當(dāng)下中國(guó)“非虛構(gòu)”寫(xiě)作在2010年前后由《人民文學(xué)》雜志倡導(dǎo)出場(chǎng)，區(qū)別于“虛構(gòu)”，也區(qū)別于傳統(tǒng)意義的“報(bào)告文學(xué)”?！胺翘摌?gòu)”強(qiáng)調(diào)文學(xué)書(shū)寫(xiě)和反思當(dāng)代生活現(xiàn)場(chǎng)的能力，也強(qiáng)調(diào)知識(shí)人言說(shuō)和闡釋當(dāng)下生活的能力。這就要求寫(xiě)作者即“行動(dòng)者”。所以，所謂的“非虛構(gòu)”是精神站位、進(jìn)入路徑和文體、修辭的合體。

而現(xiàn)在“非虛構(gòu)”顯然已經(jīng)出圈，大眾傳媒把所有標(biāo)榜“記錄”的都增容到“非虛構(gòu)”之中，包括日志、真實(shí)故事、 素人寫(xiě)作、短視頻等等。國(guó)民以空前的熱情記錄生活投入于寬泛意義的非虛構(gòu)生產(chǎn)，即便它們對(duì)真正意義的審美創(chuàng)造并無(wú)多少建樹(shù)，但一些記錄個(gè)人生活史意義的寫(xiě)作實(shí)踐可以作為觀察時(shí)代風(fēng)習(xí)的樣本。

在“非虛構(gòu)”被增容和泛化的當(dāng)下，需要重新回到2010年前后倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”寫(xiě)作的問(wèn)題意識(shí)和精神原點(diǎn)，在“非虛構(gòu)”的汪洋大海中澄清和強(qiáng)調(diào)有現(xiàn)實(shí)主義精神和審美創(chuàng)造的“一種”非虛構(gòu)。這是一種有難度和門(mén)檻的寫(xiě)作，社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)和專(zhuān)業(yè)的深度調(diào)查為抵達(dá)真實(shí)和真相提供了精神、路徑和方法，但它們對(duì)世界和人性復(fù)雜性的勘探，以及修辭和文體又是“文學(xué)”的。

更重要的是，以文學(xué)而論，被寄以厚望的“非虛構(gòu)”能不能鑿穿文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)實(shí)秘道？能否有更大的空間和可能？所謂中國(guó)“非虛構(gòu)”既指當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)，也是指一種進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)踐性文體；而“非虛構(gòu)”中國(guó)強(qiáng)調(diào)的是立場(chǎng)和路徑，就是以“非虛構(gòu)”這種直面現(xiàn)實(shí)方式來(lái)把握、理解當(dāng)代中國(guó)。在2020年的“上海-南京雙城文學(xué)工作坊”第四期上，社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)家鄭少雄、非虛構(gòu)平臺(tái)“三明治”主理人李依蔓、媒體人呂正，帶來(lái)了他們對(duì)這個(gè)主題的實(shí)踐與思考。

——主持人 尹閩

《瞻對(duì)》：關(guān)于非虛構(gòu)文本的人類(lèi)學(xué)見(jiàn)解

鄭少雄

作為一名人類(lèi)學(xué)者來(lái)討論“非虛構(gòu)”寫(xiě)作問(wèn)題，和學(xué)科間相互啟發(fā)的需要有關(guān)，也可能是因?yàn)槲易罱鼛啄暝陉P(guān)注阿來(lái)的寫(xiě)作。我自己做過(guò)康區(qū)土司研究，寫(xiě)過(guò)一本《漢藏之間的康定土司》，展開(kāi)研究之前，當(dāng)然已經(jīng)讀過(guò)阿來(lái)的《塵埃落定》，書(shū)稿完成后我意識(shí)到阿來(lái)很深地影響了我的思考框架。但在我的書(shū)里，阿來(lái)是隱匿的，甚至都沒(méi)有作為參考文獻(xiàn)出現(xiàn)過(guò)。為什么人類(lèi)學(xué)者不能坦承文學(xué)的貢獻(xiàn)呢？為了彌補(bǔ)這個(gè)缺失，我后來(lái)相繼做過(guò)一些對(duì)阿來(lái)的再閱讀和寫(xiě)作，算是遲來(lái)的致敬。更何況，阿來(lái)其實(shí)還是一位對(duì)民族理論、政策和實(shí)踐有自己獨(dú)到見(jiàn)解的知識(shí)分子，《瞻對(duì)》出版后，他與一位主管民族政策的高級(jí)干部有過(guò)一場(chǎng)對(duì)話，曾經(jīng)引起很大反響。

《瞻對(duì)》是阿來(lái)最著名的一部非虛構(gòu)作品。2013年《人民文學(xué)》非虛構(gòu)大獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞說(shuō)：“作者站在人類(lèi)文明的高度去反思和重申歷史，并在敘述中融入了文學(xué)的意蘊(yùn)和情懷?！边@段話涉及了“歷史”與“文學(xué)”兩個(gè)關(guān)鍵詞，可以看做是對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)之歷史功用的肯定。

從長(zhǎng)篇小說(shuō)《塵埃落定》到非虛構(gòu)作品《瞻對(duì)》，在阿來(lái)筆下，康區(qū)土司除了在小的尺度上，相互之間合縱連橫、征戰(zhàn)殺伐外；在大的尺度上，既有依賴、協(xié)同內(nèi)地征剿西藏的一面，也有與西藏聯(lián)手，共同對(duì)付清廷和民國(guó)政府的一面。簡(jiǎn)言之，土司及其追隨者是一些鐘擺人，善于在政治結(jié)構(gòu)中間拿捏、回旋。民國(guó)時(shí)期前輩學(xué)者林耀華、馬長(zhǎng)壽、陳永齡等人也嘗稱(chēng)嘉絨在漢藏之間“首鼠兩端”。雖然這個(gè)框架并非阿來(lái)首創(chuàng)，但是通過(guò)虛構(gòu)及非虛構(gòu)寫(xiě)作，他把這個(gè)雙向互動(dòng)過(guò)程鋪陳得非常磅礴、精細(xì)?？梢钥闯觯湟徊刈鍍?nèi)部結(jié)構(gòu)并非鐵板一塊；其二就像阿來(lái)曾強(qiáng)調(diào)的，“作家表達(dá)一種文化，是探究這個(gè)文化‘與全世界的關(guān)系’”。當(dāng)然，近年來(lái)國(guó)內(nèi)人類(lèi)學(xué)也已經(jīng)較多實(shí)踐王銘銘等人所推動(dòng)的“關(guān)系主義人類(lèi)學(xué)”了，可見(jiàn)阿來(lái)的直覺(jué)和眼界具有學(xué)者式的精準(zhǔn)。

阿來(lái)用近似紀(jì)年的手法記述了清廷發(fā)動(dòng)的七次瞻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。從乾隆開(kāi)始，就要依靠西藏地方政府助戰(zhàn)，到了全書(shū)用力最著的貢布郎加叛亂時(shí)期，更是依靠藏軍才最終平息，因?yàn)橹Ц恫黄鹞鞑剀婐A，而把瞻對(duì)賞賜給西藏，在康區(qū)地面上形成了犬牙交錯(cuò)的政治局勢(shì)，一直到清末川邊新政以后才由中央直接設(shè)縣治理。我們看到貢布郎加既挑戰(zhàn)西藏的權(quán)威，又挑戰(zhàn)中央王朝的權(quán)威，而受到貢布郎加欺凌的其他土司和百姓，在打箭爐清衙門(mén)告狀未果，便又向西藏爭(zhēng)取噶廈政府的干預(yù)?？梢?jiàn)阿來(lái)寫(xiě)瞻對(duì)，包括余下很多篇幅寫(xiě)整個(gè)康巴，都是把它放到清代開(kāi)始的整個(gè)區(qū)域性政治局勢(shì)中、相互關(guān)系中來(lái)寫(xiě)的，是符合歷史事實(shí)的，這個(gè)框架完全經(jīng)得起學(xué)術(shù)檢驗(yàn)。

有些評(píng)論認(rèn)為，從《瞻對(duì)》所使用的正史材料，主要是清代官方檔案文書(shū)的真實(shí)性上看，是歷史的、非虛構(gòu)的；而從對(duì)材料的文學(xué)化組織和運(yùn)用方式來(lái)看，則是主觀的，小說(shuō)家言的。這個(gè)見(jiàn)解固然不錯(cuò)，但是他們還認(rèn)為，因?yàn)榘?lái)同時(shí)選擇了地方筆記、方志、民間故事、口頭傳說(shuō)等材料，所以更顯出虛構(gòu)的特征。這個(gè)說(shuō)法一方面沒(méi)有意識(shí)到在《瞻對(duì)》中阿來(lái)雖然努力深入田野、兼聽(tīng)兼信，但實(shí)際上帝國(guó)檔案被廣泛采信，民間材料則被貶抑；另一方面本質(zhì)化了歷史，對(duì)歷史學(xué)來(lái)說(shuō)，任何材料都是有意義的，核心在于如何展開(kāi)“文本分析”，發(fā)問(wèn)的落腳點(diǎn)在文本“到底想說(shuō)些什么？”以及“為什么這樣說(shuō)？”

雖然前后延續(xù)了200多年，但在當(dāng)代瞻對(duì)口傳材料里，幾乎所有事跡最后都錯(cuò)誤地疊加在貢布郎加一人身上，他也被稱(chēng)為惡魔或護(hù)法神，有各種暴力神異的傳說(shuō)。顯然，這些材料并非事實(shí)，而且從敘事方式來(lái)說(shuō)是反邏輯的。阿來(lái)將之稱(chēng)為地方的“敘事迷宮”，造成“時(shí)空交錯(cuò)的魔幻之感”，以此來(lái)說(shuō)明藏區(qū)的落后、循環(huán)與歷史停滯。但反過(guò)來(lái)，從藏族歷史敘事風(fēng)格來(lái)看，把惡魔收伏為護(hù)法神，意味著藏傳佛教征服原始苯教、教化藏地全境的過(guò)程；與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)貢布郎加對(duì)佛法僧三寶的不敬，對(duì)瞻對(duì)來(lái)說(shuō)，也是在表明一種宗教和政治意義上的地方性和多樣性，這是一對(duì)永恒的糾纏和張力。本地材料顯示，瞻對(duì)上中下三個(gè)土司家族都是從一個(gè)叫喜饒降澤的僧人開(kāi)始，跟隨西藏的八思巴去北京覲見(jiàn)忽必烈，由于在忽必烈面前展示了獨(dú)特法力，受職回家，稱(chēng)為“瞻對(duì)本沖”，這是瞻對(duì)地名的來(lái)歷。這個(gè)起源敘事相當(dāng)精巧，隱含的真相是，既有佛教化過(guò)程，也有與西藏及中央王朝的直接關(guān)聯(lián)，且這種關(guān)聯(lián)是等級(jí)性的。這個(gè)結(jié)構(gòu)也分明地顯示了一種歷史人類(lèi)學(xué)家王明珂所說(shuō)的“英雄祖先”和“兄弟祖先”歷史心性的結(jié)合，加上關(guān)于瞻對(duì)“夾壩”（劫掠）的描述，反映了藏區(qū)較為惡劣的人類(lèi)生態(tài)。而口傳資料對(duì)貢布郎加傳奇的反復(fù)強(qiáng)化，反映出來(lái)的現(xiàn)實(shí)是，在國(guó)家政治一體、藏區(qū)文化相似性之下，中心與邊緣、民間與廟堂、樸蠻特質(zhì)與文明教化之間的辯證距離。尤其在歷史上藏區(qū)雙重多封眾建的背景之下，這種塑造地方強(qiáng)人和主體性的敘述結(jié)構(gòu)就更明顯。

理解非虛構(gòu)寫(xiě)作需要分辨事實(shí)、真相和現(xiàn)實(shí)。王明珂指出，事實(shí)是真實(shí)存在的；真相是為事實(shí)所做的注解或進(jìn)一步的描述，是事實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的交錯(cuò)關(guān)系，是主觀、模糊以及飽含爭(zhēng)議的；現(xiàn)實(shí)則是一個(gè)社會(huì)中存在的、普遍的、受政治權(quán)力建構(gòu)與維持的人群區(qū)分體系，以及與此相關(guān)的習(xí)俗、常識(shí)、社會(huì)規(guī)范以及審美觀?，F(xiàn)實(shí)讓事實(shí)（或者非事實(shí)）產(chǎn)生社會(huì)意義。

一直以來(lái)，許多評(píng)論者都糾結(jié)于阿來(lái)身份的復(fù)雜性和模糊性。但評(píng)論者未必注意到的另一個(gè)維度是，阿來(lái)的身份認(rèn)同也在發(fā)生變化。通過(guò)仔細(xì)梳理，我把阿來(lái)創(chuàng)作史約略分為三個(gè)階段：2000年以前作為藏族作家的阿來(lái)；2000-2008年退守到康巴、嘉絨本位上；2008年以后傾向于強(qiáng)調(diào)中華民族乃至人類(lèi)命運(yùn)共同體。當(dāng)然這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)是由一系列標(biāo)志性事件構(gòu)成的，個(gè)人身份認(rèn)同也并非瞬息劇變且在每一個(gè)階段都是相對(duì)混雜的。《瞻對(duì)》是第三階段的作品。從阿來(lái)自己的表述可以看出，寫(xiě)作本書(shū)的核心目的之一，是要揭示并防止內(nèi)部（族裔性）民族主義的興起導(dǎo)致削弱多民族共同的國(guó)家意識(shí)。所以，阿來(lái)固然也批評(píng)王朝和國(guó)家的種種不足，但主要還是針對(duì)舊時(shí)代政治哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的批判，從而對(duì)比并反思新時(shí)代以來(lái)的成就。因此就文類(lèi)的選擇來(lái)看，采用“非虛構(gòu)”形式是明確地表明歷史是不容虛構(gòu)的。在這里，非虛構(gòu)寫(xiě)作行為本身就是一種象征。

進(jìn)一步說(shuō)，就論與“非虛構(gòu)”最直接相關(guān)的事實(shí)層面來(lái)看，敘事尺度的選擇會(huì)產(chǎn)生完全不同的歷史結(jié)果。在紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》里，阿來(lái)說(shuō)自己連導(dǎo)演都不算，最多只算是舞美師，其實(shí)是暗指自己是一個(gè)客觀、中立的觀察者，他只設(shè)置時(shí)間和空間，而不干預(yù)人物和事件。但從空間尺度來(lái)看，寫(xiě)瞻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)如果只寫(xiě)到康巴土司的內(nèi)部關(guān)系，或只寫(xiě)到川藏之爭(zhēng)，或者像《瞻對(duì)》一樣最終放到中印英俄的區(qū)域世界關(guān)系中來(lái)談，產(chǎn)生的歷史感是完全不一樣的；從時(shí)間來(lái)看，正如王明珂舉例的，美國(guó)“歷史”是從印第安人、“五月花”、非裔、或是亞裔到達(dá)美洲寫(xiě)起，臺(tái)灣“歷史”是從原住民、閩粵移民、或是“國(guó)府”遷臺(tái)寫(xiě)起，盡管都是事實(shí)，但其導(dǎo)致的歷史記憶和對(duì)當(dāng)下族群關(guān)系的看法，會(huì)大相徑庭。《瞻對(duì)》敘事是截面式的，開(kāi)篇第一句“那時(shí)是盛世。康乾盛世”，無(wú)疑已經(jīng)奠定了籠罩性的帝國(guó)（國(guó)家）視角，自然也就易于最終推出一切都是大勢(shì)所趨的結(jié)論。

總而言之，就如海登·懷特提出的“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”，或者后現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)所反思的“作為詩(shī)學(xué)與政治學(xué)的民族志”，既然歷史學(xué)和人類(lèi)學(xué)都不可避免地陷入了關(guān)于真實(shí)性的質(zhì)疑辯難之中，我們對(duì)文學(xué)非虛構(gòu)與否的關(guān)注，可能更應(yīng)該落腳在共情地理解文本背后的作者面對(duì)何種真相與現(xiàn)實(shí)、嘗試傳遞何種歷史觀念上。

個(gè)人生活史的寫(xiě)作實(shí)踐

李依蔓

10年前，三明治還是一個(gè)獨(dú)立媒體平臺(tái)和創(chuàng)新人群社群，三明治這個(gè)名字來(lái)源于“三明治一代”（The Sandwich Generation）這個(gè)發(fā)源于美國(guó)的文化概念，形容上有老下有小的中年人。但我們把“三明治”的意涵擴(kuò)大到家庭結(jié)構(gòu)之外，指代一種像三明治一樣的“夾層狀態(tài)”，這種狀態(tài)往往同時(shí)體現(xiàn)在個(gè)人生活和時(shí)代特征上。

10年前，30歲左右人群出生于1980年左右，他們的成長(zhǎng)伴隨著1978年改革開(kāi)放的進(jìn)程，之后是國(guó)企改革或企業(yè)重組引發(fā)“下崗潮”，“鐵飯碗”整齊劃一和穩(wěn)定的生活方式成為過(guò)去，技術(shù)引發(fā)的第一波互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)業(yè)熱潮剛剛開(kāi)始，市場(chǎng)和社會(huì)為年輕人提供了比父輩更多的選擇和機(jī)會(huì)，但也帶來(lái)更多的不確定性和風(fēng)險(xiǎn)。

因此對(duì)于他們而言，可以選擇相對(duì)安穩(wěn)的生活，努力建立和維持“三十而立”的傳統(tǒng)中產(chǎn)身份，但所受的教育和全新的社會(huì)環(huán)境又讓他們不甘于此，于是很多人開(kāi)始思考與父輩生活不同的可能性，并思考“我是誰(shuí)”，要過(guò)怎樣的生活，并嘗試作出創(chuàng)新生活的實(shí)踐。雖然這種實(shí)踐充滿了挑戰(zhàn)和困難，他們普遍處于一種“夾層狀態(tài)”中，像一只三明治。當(dāng)時(shí)，“三明治”提出的口號(hào)是“三十明志”，以個(gè)人生活史的寫(xiě)作實(shí)踐，是用以“明志”的最主要行動(dòng)。

最初4年，個(gè)人生活史寫(xiě)作的實(shí)踐主要通過(guò)三明治獨(dú)立媒體團(tuán)隊(duì)來(lái)完成。我們用人物報(bào)道、新聞特稿的方式，記錄30歲上下人群探尋自我、生活創(chuàng)新和進(jìn)行困局突圍的真實(shí)故事和深度文化觀察。但僅由團(tuán)隊(duì)觀察并記錄的人群和時(shí)代切片終究是少數(shù)，并且我們希望三明治成為一個(gè)“寫(xiě)作+行動(dòng)”的充滿變化和可能性的創(chuàng)新文化平臺(tái)，讓更多的青年人用寫(xiě)作來(lái)書(shū)寫(xiě)自己的真實(shí)生活。

從2015年開(kāi)始，三明治的個(gè)人生活史書(shū)寫(xiě)實(shí)踐從狹義的“我們寫(xiě)”變成了更廣泛意義上的“我們寫(xiě)”，倡導(dǎo)每一個(gè)珍視文字和寫(xiě)作的普通人來(lái)寫(xiě)，試圖呈現(xiàn)更多元的中國(guó)當(dāng)代個(gè)人史和社會(huì)文化的切片記錄。

我們通過(guò)這些寫(xiě)作者看到了更多元和豐富的中國(guó)面貌。有關(guān)于時(shí)代和社會(huì)的，比如中國(guó)人如何在非洲賣(mài)手機(jī)、緬甸華人的真實(shí)生活狀況、一位跨性別者如何找到裝在男性身體中的女性；有關(guān)于年輕人生活選擇的，比如兩個(gè)年輕人決定合作生養(yǎng)孩子但不結(jié)婚、網(wǎng)絡(luò)女主播的愛(ài)恨江湖；有關(guān)于家庭的，比如一位酗酒的父親、一位和阿茲海默癥斗爭(zhēng)的婆婆、一個(gè)家庭20年的下崗人生。當(dāng)這些寫(xiě)作者在寫(xiě)作時(shí)，就在進(jìn)行一種溫和的生活突圍。

然而寫(xiě)一篇達(dá)到一定完整度的作品，對(duì)于未經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)文學(xué)訓(xùn)練的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，是有一定挑戰(zhàn)的。于是我們推出了更輕盈的、側(cè)重社交的寫(xiě)作項(xiàng)目——每日書(shū)，每天記錄300字，連續(xù)寫(xiě)30天。參與者可自由確定記錄的主題，無(wú)論是寫(xiě)生活日常，還是寫(xiě)某一段重要的經(jīng)歷或故事。寫(xiě)作者們的背景非常多元，他們可能是媒體人、公務(wù)員、設(shè)計(jì)師、創(chuàng)業(yè)者、全職媽媽、老師、互聯(lián)網(wǎng)運(yùn)營(yíng)、品牌公關(guān)、銀行職員、咖啡師、醫(yī)生護(hù)士……一位護(hù)士回憶2003年自己參加抗擊SARS疫情的經(jīng)歷，一個(gè)民宿主人寫(xiě)下自己在家鄉(xiāng)湛江硇洲島開(kāi)民宿的經(jīng)歷，一個(gè)媽媽寫(xiě)下孕期最后30天迎接孩子到來(lái)的心情，一個(gè)微信重度依賴者記錄自己卸載微信30天的變化。

我們還發(fā)起了不同主題的寫(xiě)作工作坊，以及寫(xiě)作項(xiàng)目短故事學(xué)院，由編輯和寫(xiě)作者一對(duì)一地進(jìn)行溝通并指導(dǎo)，幫助每一個(gè)想寫(xiě)自己的某段經(jīng)歷和故事的寫(xiě)作者，把一個(gè)想法落地成一個(gè)好故事。其中比較有話題性或者社會(huì)價(jià)值的作品，我們會(huì)挑選出來(lái)再進(jìn)行編輯，在平臺(tái)發(fā)布。

在三年來(lái)發(fā)表的短故事作品中，我們得以更系統(tǒng)地窺見(jiàn)當(dāng)代中國(guó)人真實(shí)的生活和精神面貌，也有許多隱而未見(jiàn)的故事浮出水面。很多時(shí)候我們都會(huì)為作者們自我袒露和剖析的勇敢和坦誠(chéng)所震撼。每個(gè)人都可以為自己發(fā)聲，每一段經(jīng)歷、每一個(gè)故事都重要，有的對(duì)個(gè)體重要，有的有更大的在社會(huì)層面探討的價(jià)值，讓那些 “The Unrepresented Voice”（未被代表的聲音）顯露出來(lái)。寫(xiě)作這個(gè)行動(dòng)以及它們匯集起來(lái)的聲音，聯(lián)結(jié)起了我們當(dāng)下的這個(gè)時(shí)代。

我們是怎樣的一代人？在一個(gè)什么樣的社會(huì)環(huán)境中生長(zhǎng)起來(lái)，受到了怎樣的影響？面臨著哪些困境？在三明治過(guò)去幾年記錄下的故事中，我們得以窺探到一些痕跡。

比如和10年前相比，出生于獨(dú)生子女政策下更年輕的一代人，似乎擁有更優(yōu)越的物質(zhì)條件、社會(huì)資源，有更多選擇機(jī)會(huì)和可能，但他們更多地陷入一種原子化的孤獨(dú)，他們面臨著更強(qiáng)大的控制，這種控制來(lái)自于家庭，也來(lái)自于更強(qiáng)力、更無(wú)孔不入的資本和商業(yè)浸透。我們也面臨著社會(huì)飛速發(fā)展帶來(lái)的巨大撕裂，城鄉(xiāng)的撕裂，階級(jí)的撕裂。他們面臨更頻繁出現(xiàn)的無(wú)力感，虛無(wú)感，意義的消解，理想主義的崩塌，許多人缺乏愛(ài)與被愛(ài)的經(jīng)驗(yàn)和能力。當(dāng)被迫以成年人的身份面對(duì)社會(huì)時(shí)，很多人往往展現(xiàn)出一種未戰(zhàn)先怯的姿態(tài)，典型的一些說(shuō)法如“喪”、“社畜”，自我在社會(huì)的巨大齒輪之間變成了碎片式的存在，商業(yè)價(jià)值成了壓倒性的成功標(biāo)準(zhǔn)。

寫(xiě)作者們?cè)谖淖种姓宫F(xiàn)出強(qiáng)大的自省感知力，通過(guò)書(shū)寫(xiě)去重新構(gòu)建關(guān)于自我和生活的意義，去觸發(fā)更多的行動(dòng)可能。這些故事就是鮮活跳動(dòng)著的時(shí)代脈搏。接下來(lái)，我們希望借助一些社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)的研究方法，以及個(gè)人生活史書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，繼續(xù)對(duì)這一代三明治的心靈圖景進(jìn)行研究和分析，去不斷提出問(wèn)題，并嘗試作出回應(yīng)。

每一代人，都一定會(huì)找到和當(dāng)下時(shí)代交手的方式。這一代年輕人也會(huì)找到不同可用的、好用的方法和路徑，去達(dá)成對(duì)自我的梳理、確認(rèn)、接納，去和他人建立更深層次的理解和連接，去生成更持久、更有意義和影響力的社會(huì)行動(dòng)，去進(jìn)行向內(nèi)和向外的探索，去“突圍”。而真誠(chéng)地寫(xiě)下自己的經(jīng)驗(yàn)和故事，形成一些相對(duì)完整而不是碎片化的敘事，可以是一切行動(dòng)中一個(gè)有力的開(kāi)始，也是讓我們看見(jiàn)自己在時(shí)間之河中身在何處的錨。

非虛構(gòu)如何書(shū)寫(xiě)城市

呂 正

“非虛構(gòu)”在中國(guó)這些年經(jīng)歷了橫空出世到遍地開(kāi)花的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程就像大家以前只喜歡看《動(dòng)物世界》，人們?cè)陔娨暀C(jī)前——隔一個(gè)安全距離看動(dòng)物們廝殺、捕獵，一個(gè)畫(huà)外音平靜地告訴我們發(fā)生了什么。很快我們變得不滿足，要開(kāi)始看《荒野求生》，看貝爺從飛機(jī)上跳下來(lái)，看人吃蟲(chóng)子……挺刺激的。

“上海相冊(cè)”是一個(gè)很新的非虛構(gòu)項(xiàng)目，首季創(chuàng)作在2020年8月間刊發(fā)完畢。在參與這個(gè)項(xiàng)目之前，我剛結(jié)束在“武康大樓口述史”項(xiàng)目的工作。我在撰寫(xiě)“武康大樓”相關(guān)報(bào)道時(shí)，收到了老同事許海峰的邀請(qǐng)，他提議做一個(gè)城市寫(xiě)作與攝影交叉、跨界的“非虛構(gòu)”項(xiàng)目，項(xiàng)目需要一位特約編輯，熟悉作家，懂圖片，而他知道我一直在推動(dòng)城市題材的創(chuàng)作。2020年3月，我們啟動(dòng)了“上海相冊(cè)”，許海峰開(kāi)始挑選攝影師的作品，而我開(kāi)始向身邊的作家發(fā)出邀約。

“上海相冊(cè)”的第一期是作家于是的《天臺(tái)造城記》和攝影師徐昕的攝影作品“the Metropolis大都會(huì)”?！吧虾Ｏ鄡?cè)”一共找了22位上海在地作家，根據(jù)22位上海在地?cái)z影師每人一組的攝影作品進(jìn)行創(chuàng)作?！霸诘亍笔侵搁L(zhǎng)期生活、工作、創(chuàng)作在上海的作家，當(dāng)然這其中有不少是土生土長(zhǎng)的上海人?！吧虾Ｏ鄡?cè)”也自帶了創(chuàng)作者的時(shí)差感，攝影作品和文字是有對(duì)話和對(duì)望意味的。攝影師的作品本身創(chuàng)作跨越的年份非常大。有些作品是拍攝上世紀(jì)八九十年代的上海，也有些作品就是拍攝于2020年，包括新冠疫情中的上海。參加項(xiàng)目的攝影師普遍的年齡是“50后”，我們也有選擇“80后”的攝影師馬良、周仰，“90后”的攝影師徐昕。在挑選作家的時(shí)候，我有意識(shí)地選擇“80后”、“90后”，也有“70后”。比如走走、于是、王若虛、吳越、栗鹿、陸茵茵、錢(qián)佳楠、三三、負(fù)二等作家參與“上海相冊(cè)”的寫(xiě)作，他們中有長(zhǎng)期從事純文學(xué)創(chuàng)作的，從事翻譯創(chuàng)作的，也有專(zhuān)欄寫(xiě)作較多的。

這個(gè)項(xiàng)目沒(méi)有那么多的官方色彩，更像是澎湃新聞和上海作協(xié)《萌芽》雜志藝術(shù)性的探索和嘗試。描繪上海這個(gè)重要的命題，離不開(kāi)攝影和文字共同的努力。許海峰和我一開(kāi)始就想，一定要堅(jiān)持盲寫(xiě)，作家是以“盲寫(xiě)”的方式進(jìn)行創(chuàng)作的，作家首先并不知道拿到的攝影作品是誰(shuí)拍的。作家可以完全按自己的理解或者想象自由發(fā)揮。有一位參加項(xiàng)目創(chuàng)作的作家叫btr，他本人很“跨界”，在后來(lái)的作家和攝影師見(jiàn)面會(huì)上，他揶揄“盲寫(xiě)”的行為很像在“相親”，于是我們笑稱(chēng)我們的項(xiàng)目是“上海相親”。而btr拿到的那組照片是關(guān)于上海的公園的，上海的公園非常出名的功能就是“相親”，這是雙響炮式的巧合。

我覺(jué)得，作家和攝影師的非虛構(gòu)跨界合作，就像宇宙中的引力場(chǎng)，攝影師的作品先在那里，以恒星、星體做比喻，有光有熱，那是看得見(jiàn)的，還有看不見(jiàn)的，需要意會(huì)的，那就像引力。作家的創(chuàng)作可以是如行星圍繞，也可以如彗星，出發(fā)漫游。比如在面對(duì)攝影師朱鋒的《上海零度》系列作品，作家王若虛寫(xiě)道：什么樣的城市看不見(jiàn)呢？是未來(lái)的城市。城市會(huì)自我繁殖，自我膨脹，那些“生活開(kāi)拓者”往往生活在都市的最外沿，你這一刻走過(guò)的荒蕪和蒼涼，幾年后或許就是平地起高樓，或許就是燈火通明，就是交通擁堵。而過(guò)來(lái)人多半只會(huì)感慨昔日的蒼涼，不會(huì)去懷念它。如果人類(lèi)的基因里都有懷念它的部分，那么今天也就沒(méi)有那么多城市，而是人人都想做個(gè)荒野獵人。這是他對(duì)攝影作品的個(gè)人理解。所以，在這個(gè)非虛構(gòu)項(xiàng)目里，照片各有特色，文字也各有殊異，有的像讀后感，有的像散文詩(shī)，有的像短篇小說(shuō)。有些圖文比較協(xié)調(diào)，有些似乎兩不相干，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)料這個(gè)項(xiàng)目到底會(huì)有怎樣的結(jié)果，然而這正是實(shí)驗(yàn)的應(yīng)有之義：勇于探索，大膽嘗試，用創(chuàng)造性思維打破畫(huà)地為牢。

從我自己的角度來(lái)看，我覺(jué)得首先是“有趣”。幾乎每個(gè)參加這個(gè)項(xiàng)目的作家、攝影師都是抱著這樣的態(tài)度來(lái)嘗試；其次是“距離感”，因?yàn)樽骷抑安](méi)有看過(guò)這些照片，一些人覺(jué)得這是一次“實(shí)驗(yàn)”，更多的人說(shuō)這是一次“冒險(xiǎn)”。項(xiàng)目第一季收官的時(shí)候，我們舉辦了一場(chǎng)“握手會(huì)”，請(qǐng)大家交流創(chuàng)作感受。攝影師和作家相見(jiàn)的時(shí)候會(huì)小心翼翼地試探。攝影師尋求的答案是：你讀懂了我的照片沒(méi)有？你是不是表達(dá)了我要拍的意圖？當(dāng)“解讀”有可能等同于“誤讀”時(shí)，我想“有感而發(fā)”也基本等同于“跑題”了。正如作家三三在《異化，或時(shí)間秩序的重置》中說(shuō)的：“這一瞬間不供應(yīng)任何意義，僅作為一個(gè)停頓。樟樹(shù)舉著一身鱗片似的葉，由于風(fēng)的參與，日光變得輕盈多動(dòng)——當(dāng)你凝視這一切時(shí)，你與這些日常景象的交流也投影到鏡頭里，而你的自我也留存其中?！?/p>

2018年上海雙年展項(xiàng)目總協(xié)調(diào)、策展人施瀚濤先生談到他對(duì)這個(gè)非虛構(gòu)項(xiàng)目的理解，他覺(jué)得作家并不是以“評(píng)論”的視角去看待攝影作品，而是從“創(chuàng)作者”的視角進(jìn)行再創(chuàng)作?！凹ぐl(fā)和刺激了不可預(yù)期的圖片與文字的新關(guān)系，有著更多的自由和可能性。雖然這樣的跨界合作在其他地區(qū)國(guó)家有著很多版本，但落地上海書(shū)寫(xiě)上海城市文化，依然有著開(kāi)創(chuàng)性的意義?！蔽覀兿Ｍ吧虾Ｏ鄡?cè)”可以成長(zhǎng)為一個(gè)具有實(shí)驗(yàn)性的非虛構(gòu)平臺(tái)，給予讀者開(kāi)放性的閱讀體驗(yàn)，讓人各取所需獲得更多的啟發(fā)。我希望呈現(xiàn)的是一個(gè)有體溫、有細(xì)節(jié)的上海。