì)此,胡適曾對(duì)梁啟超的“新小說”“新意境”作過不留情面的批評(píng):“現(xiàn)在的‘新小說’,全是不懂得文學(xué)方法的:既不知布局,又不知結(jié)構(gòu),又不知描寫人物,只做成了許多又長又臭的文字;只配與報(bào)紙的第二張充篇幅,卻不配在新文學(xué)上占一個(gè)位置?！焙m指出“新小說”的一個(gè)致命問題,“不懂文學(xué)方法”,這恰恰是梁啟超提倡“新小說”過程中所忽視的,后者關(guān)注了“新意境”,卻忘了文學(xué)方法。可見,小說的敘事藝術(shù)更是現(xiàn)代小說發(fā)展的關(guān)鍵,失去了小說常識(shí)的“新意境”代替不了小說文體,梁啟超的“新意境”僅僅帶給小說文體一種新的思想,而不能代替小說的布局、結(jié)構(gòu)、描寫等藝術(shù)手段,不能根本解決現(xiàn)代小說的文體學(xué)問題。

二

文體變革:從“新小說”到“現(xiàn)代小說”

“新小說”并非作為純文學(xué)而是作為政治概念出現(xiàn)在文壇,卻對(duì)中國現(xiàn)代小說產(chǎn)生了不可小覷的美學(xué)意義。從“新小說”到“現(xiàn)代小說”的文體演變與理論探索,既呈現(xiàn)了現(xiàn)代作家、批評(píng)家的文體觀念,也反映出現(xiàn)代文體在形成與發(fā)展過程中的復(fù)雜變化。

(一)“林譯小說”與“現(xiàn)代小說”

“林譯小說”的出現(xiàn)是小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的重要事件,它與“小說界革命”幾乎同時(shí)出現(xiàn),卻與梁啟超的“新小說”迥然不同。梁啟超曾批評(píng)林紓的翻譯作品,“所譯本率皆歐洲第二三流作者”。梁啟超的批評(píng)并非沒有道理,但二人可能對(duì)“第一流作家”的理解不盡相同。林紓翻譯的莎士比亞、司各特、雨果、狄更斯、托爾斯泰等,在梁啟超看來也許并不是一流作家,而梁啟超看重的《羅馬史演義》《十九世紀(jì)演義》《自由鐘》等作品,也為林紓所不以為然。梁啟超又指出林譯小說“于新思想無予焉”,認(rèn)為林譯小說輕思想重藝術(shù)。他從社會(huì)革命的角度批評(píng)林譯小說不符合改良、新民的要求,反映了梁林二人在小說觀念上的巨大差異。當(dāng)梁啟超將小說發(fā)展為“新民”“新中國”的工具時(shí),林紓則借助小說翻譯扭轉(zhuǎn)了小說文體的社會(huì)化傾向。林紓選譯的小說多寄托個(gè)人情志而少有政治情懷,譯筆也帶有中國文人特有的筆墨情趣。林紓作為桐城派傳人崇尚程朱理學(xué),在文學(xué)創(chuàng)作上多以古文詩詞為主,提倡作文講究“義法”理論。但如此保守的林紓卻由于個(gè)人身世經(jīng)歷而與翻譯西洋小說結(jié)下不解之緣,《巴黎茶花女遺事》等譯作為中國讀者帶來了不同于傳統(tǒng)小說的新的小說文體。林紓曾談到他與王壽昌選擇翻譯小說的情形:“曉齋主人歸自巴黎,與冷紅生談,巴黎小說家均出自名手。生請(qǐng)述之。主人因道,仲馬父子文字于巴黎最知名,《茶花女馬克格尼爾遺事》尤為小仲馬極筆。暇輒述以授冷紅生。冷紅生涉筆記之?！睆倪@段簡短的文字可以看到林紓選擇外國小說的標(biāo)準(zhǔn),一是作品出自名家之手,二是以文字為上。他的另一部翻譯名作《塊肉余生述》也體現(xiàn)了這一美學(xué)原則。英國作家狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》是英國文學(xué)史上經(jīng)典名作,以第一人稱敘事,以家庭與婚姻為主線,展示命運(yùn)的曲折多變,反映作家希望人間充滿善良正義的理想。林紓對(duì)此總結(jié)說:“此書不難在敘事,難在敘家常之事;不難在敘家常之事,難在俗中有雅,拙而能韻,令人挹之不盡。”林紓選擇的這些小說與梁啟超看到日本翻譯界翻譯的那些敘述法國、羅馬革命的小說形成極大反差,這種反差不僅是二人文學(xué)視野上的差別,也是文體美學(xué)觀念的分野。當(dāng)梁啟超主編的《新小說》刊載《羅馬史演義》《十九世紀(jì)演義》《東歐女豪杰》《亞歷山大外傳》《華盛頓外傳》《拿破侖外傳》等“專以歷史上事實(shí)為材料,而用演義體敘述之”的史詩型作品時(shí),林紓卻在《<譯林>序》中認(rèn)為這些作品“萬不能譯”。究其原因,不僅在于這些作品卷帙繁復(fù),而且“外國史錄多引用古籍,又必兼綜各國語言文字而后得之”。在林紓看來,翻譯介紹外國政治小說、歷史小說,總是不能令人滿意。因?yàn)樗胍氖茄郧?、哀情、冒險(xiǎn)、軍事、筆記、歷史一類的小說,如《離恨天》《吟邊燕語》《迦茵小傳》《不如歸》等。

如果從小說文體的角度再來看“林譯小說”,可以發(fā)現(xiàn)其引人入勝之處,不僅在于對(duì)作品的選擇,而且還在于林紓不同凡響的譯筆。邱煒萲稱“林譯小說”“以華文之典料,寫歐人之性情,曲曲以赴,煞費(fèi)匠心,好語穿珠,哀感頑艷”,而披發(fā)生則認(rèn)為林譯小說撇開中國傳統(tǒng)的章回體,“直推倒舊說部,入主齊盟”,成為傳記體中的佳篇。披發(fā)生的這一評(píng)論有對(duì)外國小說的誤解,也有以中國小說文體闡釋外國小說理論之嫌,但他大體說清了林譯小說的文體特征。以“傳記之體”概括林譯小說,主要是指《巴黎茶花女遺事》《撒克遜劫后英雄略》《迦茵小傳》《塊肉余生述》等以人物生平事跡為主線的作品。在林紓這里,“小說”是他所借用的一個(gè)外來概念,但其傳達(dá)的卻是譯介過程中對(duì)中國文體的重構(gòu)。如果說梁啟超看到了小說可以言說社會(huì)之理、改良民心之理的話,那么林紓則尋找到了小說敘事寫情的手段,“小說之足以動(dòng)人者,無若男女之情。所為悲歡者,觀者亦幾隨之為悲歡。明知其為駕虛之談,顧其情況逼肖,既閱猶若斤斤于心,或引以為惜且憾者”。林紓以文言譯小說表現(xiàn)出這位古文家的文體追求,既考慮到譯作符合古文的“義法”,又照顧了讀者的閱讀習(xí)慣,“林紓譯書所用文體是他心目中認(rèn)為較通俗、較隨便、富于彈性的文言”,這就是以中國文體譯外國作品、以西人的小說作品闡釋中國文學(xué)的境界。林紓在《黑奴吁天錄》中發(fā)現(xiàn)“是書開場、伏脈、接筍、結(jié)穴,處處均得古文家義法?？芍形魑姆?有不同而同者”。以文言釋小說的義法、以古文的義法釋西人的小說文體,從而使小說這種小道成為受人尊重的文學(xué)文體,這是中國文人不得已的文學(xué)行為,只有如此,才能更好地回答“小說非小道”的問題:“小說固小道,而西人通稱之曰文家,為品最貴?！奔认胱屪x者接受小說文體,又不甘其“小道”的定位,所以需要經(jīng)過翻譯的中介,將作為小說的“小道”而變成為文學(xué)之“大道”,林紓的良苦用心實(shí)屬難得。

(二)從“新小說”到“現(xiàn)代小說”

中國小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,是小說返回本體的一次極大努力。從“新小說”到“現(xiàn)代小說”,從“林譯小說”到五四小說,現(xiàn)代小說在重回小說文體的過程中進(jìn)行了多種探索,被賦予豐富駁雜的文體含義。小說為小道,這是中國古代小說在其發(fā)展過程中達(dá)成的共識(shí)?！靶≌f家者流,蓋出于稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也?？鬃釉?‘雖小道,必有可觀者焉,致遠(yuǎn)恐泥,是以君子弗為也?！边@里對(duì)小說家及其文體的定義,基本上可以看作歷代小說的規(guī)范。小說之所以被文人看不起,也主要在于它是“小”說,是“街談巷語,道聽途說”之類。梁啟超所要改變的恰恰是這個(gè)“小”,舍小取大,由言小道而論大道。但這種現(xiàn)象隨后就受到多方質(zhì)疑。1907年,《小說林》創(chuàng)刊時(shí),仿效《新小說》的“小說叢話”開辟“小說小話”欄目,從“叢話”到“小話”二者之間既有聯(lián)系,也有本質(zhì)的區(qū)別?！靶≌f小話”既指開辟欄目談?wù)撔≌f之“小”,也指小說本身所具有的“小”。與《新小說》突出強(qiáng)調(diào)小說與社會(huì)的關(guān)系不同,《小說林》則試圖返回小說本體,從小處著眼,從生活著眼,還原小說日常生活敘事的屬性。署名為“蠻”的作者在其小說話中說:“故小說雖小道,亦不容著一我之見。如《水滸》之寫俠,《金瓶梅》之寫淫,《紅樓夢(mèng)》之寫艷,《儒林外史》之寫社會(huì)中種種人物,并不下一前提語,而其人之性質(zhì)、身份,若優(yōu)若劣,雖婦孺亦能辨之,真如對(duì)鏡者之無遁形也。”因此,“小說中非但不拒時(shí)文,即一切謠俗之猥瑣,閨房之詬誶,樵夫牧豎之歌諺,亦與四部三藏鴻文秘典,同收筆端,以供饌箸之資料”。作者認(rèn)為,如《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等流傳后世的小說,都不是寫社會(huì)“重大題材”的作品,也沒有寫重大的社會(huì)問題,而更多的是在敘述日常生活中蘊(yùn)含深刻的生活哲理或表現(xiàn)重要的社會(huì)問題。但它們卻受讀者喜歡,歷數(shù)百年仍令人嘆賞不已,“故小說如課本,說平話者,如教授員,小說得平話,而印入于社會(huì)之腦中者愈深”。在作者看來,這是小說應(yīng)有之義,是小說的藝術(shù)魅力之所在。在這里,作者反梁啟超小說觀念而行之,從小說之“小”的角度闡述小說與世俗小道的關(guān)系,試圖回到小說本體意義上談?wù)撔≌f文體。

辛亥革命前后,隨著現(xiàn)代報(bào)刊大量涌現(xiàn),翻譯小說、創(chuàng)作小說呈多樣化之勢(shì),小說觀念也隨之發(fā)生明顯變化。這些變化主要表現(xiàn)在小說重回小說的通俗性、世俗性特征,回到市民讀者等方面。1907年《小說林》創(chuàng)刊時(shí)就說:“新聞紙報(bào)告欄中,異軍特起者,小說也。”同時(shí)又指出古今對(duì)待小說的兩種偏頗傾向:“則以昔之視小說也太輕,而今之視小說又太重也?！边@兩種偏頗的原因都在于對(duì)小說這一文體的認(rèn)識(shí)有誤:視小說太輕,則認(rèn)為小說不能登大雅之堂,這是從小說的文體形態(tài)上說的;視小說太重,則認(rèn)為小說能夠改革社會(huì)、推動(dòng)時(shí)代發(fā)展,這是從小說的文體功能上說的。這種觀點(diǎn)也正是摩西在《<小說林>發(fā)刊詞》中所說的“小說者,文學(xué)之傾于美的方面之一種也”。這個(gè)定義似乎有些寬泛,游離于小說本體,但從其強(qiáng)調(diào)小說的審美屬性來看,又更接近小說文體?！缎≌f林》雜志以發(fā)表創(chuàng)作和翻譯小說為主,堅(jiān)持“猶小說之所以為小說耳”的原則。“小說之所以為小說”是常識(shí)性話題,卻是必須要關(guān)注的問題?！缎≌f林》試圖要說明作為文學(xué)之一的小說是文學(xué)的、美的,是對(duì)社會(huì)人生的記述,是寫人的、形象的藝術(shù),可以寫家庭、社會(huì)、教育、科學(xué)、理想、偵探、鬼怪等各種故事,“凡此種種,為新舊社會(huì)所公認(rèn)”,因此而實(shí)現(xiàn)“鼓舞吾人之理性,感覺吾人之理性”的小說意義。同時(shí),小說又是供人閱讀的,因而是通俗的、世俗的,“‘小說林’者,滬上黃車掌錄之職志也”,說的就是小說的世俗、通俗特性。隨后創(chuàng)刊的《小說時(shí)報(bào)》(1909)、《小說月報(bào)》(1910)、《禮拜六》(1914)等,堅(jiān)持了小說為小說的理念,注重刊物與讀者的關(guān)系,注重小說寫社會(huì)、家庭、科學(xué)、偵探等故事的傳統(tǒng),小說文體通過大眾傳媒走進(jìn)市民讀者,成為一種流行讀本。

管達(dá)如的《說小說》發(fā)表于1912年《小說月報(bào)》第3卷第5、7—11號(hào),是這一時(shí)期討論小說文體比較有代表性的文章。文章從討論“小說的意義”出發(fā),縱論小說的分類、小說在文學(xué)上的位置、小說的翻譯、改良方針等問題。管達(dá)如認(rèn)為,小說之所以具有藝術(shù)魔力,蓋因?yàn)椤靶≌f者,社會(huì)心理之反映也?！彼麖男≌f在文學(xué)中的位置著手,指出“文學(xué)者,美術(shù)之一種也。小說者,又文學(xué)之一種也”。管達(dá)如的觀念顯然是建立在傳統(tǒng)小說理論與實(shí)踐之上的,即使提及翻譯外國小說,也是主要闡述“以他國文學(xué)之所長,補(bǔ)我國文學(xué)之所短”,目的還是中國小說。他提出小說分類的多種可能性,從“文學(xué)上的分類”“體制上的分類”“性質(zhì)上的分類”三個(gè)角度劃分小說的不同類型。這種分類法的新意在于,作者對(duì)不同的小說敘事類型有了比較明晰的認(rèn)識(shí),如他從語言的角度將小說分為文言體、白話體和韻文體,主要在于說明小說是“通俗的而非文言的”“事實(shí)的而非空言的”“理想的而非事實(shí)的”“抽象的而非具體的”“復(fù)雜的而非簡單的”,意識(shí)到了現(xiàn)代小說向世俗發(fā)展的傾向,意識(shí)到了現(xiàn)代小說較之古代小說和新小說的差異。在這里,管達(dá)如試圖將小說作為文學(xué)之一種來看待,反映出現(xiàn)代作家對(duì)小說文體的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。

(三)“現(xiàn)代小說”的文體新變

“五四”時(shí)期,隨著魯迅、劉半農(nóng)、胡適、郁達(dá)夫等作家批評(píng)家登上文壇,“現(xiàn)代小說”的理論與創(chuàng)作開始走向成熟。成之的《小說叢話》、胡適的《論短篇小說》、劉半農(nóng)的《通俗小說之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》、羅家倫的《今日中國之小說界》、君實(shí)的《小說之概念》等著述以及魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶等作家的創(chuàng)作,使“現(xiàn)代小說”從理論與創(chuàng)作上構(gòu)成了相對(duì)完整的形態(tài)。

成之的《小說叢話》是建構(gòu)“現(xiàn)代小說”理論的比較重要的著述。文章從論述小說的分類與性質(zhì)出發(fā),進(jìn)一步闡述小說的現(xiàn)代特征。成之認(rèn)為:“小說者,第二人間之創(chuàng)造也?！彼^“第二人間”就是“人類能離乎現(xiàn)社會(huì)之外而為想象,因能以想化之力,造出第二之社會(huì)之謂也”。也就是說,只有與社會(huì)密切相關(guān)、并由此創(chuàng)造出“第二人間”的作品才是小說,小說是社會(huì)人生的表現(xiàn),具有改造社會(huì)人心的作用。成之并沒有完全擺脫梁啟超、覺我等人的觀念,也沒有真正進(jìn)入文體內(nèi)部對(duì)小說進(jìn)行定義。但是,成之對(duì)小說的認(rèn)識(shí)融入了更多外國小說理論的因素,因而其分類就向小說文體接近了一大步。他首先從“文學(xué)上”對(duì)小說進(jìn)行分類,得出小說包括散文和韻文兩類,散文中又包括文言與俗語,韻文中又包括傳奇與彈詞二類。這里所說的散文化與韻文化小說之分,主要在于二者的語言。這種理論建立在“凡文學(xué),有以目治者,有以耳治者,有界乎二者之間者”基礎(chǔ)之上。所謂“以耳治者”,則如以聆聽其聲音的歌謠,所謂“以目治者”,就是“凡無韻之文皆屬之,不論其為文言與俗語”;所謂兼以耳目治之者,即為“有韻之文”,如小說中的彈詞。由此出發(fā),成之得出“復(fù)雜小說”與“單獨(dú)小說”兩種不同文體類型,并解釋說,“復(fù)雜小說,即西文之Novel,單獨(dú)小說,即西文之Romance也”。這種概括未必科學(xué),但他意識(shí)到了長篇小說和短篇小說在敘事方式、文體風(fēng)格等方面的差異,這是成之較之他人明顯的進(jìn)步。

成之的小說理論在朦朧模糊的小說文體認(rèn)識(shí)中,逐漸向現(xiàn)代小說接近,為后起的小說理論提供了必要的方法、觀念支持。辛亥革命前后,惲鐵樵、王鈍根、林紓、徐枕亞等人進(jìn)一步發(fā)揮,在文體概念上不斷明晰,而在創(chuàng)作上也逐漸趨向成熟。隨后,經(jīng)由胡適、周作人、劉半農(nóng)等人的進(jìn)一步闡述,“現(xiàn)代小說”理論逐漸成熟。如果說成之的《小說叢話》主要關(guān)注長篇小說,那么胡適的《論短篇小說》則恰好針對(duì)成之未能完全說清楚的“短篇小說”作出了理論闡釋。《論短篇小說》開篇部分是很有意味的一段,胡適批評(píng)了“中國今日的文人不懂‘短篇小說’是什么東西”,這是對(duì)梁啟超等對(duì)小說認(rèn)識(shí)模糊現(xiàn)象的批評(píng),指出了中國小說存在的要害問題。胡適特別指出國內(nèi)文人不懂短篇小說,不僅因?yàn)樗诒疚闹卸嗾撌龆唐≌f,更因?yàn)檫@樣能夠在概念上將長篇小說與短篇小說進(jìn)行區(qū)分,闡述短篇小說的文體獨(dú)特性。所以,胡適緊接著又指出東西方小說概念的差別及國內(nèi)報(bào)刊關(guān)于長篇小說與短篇小說概念上的混亂:“現(xiàn)在的報(bào)紙雜志里面,凡是筆記雜纂,不成長篇的小說,都可以叫做‘短篇小說’?！痹诤m的觀念中,不成為長篇的小說,并不一定是短篇,或者說,短篇并不一定能構(gòu)成與長篇相對(duì)等的概念。長篇小說或短篇小說只是各自不同的、具有獨(dú)立特征的文體概念,因此西方的短篇小說“在文學(xué)上有一定的范圍,有特別的性質(zhì),不是單靠篇幅不長便可稱為‘短篇小說’的”。胡適指出了中國文學(xué)界概念模糊、混亂的現(xiàn)狀,也批評(píng)了人們對(duì)不同概念的混用。

有意思的是,胡適在論證“什么是短篇小說”時(shí)引述的全部是外國小說,如《最后一課》《柏林之圍》等,而在具體討論短篇小說文體特征時(shí),卻以“中國短篇小說略史”為主要內(nèi)容。這種以外國小說作品闡述文體概念,又以中國短篇小說發(fā)展歷史進(jìn)行論述的做法,反映出胡適對(duì)中西小說文體概念運(yùn)用的矛盾。他一方面接受外國小說觀念,在此基礎(chǔ)上建構(gòu)小說文體理論,同時(shí)又受中國古代小說的影響,試圖將西方小說理論套用在中國小說身上,因此也出現(xiàn)了概念使用上的混亂。胡適的這種小說理論與前文提到的覺我的《余之小說觀》、管達(dá)如的《說小說》、成之的《小說叢話》等,多有觀點(diǎn)相同之處。例如他們都認(rèn)為小說是通俗白話的而非文言的、短篇小說的發(fā)展是由繁趨簡。再如胡適將韻文納入小說范疇中,認(rèn)為“到了唐朝,韻文散文中都有很好的短篇小說”,這一曾受到周作人質(zhì)疑的觀點(diǎn),卻可以在管達(dá)如和成之的文章中得到呼應(yīng)。這說明胡適的小說觀念并非完全來自于西方小說理論,而且也有對(duì)傳統(tǒng)小說理論的吸收與承繼,尤其他從中國古代小說的論述中提取現(xiàn)代小說理念,正是一個(gè)如何從古代小說文體向現(xiàn)代文體轉(zhuǎn)化的理論過程。與胡適的《論短篇小說》同時(shí)出現(xiàn)的,還有劉半農(nóng)的《詩與小說精神上之革新》和《通俗小說之積極教訓(xùn)與消極教訓(xùn)》、君實(shí)的《小說之概念》、周作人的《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》、志希(羅家倫)的《今日中國之小說界》等,這些著述從不同側(cè)面對(duì)“現(xiàn)代小說”理論進(jìn)行了討論闡釋,標(biāo)志著現(xiàn)代小說理論上的明確生成。

1918年魯迅的短篇白話小說《狂人日記》在《新青年》發(fā)表,從實(shí)踐上呼應(yīng)了胡適的短篇小說理論。如果比較梁啟超的《新中國未來記》和魯迅的《狂人日記》,可以看到現(xiàn)代小說的兩種不同形態(tài),看到魯迅對(duì)“新小說”的文體超越,更能夠看到魯迅對(duì)“小說”文體的回歸。梁啟超自認(rèn)為《新中國未來記》“似說部非說部,似稗史非稗史,似論著非論著,不知成何種文體”。這種混合而成的文體關(guān)注的是民族獨(dú)立、國家富強(qiáng)的大事,其中的人物每天為民主共和、與全球各國結(jié)平等條約、通商修好四處奔波,他們的議論幾乎清一色是國家、民族、世界,是“在中國京師開一萬國平和會(huì)議”等重大話題。反觀《狂人日記》就不同了,它沒有像梁啟超那樣直接表現(xiàn)人物的社會(huì)生活,沒有敘述宏大的故事,而是采用了“日記”這種極為私人性的文體,所敘述的也主要是一個(gè)患有精神病癥的“狂人”的日常生活,以及圍繞狂人而展開的現(xiàn)實(shí)生活描寫,甚至呈現(xiàn)出生活原生態(tài)的蕪雜。小說通篇寫的是一位精神病患者的焦慮與妄想,是狂人對(duì)生活世界的內(nèi)心感受和錯(cuò)亂的心理判斷。《狂人日記》的意義在于,它打破了古代小說以講故事為主的敘事方式,著重于日常生活場景的敘述和人物心理的展示;它反叛了梁啟超式的宏大敘事,在吸收外國小說藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)繼承古代小說“說”的藝術(shù)手法,說人物,說故事;同時(shí)又超越外國小說以時(shí)間為主的敘事方式,將時(shí)間與空間敘事融于一體。正是如此,《狂人日記》以敘述生活之“小”呈現(xiàn)出文體之大,以世俗生活的實(shí)在生動(dòng)展示出小說藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

三

型類的混雜:現(xiàn)代小說文體的美學(xué)退場

“型類的混雜”是梁實(shí)秋就“五四”以后新文學(xué)文體類型發(fā)展存在模糊混亂現(xiàn)象而提出的批評(píng)。他在列舉現(xiàn)代文學(xué)“浪漫主義過了頭”的現(xiàn)象時(shí)指出:“小說本來的任務(wù)是敘述一個(gè)故事,但自浪漫主義得勢(shì)以來,韻文和散文實(shí)際上等于結(jié)了婚,詩和小說很難分開,文學(xué)的型類完全混亂,很少人能維持小說的本務(wù)?！绷簩?shí)秋的觀點(diǎn)不無偏激之處,但他所指現(xiàn)代小說在概念和實(shí)踐層面上“型類的混雜”問題,卻是尖銳而實(shí)在的。

現(xiàn)代小說“型類的混雜”主要在于提倡者對(duì)小說概念和文體功能認(rèn)識(shí)的模糊。在文體觀念上,早期提倡現(xiàn)代小說的理論家、作家,不斷糾結(jié)于小說的“小道”與“大說”的矛盾之中,一方面,梁啟超、楚卿、平子等人認(rèn)為小說具有改變社會(huì)的力量,為文學(xué)之最上乘;但另一方面,他們又認(rèn)為小說為“小道”,與文學(xué)不屬同一范疇,只有引入詞章之學(xué)才可進(jìn)入文學(xué)之林。1897年,邱煒萲就說過:“詩文雖小道,小說蓋小之又小者也?！惫凇督鹆曩I書記》中也對(duì)“新小說”提出質(zhì)疑,“以小說開啟民智,巧術(shù)也,奇功也”,如“新小說”這樣的文體,“開口便見喉嚨,又安能動(dòng)人”。所以他認(rèn)為梁啟超提倡的“新小說”,問題不在于這種文體的通俗性,而在于不能夠得其文體之妙。什么是小說的文體之妙?公奴認(rèn)為,“小說之妙處,須含詞章之精神”,“中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫備于詞章”,所以,如果從事小說創(chuàng)作的話,“勿薄詞章也”。以“詞章之學(xué)”作為“新小說”的衡量標(biāo)準(zhǔn),公奴指出了梁啟超小說缺乏文學(xué)性的問題。當(dāng)然,公奴認(rèn)可詞章之學(xué),認(rèn)可以詞章精神入小說敘事,卻并沒有真正認(rèn)可小說文體,也沒有真正接受梁啟超的“新小說”。正因?yàn)樾≌f不是文學(xué),當(dāng)“新小說”出現(xiàn)之后,并不能得到人們更多的承認(rèn)。

在理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實(shí)踐上,早期提倡現(xiàn)代小說的作家、理論家,在繼承古代小說和借鑒外來小說概念時(shí),游移徘徊于二者之間,既想保持中國小說“說”理的特點(diǎn),又要吸收西方小說的敘事藝術(shù),既想保持中國小說講述日常生活的特點(diǎn),又要借鑒西方小說史詩化敘事的特長。因此,現(xiàn)代小說在敘事形態(tài)上的矛盾就是顯而易見的。俞佩蘭在《<女獄花>敘》中指出“新小說”文體的問題,“近時(shí)之小說,思想可謂有進(jìn)步矣,然議論多而事實(shí)少,不合小說體裁,文人學(xué)士鄙視夷之”?！白h論多而事實(shí)少”,是指小說藝術(shù)方式上的問題,“不合小說體裁”主要是指小說文體背離了小說本體,失去了小說應(yīng)有的文體特點(diǎn)。毫無疑問,梁啟超的“新小說”是以小說文體之名而行說理之實(shí)。作為“新小說”的代表作,《新中國未來記》假借小說文體,大講社會(huì)變革之理,暢想未來中國的理想。這部作品雖然在某些方面吸收了西方“Novel”的文體特點(diǎn),以恢宏的結(jié)構(gòu)和全知的敘事視角敘述一個(gè)宏大的故事,但因梁啟超對(duì)小說功能的片面夸大,對(duì)小說敘事藝術(shù)的誤讀與誤解,導(dǎo)致作品出現(xiàn)“型類的混雜”的問題。

“型類的混雜”主要在于名實(shí)不副。紫英在《說小說·新盦諧譯》中就說過這樣的意思:“泰西事事物物,各有本名,分門別類,不茍假借。即以小說而論,各種體裁,各有別名,不得僅以形容字別之也。譬如‘短篇小說’,吾國第于‘小說’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人則各類皆有專名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也?！边@里意識(shí)到“事事物物,各有本名”,是非常重要的,只有真正意識(shí)到不同文體的不同“本名”,確保概念與文體名實(shí)相符,才有可能更好地理解文體、創(chuàng)造文體。紫英在這里不僅區(qū)別了短篇、長篇小說的文體特征,而且指出不同文體各自所屬、類別各異的文體法則。在他看來,長篇小說與短篇小說并不屬同一文體范疇,不是篇幅上的長短區(qū)別,而是不同文體的根本分野。當(dāng)人們以“小說”這一概念涵蓋中國古代的傳奇、話本、擬本、志人、志怪等文體時(shí),實(shí)際上陷入了概念的混亂,這種試圖以一種概念概括所有相近、相似文體的做法可能會(huì)適得其反。無論《莊子》中出現(xiàn)的“小說”,還是《漢書》中出現(xiàn)的“小說家”,還是明代《六十家小說》中的“小說”,都不是在同一范疇、同一種語境中使用的文體概念。中國古代小說或與小說相近的文體概念都有具體特別的所指,如說部、稗史、傳奇、話本、擬話本等,均各有所指,各有不同的文體特征,這清晰反映了中國文體學(xué)在小說門類上的差異,也反映出不同時(shí)代的不同文體意識(shí)。從這個(gè)意義上說,紫英所闡述的小說類型問題,雖然是文體常識(shí)卻常常被忽視,以此小說等同于彼小說,以此概念混同于彼概念,造成小說批評(píng)與創(chuàng)作過程中因概念不同而產(chǎn)生諸多誤解。

俠人在《新小說》雜志“小說叢話”欄目發(fā)表的“小說話”中曾說,“西洋小說分類甚精”,同樣看到了中外小說文體性質(zhì)的差異,也指出了小說分類方法的不同。俠人意識(shí)到中外小說類型的不同,但他并沒有說清楚這種不同的文體為何以同一概念命名,為何同一概念的小說卻在文體形態(tài)上呈現(xiàn)出巨大差異。因此,俠人在概括中西小說類型時(shí)不免存在削足適履之嫌。他認(rèn)為西洋小說有“科學(xué)小說”一大優(yōu)點(diǎn),而中國小說則有三大優(yōu)點(diǎn),“約舉為英雄、兒女、鬼神三大派”,并認(rèn)為這是中國小說短于西洋小說的一點(diǎn)。隨后,俠人從人物、篇制、結(jié)構(gòu)三個(gè)方面試圖說明中國小說的所長,這種比較雖然可以表現(xiàn)“吾祖國之文學(xué),在五洲萬國中,其可以自豪也”的心理,但同時(shí)也是俠人沒有意識(shí)到“中國小說”與“西洋小說”的文體差異的表現(xiàn)。曼殊(梁啟勛)在對(duì)中西小說進(jìn)行比較時(shí),試圖糾正他哥哥梁啟超用“政治小說”“歷史小說”“科學(xué)小說”等概括所有小說文體的做法。他認(rèn)為:“泰西之小說,書中人物常少;中國之小說,書中之人物常多。泰西之小說,所敘者多為一二人之歷史;中國之小說,所敘者多為一種社會(huì)之歷史?！彼?“吾國之小說,多追述往事;泰西之小說,多描寫今人”。從這些論述來看,作家批評(píng)家們意識(shí)到中西小說的不同,但卻并沒有真正認(rèn)識(shí)到中西小說在文體上的不同,籠統(tǒng)地將“小說”這一概念運(yùn)用于大致相同的創(chuàng)作中?；蛘哒f,無論梁啟超還是梁啟勛,無論林紓還是俠人,他們雖然強(qiáng)調(diào)“小說”這一文體名稱在創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐中合理性與合法性的地位,為中國現(xiàn)代小說文體尋找到統(tǒng)一的公認(rèn)概念,但卻沒有進(jìn)一步明確不同文體類型間的差異。

中國現(xiàn)代作家批評(píng)家使用小說概念時(shí),在范疇上和實(shí)踐層面往往存在模糊不清的問題,如紫英所例舉的Romance、Novelette、Story、Tale、Fable等,在西方語境中都是專屬概念,相互間不能兼容,也不能替代,當(dāng)然也無法增加副詞、形容詞等限定。但中國文體學(xué)所運(yùn)用的“小說”卻是一個(gè)籠統(tǒng)混用的概念,短篇小說與長篇小說僅僅是篇幅上的區(qū)別,而不是文體性質(zhì)上的差異。正是這種小說概念及其實(shí)踐意義上的差異,20世紀(jì)初期作家批評(píng)家在論述小說文體時(shí),往往出現(xiàn)概念混用和指謂不清的現(xiàn)象。這種混亂不僅是概念上的,而且也是文體觀念的,是對(duì)小說文體理解上的差異與混亂。

再者,試圖以“詞章之學(xué)”加強(qiáng)小說文體的文學(xué)性,也是“型類的混雜”的表現(xiàn)之一。無論公奴還是林紓,都已經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)代小說缺乏文學(xué)精神,試圖從理論與創(chuàng)作上增強(qiáng)小說的文學(xué)性,尋找現(xiàn)代小說的藝術(shù)魅力。但作為一種文體的小說,其文學(xué)性在于敘事藝術(shù),在于如何講述精美的故事、塑造富有個(gè)性與共性特征的藝術(shù)形象,并非在于詞章的藝術(shù)精神。詞章之學(xué)是古典藝術(shù)精神的一種體現(xiàn),小說也可以講究語言文字之美,講究篇章結(jié)構(gòu)之美,但卻不一定將古代文人偏好的詞章之學(xué)強(qiáng)加于小說。辛亥革命后一些流行小說也面臨著這樣的問題,在世俗故事中插入古典詩詞,在篇章結(jié)構(gòu)中講究雅化,試圖強(qiáng)化小說的文體美學(xué)特征。在這方面,成之的觀點(diǎn)更加符合現(xiàn)代小說的文體特征:“小說之美,在于意義,而不在于聲音,故以有韻無韻二體較之,寧以無韻為正格?！笨上н@種聲音并未受到小說家們的重視。

四

價(jià)值重估:“現(xiàn)代小說”的文學(xué)史意義

“現(xiàn)代小說”是一個(gè)含義復(fù)雜、邊界模糊的概念,它的文體類型、敘事方式、文體功能都有待于進(jìn)一步梳理?，F(xiàn)代小說理論在回答“什么是小說”“小說是什么”等問題時(shí),多從小說的社會(huì)屬性和文體類型的角度出發(fā),盡可能對(duì)小說進(jìn)行概括與描述。同時(shí),現(xiàn)代小說理論又啟示我們,對(duì)一種文體的建設(shè),是經(jīng)過數(shù)代人的努力與接力,在不斷的探索中完成的,其文學(xué)史價(jià)值與意義不容低估。

(一)小說文體理論的重構(gòu)意義

日本學(xué)者柄谷行人有一個(gè)著名的觀點(diǎn):“風(fēng)景一旦確立之后,其起源則被忘卻了。”梁啟超借助外力將小說“列品入流”于中國文體時(shí),提倡小說的初衷反而很容易被人遺忘,有關(guān)小說的本義也被忘卻。小說本來是“小說”,梁啟超將其發(fā)展為“大說”,使小說文體出現(xiàn)巨大裂變,將中國小說與西方小說進(jìn)行對(duì)接,又在這種對(duì)接中促成了中國小說向現(xiàn)代的邁進(jìn)。

梁啟超之后,現(xiàn)代小說基本上是以反叛梁啟超小說理論的形態(tài)出現(xiàn),現(xiàn)代小說成為現(xiàn)代知識(shí)分子在與西方文化對(duì)話中尋找到的文體,無論小說觀念還是敘事方式,均呈現(xiàn)出與中國傳統(tǒng)小說不盡相同的特點(diǎn)。但在另一方面,現(xiàn)代小說又總是與中國古代小說聯(lián)系在一起,人們?cè)噲D在古代小說理論中尋找到現(xiàn)代小說的諸種要素。其實(shí)這兩種觀點(diǎn)并不矛盾,無論強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代小說與西方小說的關(guān)系,還是突出其古代文體傳統(tǒng),根本上還是要回到小說本體,還原小說的文體特征。五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后,現(xiàn)代小說大體徘徊在傳統(tǒng)與西方之間,既不愿意舍棄傳統(tǒng)小說的文體特征,又艷羨西方小說的現(xiàn)代性;既守護(hù)著古代小說以人物或故事言說小道理的特點(diǎn),又追逐西方小說史詩故事的敘事藝術(shù)。無論胡適對(duì)短篇小說的定義,還是劉半農(nóng)等人對(duì)小說的認(rèn)知,無論是郁達(dá)夫的小說論,還是茅盾所強(qiáng)調(diào)的小說時(shí)代性,都是在融合東西方小說的敘事理論的基礎(chǔ)上,試圖建立起現(xiàn)代意義上的中國小說。在實(shí)踐層面,依賴于現(xiàn)代報(bào)刊興起的都市流行文學(xué)主要以長篇為主,如曾樸、徐枕亞、吳雙熱、包天笑以及后起的張恨水等人的作品。但他們的長篇小說與西方的Novel存在一定差異,而與古代章回小說存在文體上的承繼關(guān)系,適時(shí)而又恰到好處地將小說與現(xiàn)代報(bào)刊嫁接,形成既舊又新的小說文體。新文學(xué)初期,魯迅、王統(tǒng)照、葉圣陶、冰心、郁達(dá)夫等以創(chuàng)作短篇小說為主,繼承古代小說和外國小說藝術(shù)手法、堅(jiān)持小說敘事特征的同時(shí),在小說文體的藝術(shù)性方面進(jìn)行了多向度嘗試,豐富了敘事方式和手段。張麗華在《現(xiàn)代中國“短篇小說”的興起》中提出魯迅的《懷舊》是“從‘故事’到‘小說’”的重大改變。她引用本雅明的論述說,“小說在現(xiàn)代初期的興起是‘講故事的藝術(shù)’走向衰微的先兆”“取而代之的則是離群索居的小說家閉門獨(dú)處的小說創(chuàng)作”。故事僅是小說的雛形,是小說的基本的材料,從故事到小說的創(chuàng)作過程,是對(duì)小說文體的創(chuàng)造性發(fā)展。在魯迅、郁達(dá)夫等“五四”時(shí)代的小說家那里,小說的功能不僅僅是“講故事”,而且采用更加多樣化的敘事手法,在時(shí)空維度與敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式與小說文體的關(guān)系方面多有探索。如果說“狄更斯和巴爾扎克只寫過novel,而從未寫過‘小說’”的話,那么魯迅、郁達(dá)夫等作為現(xiàn)代小說的積極倡導(dǎo)者與創(chuàng)作者,他們雖沒有寫過novel,卻寫過現(xiàn)代小說,且將諸多文學(xué)性因素融入創(chuàng)作,形成了現(xiàn)代小說獨(dú)特的敘事藝術(shù)。

(二)重回小說敘事本體的實(shí)踐意義

小說的敘事性是對(duì)小說文體更具文學(xué)性的美學(xué)要求。敘事就是講故事,按照福斯特對(duì)小說的闡述,“小說的基本面是故事”“小說就是講故事……故事是一切小說不可缺少的最高要素”。中國古代小說理論同樣強(qiáng)調(diào)小說的故事性,六朝的志怪、志人小說多側(cè)重講故事。隋唐之后,中國小說由傳奇故事向話本、擬話本的敘事方向發(fā)展,而明清小說雖然以長篇為主,但其敘事方法卻多以短篇故事聯(lián)綴呈現(xiàn)。故事由人物間的矛盾沖突構(gòu)成,才子佳人英雄俠客,或經(jīng)民間演繹或由史家筆法,演繹出各種悲歡離合。

從小說的理論層面來看,現(xiàn)代小說理論主張小說敘事回到現(xiàn)實(shí)生活的本身,表現(xiàn)世俗生活中的人物與故事,為現(xiàn)代文學(xué)帶來新的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。郁達(dá)夫在《小說論》中反復(fù)強(qiáng)調(diào):“小說的生命,是在小說中事實(shí)的逼真”“小說在藝術(shù)上的價(jià)值,可以以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真,寫得美,那這小說的目的就達(dá)到了”“小說里頭寫的,無論如何,總是一宗事件”。所謂“一宗事件”是指一個(gè)甚至幾個(gè)相關(guān)事件,每一個(gè)事件都是具體的場景與人物組合。“小說家對(duì)于這一宗事件,有深刻的觀察,對(duì)于和這一宗事件有關(guān)系的種種情節(jié),有取舍的明辨,并且對(duì)于許多前因后果,有一貫的思考。把這些事件的要點(diǎn),有系統(tǒng)的寫下來,使在這事件背后的真理,容易被一般人所認(rèn)識(shí)?！边@種觀點(diǎn)也為樹玨、魯迅、葉圣陶、王統(tǒng)照等作家所認(rèn)可。樹玨曾說,小說家應(yīng)該懂得“婚嫁之禮,夫婦之倫”,使“小說之體,記社會(huì)間一人一事之微者也”,以此勸誡社會(huì)人生。在小說創(chuàng)作中,作家敘述生活中的“一人一事”或“一宗事件”,可以不是一件頭尾完整的故事,也可能是多種事件的組合。而且在這些組合中,事件本身往往也不具有“前因后果”的邏輯關(guān)系,而是根據(jù)日常生活本來有的樣子進(jìn)行書寫,還原現(xiàn)實(shí)的蕪雜與平常。

從小說的實(shí)踐層面來看,魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶等“五四”作家,既逃離了梁啟超式的宏大敘事,也有別于吳雙熱、徐枕亞、蘇曼殊等人的兒女情長或家庭社會(huì)的野史書寫。他們以書寫來表現(xiàn)生活應(yīng)有的形態(tài)?！犊袢巳沼洝穼憽翱袢恕本皴e(cuò)亂的日常生活,《阿Q正傳》寫人物現(xiàn)實(shí)與心理的日常,《春風(fēng)沉醉的晚上》寫窮愁潦倒的文人生活日常,《這也是一個(gè)人?》寫女人悲慘的生命,《湖畔兒語》寫為生計(jì)而賣身的現(xiàn)實(shí)與在湖畔呻吟的兒童。作家筆下的日常生活呈現(xiàn)出原生態(tài)、蕪雜的特征,接近于“街談巷語,道聽途說”,卻與中國傳統(tǒng)小說或西方小說大相徑庭。相對(duì)于中國古代小說重視因果關(guān)系,現(xiàn)代小說更注重生活現(xiàn)實(shí)本身。華小栓的死不是因?yàn)槌粤巳搜z頭,阿Q被槍斃不是因?yàn)樗木駝倮?甚至也不是他要革命,魏連殳的死也不是因?yàn)樗好撍椎膫€(gè)性。在郁達(dá)夫的小說中,那個(gè)留學(xué)日本的學(xué)生或者文人所做的所有事情,幾乎都不能把他推向最后的結(jié)局。所有敘事文本中出現(xiàn)的人物與事件,并不能導(dǎo)出最終的結(jié)果,而最終的結(jié)果也并不能回答“一宗事件”所表現(xiàn)的意義。

從小說敘事藝術(shù)上說,“故事就是對(duì)一些按時(shí)間順序排列的事件的敘述”,這個(gè)故事是由時(shí)間生活和價(jià)值生活構(gòu)成的,所以,“西方的文學(xué)理論家經(jīng)常把‘史詩’看成是敘事文學(xué)的開山鼻祖”?！拔逅摹睍r(shí)期現(xiàn)代小說的構(gòu)成打破了時(shí)間敘事的模式,在時(shí)空觀念上表現(xiàn)出中國文化的傳統(tǒng)特色。如魯迅的《藥》分別書寫了華老栓買藥、華小栓吃藥、華大媽與夏大媽為她們的兒子上墳三個(gè)事件,這三個(gè)事件又分別對(duì)應(yīng)了刑場、茶館(華老栓的家)和墓場,作品的空間感與敘事結(jié)構(gòu)渾然一體,構(gòu)成自足的故事情節(jié)。再如郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》中的“暮春”“晚上”等時(shí)間概念只有融入到“我”租住的亭子間,才具有敘事意義。

(三)還原小說通俗性、流行性的文體意義

小說文體是否應(yīng)該通俗或世俗,一直是纏繞現(xiàn)代文學(xué)的重要問題。現(xiàn)代傳媒對(duì)小說文體的影響與制約,為小說的世俗化、大眾化提供了新的語境。劉半農(nóng)曾對(duì)“通俗”做過比較到位的解釋,他認(rèn)為,“通俗”對(duì)應(yīng)的英文中的“popular”一詞,譯作“普通”“通俗”都不正確,“通俗小說”中的“通俗”二字只是借用的,應(yīng)有其獨(dú)特的含義。

1913年,孫毓修曾撰文批評(píng)小說的通俗化:“吾國之人,一言小說,則以為言不必雅訓(xùn),文不必高深。蓋自《三國志演義》諸書行,而人人心目中以為凡小說者,皆如宋元語錄之調(diào),婦人稚子之所能解,而非通人之事也?！边@種觀念隨后就在夢(mèng)生的《小說叢話》、徐枕亞的《<小說叢報(bào)>發(fā)刊詞》、吳雙熱的《<玉梨魂>序》、王鈍根的《<小說叢刊>序》等文中被反正。1916年,陳光輝致信《小說月報(bào)》主編惲鐵樵,對(duì)小說文體問題發(fā)表看法。他認(rèn)為小說作為一種文體只是通俗教育,而不是精微奧妙之文學(xué)。小說“能為世人所共賞,斯為美矣”。陳光輝的來信至少透露了兩個(gè)方面的意思,一是小說與文學(xué)是兩種不同的文體,二是小說是一種通俗文體。這種觀點(diǎn)也反映出近代以來人們對(duì)小說文體的基本認(rèn)識(shí):一方面承認(rèn)小說有不可思議的力量支配人道,另一方面又不愿意將其納入文學(xué)范疇。這又帶來另一問題,即人們將小說區(qū)別為“純文學(xué)”與“通俗文學(xué)”,將依托《禮拜六》《小說月報(bào)》《紅雜志》等存在的鴛鴦蝴蝶派小說視為通俗文學(xué),而將依托《新青年》《新潮》以及改刊后的《小說月報(bào)》等存在的魯迅、葉圣陶、郁達(dá)夫等作家的小說稱為“新文學(xué)”。這既是對(duì)小說文體的誤讀,也是文學(xué)史敘述的錯(cuò)訛。“小說”本就是通俗的,只不過這種通俗文體又可以被區(qū)分為“都市流行文學(xué)”和“新文學(xué)”。君實(shí)在《小說之概念》中認(rèn)為:“吾國人對(duì)于小說之概念,可以一般人所稱之‘閑書’二字盡之?！彼^“閑書”是指作者和讀者皆為閑人。所以,小說的文體功能就是“寓儆世之微意,具勸俗之苦心”。小說的這種“閑”,被文學(xué)研究會(huì)批評(píng)為“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣”?，F(xiàn)代小說雖不能再成為人們?nèi)粘Ｉ畹摹坝螒蚧蛳病?但它卻恰如其分地成為一種“閑”文體。

還原小說的通俗性、流行性,并不是小覷小說文體的地位與作用,而是尊重小說文體的特征與功能。現(xiàn)代小說的興起與現(xiàn)代知識(shí)分子從事社會(huì)革命的現(xiàn)實(shí)需要相關(guān),但從文體演變的角度來看,更與現(xiàn)代市民文化、現(xiàn)代傳播媒體相關(guān)?，F(xiàn)代小說恰誕生于都市社會(huì)迅速發(fā)展的時(shí)期,當(dāng)上海、寧波、蘇州、無錫等地的市民文化崛起時(shí),小說也隨之進(jìn)入市民生活,成為市民文化的一部分。恰如陳光輝所說:“小說者,所以供中下社會(huì)者也。”無論語言還是敘述方式,小說都需要被市民社會(huì)接受,這就從根本上規(guī)定了小說的通俗性、世俗性特征。當(dāng)梁啟超提倡“新小說”時(shí),原本鼓吹的是小說文體的社會(huì)功能;但當(dāng)小說被廣泛傳播時(shí),倡導(dǎo)者又往往極力突出其娛樂功能,這也是《小說林》《禮拜六》等刊物創(chuàng)刊時(shí)所極力提倡的小說理念。

(四)“現(xiàn)代小說”的文學(xué)史書寫意義

“現(xiàn)代小說”對(duì)中國文學(xué)史是一次重要的改寫。現(xiàn)代小說不僅創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事方式,帶來了新的審美經(jīng)驗(yàn),而且極大地豐富和發(fā)展了小說文體的敘事形態(tài)。正是如此,“現(xiàn)代小說”的出現(xiàn)從根本上改變了文學(xué)史的格局。

第一,文學(xué)史書寫的變革。林傳甲于1907年出版的《中國文學(xué)史》,仍然以傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集四部展開敘述,著重于文章的修辭與章法,對(duì)于詩歌、戲曲等文體則存貶抑之嫌,小說基本不作論述,不占任何文學(xué)史位置。隨后有王夢(mèng)曾的《中國文學(xué)史》(上海:商務(wù)印書館,1914年)、曾毅的《中國文學(xué)史》(上海:泰東圖書局,1915年)、張之純的《中國文學(xué)史》(上海:商務(wù)印書館,1915年)、顧實(shí)的《中國文學(xué)大綱》(上海:商務(wù)印書館,1916年),直到1918年謝無量出版《中國大文學(xué)史》,仍然對(duì)小說文體采取貶抑的態(tài)度,在文學(xué)史中處于無關(guān)緊要的角落。曾毅就直接說他的《中國文學(xué)史》是“以詩文為主,經(jīng)學(xué)史學(xué)詞曲小說為從,并述與文學(xué)有密切關(guān)系之文典文評(píng)之類?！敝敝?922年胡適發(fā)表《近五十年來中國之文學(xué)》,認(rèn)為在這五十年之中,勢(shì)力最大,流行最廣的文學(xué)是如《七俠五義》《兒女英雄傳》等為主的白話作品,這些白話小說“乃是這五十年中國文學(xué)的最高作品,最有文學(xué)價(jià)值的作品。這一段小說發(fā)達(dá)史,乃是中國‘活文學(xué)’的一個(gè)自然趨勢(shì);他的重要遠(yuǎn)在前面兩段古文史之上?！焙m的這一論斷從文學(xué)史觀念上給予小說高度重視,從而也改變了文學(xué)史書寫的格局。

第二,文體類型的變革。中國古代擁有豐富系統(tǒng)的文體理論及其分類方法,如《文心雕龍》《文章辨體》《文體明辨》等已經(jīng)形成成熟完備的文體思想。近代以來,古代文體的觀念和分類方法都受到外來文體理論的巨大沖擊,文學(xué)史書寫出現(xiàn)了新的分類方法和類型劃分。從林傳甲的經(jīng)史子集的文體概念,到王夢(mèng)曾“以文為主體,史學(xué)、小說、詩詞、歌曲為附庸”的編撰體例,這種變化既是文學(xué)史觀念的變異,也是文體觀念的發(fā)展,文學(xué)以文體的方式開始從傳統(tǒng)的分類方法中獨(dú)立出來。在這個(gè)過程中,小說充當(dāng)了重要的角色。謝無量著《中國大文學(xué)史》聲稱“中國文章形式之最美者,莫如駢文律詩”,但出于時(shí)代的要求,又不能不給予作為“平民文學(xué)”的小說以應(yīng)有的地位,作為“無韻文”中的一類出現(xiàn)在文學(xué)史中。而到了胡懷琛、鄭振鐸等人的文學(xué)史著述中,一種新的文體分類開始引起人們的關(guān)注,小說的位置開始逐漸明晰起來。

第三,創(chuàng)作主體的變化。傳統(tǒng)的文學(xué)觀念中,作家應(yīng)屬于那些天才的人物,王國維、謝無量以至于梁實(shí)秋等人,承認(rèn)“美術(shù)者,天才之制作也”。這一觀點(diǎn)顯然是相對(duì)于傳統(tǒng)詩文或西洋文學(xué)而言,相對(duì)于錢基博所說的“美的文學(xué)”而言。但是,當(dāng)小說作為一種文體進(jìn)入文學(xué)史后,尤其白話作為創(chuàng)作主體的作家概念隨之發(fā)生變化,“昔之墨客文人,范圍于經(jīng)傳,拘守夫繩尺;而今之所謂小說家者,如天馬行空,隱然于文壇上獨(dú)翹一幟”。文人墨客不屑于作小說,而凡夫俗子卻有可能成為小說作家,成為都市報(bào)刊的風(fēng)云人物。

結(jié)語

對(duì)“現(xiàn)代小說”概念的形成演化過程進(jìn)行考察,實(shí)際上是對(duì)一個(gè)常識(shí)性問題的重新梳理,是對(duì)現(xiàn)代小說之“風(fēng)景”的考辨與闡釋。從這一考察中可以發(fā)現(xiàn),自梁啟超提倡“新小說”以來,人們似乎不再關(guān)注“小說是什么”這一常識(shí)性問題,似乎忘記了小說這道風(fēng)景從何而來、因何而在。因而,當(dāng)我們賦予小說諸多“新”“現(xiàn)代”“長篇”“短篇”“詩化”“散文化”等附加成分時(shí),小說文體概念卻更加模糊不清。因此,習(xí)慣性的概念認(rèn)知不斷干擾人們對(duì)小說文體的審美判斷?，F(xiàn)代小說從發(fā)生之日起,就存在文體學(xué)上的概念認(rèn)同問題。從梁啟超、林紓、梁啟勛等到胡適、魯迅、劉半農(nóng)、郁達(dá)夫等,中國近現(xiàn)代作家、理論家在闡述不同小說觀念的同時(shí),均致力于現(xiàn)代小說的文體建設(shè)。在返回小說本體的同時(shí),他們不斷尋找適合現(xiàn)代人敘事與接受的小說文體,并以此給予后人諸多啟發(fā)。

現(xiàn)代小說理論發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)表明,返回小說文體的本土性和本體性,在繼承古代小說與借鑒外國小說藝術(shù)的適當(dāng)融合中,才不會(huì)迷失自我。以中國小說印證外國理論、以外國敘事理論闡釋中國小說,或以外國小說理論取代中國小說文體理論建構(gòu),都有違于中國小說的本體特征。當(dāng)然,要真正弄清楚“現(xiàn)代小說”的概念,就必須在回答什么是小說的同時(shí),在中西文化和小說觀念的大背景下仔細(xì)梳理、尋找現(xiàn)代小說的源頭,清理其發(fā)展脈絡(luò),才有可能建立起具有中國特色的現(xiàn)代小說文體理論。