引言

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的走向十分微妙，也十分詭異，其曲線起伏回環(huán)的復(fù)雜性是20世紀(jì)無(wú)可比擬的，因?yàn)樗龅降膯?wèn)題是前所未有的。雖然批評(píng)隊(duì)伍仍然是以高校的“學(xué)院派”為絕對(duì)主力軍，但是，比起20世紀(jì)前半葉五四啟蒙前后批評(píng)的孱弱和多元；比起20世紀(jì)50至70年代近三十年高度一元化的批評(píng)強(qiáng)權(quán)；比起20世紀(jì)最后二十年批評(píng)的多元開(kāi)放和澎湃激情，21世紀(jì)這二十年中國(guó)文學(xué)批評(píng)的沉寂與冷漠，在“死水微瀾”的批評(píng)語(yǔ)境之中，更趨向于工具性的闡釋?zhuān)呄蛴凇皵M真”的游戲，更趨向于批評(píng)者趨利目的，在接納了“媚俗”和“媚雅”的批評(píng)倫理之后，批評(píng)家和評(píng)論家們“帶貨”上路了。因?yàn)樵?0世紀(jì)90年代的文化思潮大討論之后，中國(guó)的文化語(yǔ)境隨著經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型已然進(jìn)入了一個(gè)消費(fèi)文化的時(shí)代，文學(xué)的變臉，讓不甘寂寞的批評(píng)也在“后現(xiàn)代”的消費(fèi)文化理念的鼓噪中走向“共和”，如果說(shuō)90年代末期中國(guó)文學(xué)批評(píng)還在頑強(qiáng)地用理想主義的烏托邦理念去抵御“躲避崇高”的虛脫的話，那么，到了新世紀(jì)以后，我們的批評(píng)也難以阻擋商品文化的潮流的侵襲了，逐漸進(jìn)入了一種向資本投降的狀態(tài)之中了，這一點(diǎn)我曾經(jīng)在新世紀(jì)的前十年中就進(jìn)行了預(yù)判，在《新世紀(jì)文學(xué)中價(jià)值立場(chǎng)的退卻與亂象的形成》（《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第5期）和《缺“骨”少“血”的中國(guó)文學(xué)批評(píng)》（《文學(xué)報(bào)》2012年7月19日）中都進(jìn)行過(guò)辨析，這些隱形的外部文化因素往往被我們的批評(píng)界所忽略，其實(shí)，這種隱患才是真正制約我們的文學(xué)批評(píng)進(jìn)入常態(tài)的最重要元素。

如今我們的文學(xué)批評(píng)之所以無(wú)力支撐對(duì)當(dāng)下作家作品的有效性闡釋?zhuān)プ骷易髌繁旧淼木窒扌詠?lái)說(shuō)，便是我們看不到中國(guó)批評(píng)家抽繹生活、洞察社會(huì)與政治、俯瞰作家作品的大氣度和大手筆。我們的批評(píng)家和評(píng)論家為什么會(huì)在價(jià)值立場(chǎng)上失位，就是他們不能面對(duì)“活生生的生活和社會(huì)”。我們的批評(píng)家和評(píng)論家既無(wú)“血”——對(duì)文學(xué)的忠誠(chéng)；又無(wú)“骨”——對(duì)真理的追求。同時(shí)，我們還缺乏沉下心來(lái)讀書(shū)思考的時(shí)間與空間。所有這些，才是構(gòu)成我們今天文學(xué)批評(píng)沉淪的根本原因，這無(wú)疑是我們的造血功能出現(xiàn)了問(wèn)題。

把文學(xué)批評(píng)視為一種緊跟“時(shí)尚”而引導(dǎo)作者和讀者的一項(xiàng)工作，已然是一種常態(tài)性的批評(píng)慣性。那么，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)凸顯出來(lái)的特質(zhì)是百年來(lái)罕見(jiàn)的現(xiàn)象，其主要特征是：消費(fèi)文化和商品文化彌散在批評(píng)的狂歡中；啟蒙消退，消費(fèi)高漲；批評(píng)的墮落是它被抽去了批判的靈魂；遠(yuǎn)意識(shí)形態(tài)化和近意識(shí)形態(tài)化的雙重悖論在兩種平面批評(píng)（“傳聲筒”傾向下的“套評(píng)”和純技術(shù)的“工匠”操作）中呈現(xiàn)；批評(píng)理念的斷裂：“革命”和“啟蒙”的雙重悖論的歷史教訓(xùn)和批評(píng)價(jià)值觀的顛覆（老一輩的批評(píng)倫理以及方法與青年一代的隔閡，小資情調(diào)的漫溢）……凡此種種，構(gòu)成了新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)批評(píng)不同于20世紀(jì)的新質(zhì)。我想就這三個(gè)問(wèn)題談一談自己的一孔之見(jiàn)。

需要說(shuō)明的是，其中對(duì)許多批評(píng)觀念的分析是具有雙重性的，比如對(duì)“革命”和“啟蒙”，對(duì)“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”，對(duì)“老年”和“青年”等命名中的悖論做出的是辯證的思考。

一、啟蒙主義批評(píng)的潰敗和文化批判的失位

無(wú)疑，20世紀(jì)80年代重新燃起的“二次啟蒙”思潮，給百年中國(guó)文學(xué)批評(píng)注入了一針強(qiáng)心劑，最重要的核心問(wèn)題就在于它重新恢復(fù)了文學(xué)批評(píng)的造血功能——馬克思主義批判哲學(xué)思想和方法在批評(píng)的義理上獲得了合法性地位。形成了一個(gè)文學(xué)批評(píng)理論、方法、流派多元共生共存的優(yōu)質(zhì)批評(píng)語(yǔ)境。當(dāng)然，那個(gè)時(shí)候我們尚未清醒地認(rèn)識(shí)到百年啟蒙在與革命的糾纏中所呈現(xiàn)出的十分復(fù)雜的批評(píng)悖論格局，這種格局讓我們的知識(shí)分子精英批評(píng)在“共享文化”中因此失語(yǔ)，以至在進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)，啟蒙主義批評(píng)的潰敗和文化批判的失位已成不爭(zhēng)的事實(shí)，啟蒙已死，消費(fèi)當(dāng)立。

從二十年來(lái)的文學(xué)批評(píng)態(tài)勢(shì)來(lái)看，批評(píng)的方式方法和技術(shù)手段是多樣化的，從古老的闡釋學(xué)方法到最時(shí)髦的闡釋方法的運(yùn)用，我們的批評(píng)并不在操作的技術(shù)層面缺乏新意，而缺少的恰恰就是思想上的創(chuàng)新，難道是批評(píng)家們失卻了獨(dú)立思考的能力了嗎？這個(gè)判斷顯然是一個(gè)偽命題，除了來(lái)自外部的壓力，有些人不愿意表達(dá)深刻的思考，那就是每當(dāng)一個(gè)變動(dòng)的大時(shí)代來(lái)臨之時(shí)，許多批評(píng)家的思想就會(huì)處于一種混沌不清的狀態(tài)，其最大的特征就是不由自主地陷入自己也不知道自己在說(shuō)什么的批評(píng)語(yǔ)境之中。這無(wú)疑是中國(guó)批評(píng)家的一種遺傳基因造成的后果。

從當(dāng)前中國(guó)的文學(xué)態(tài)勢(shì)來(lái)看，我們面臨著的是兩個(gè)向度的批判悖論：首先，就是馬克思所提出的對(duì)資本社會(huì)的批判，具體到文學(xué)界，即商品文化漫漶浸潤(rùn)現(xiàn)象的泛濫已成潮流。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始的資本對(duì)文學(xué)每一個(gè)毛孔的滲透所造成的墮落現(xiàn)象，在二十年的積累過(guò)程中已然成為一種常態(tài)的慣性，這種滲透有時(shí)是有形的，有時(shí)是無(wú)形的。其次，就是馬克思所指出的文學(xué)應(yīng)該反映“歷史必然性”批判向度在這個(gè)時(shí)代已然被忽視。在現(xiàn)實(shí)生活題材作品中看不到“歷史必然性”的走向，而在歷史題材作品中也看不到“歷史必然性”的脈絡(luò)，歷史被無(wú)情的遮蔽也已經(jīng)成為一種作家消解生活的常態(tài)，而文學(xué)批評(píng)者也在歷史的語(yǔ)境中失語(yǔ)。

鑒于上述兩個(gè)向度批判的缺失，我以為即使是在今天，使用馬克思主義的批判哲學(xué)對(duì)其進(jìn)行學(xué)術(shù)性和學(xué)理性的定位，仍然是十分有效的文學(xué)批評(píng)措施。因?yàn)?，按照馬克思主義的基本原理來(lái)看：“歷史同認(rèn)識(shí)一樣，永遠(yuǎn)不會(huì)把人類(lèi)的某種完美的理想狀態(tài)看作盡善盡美的；完美的社會(huì)、完美的‘國(guó)家’是只有在幻想中才能存在的東西；反之，歷史上依次更替的一切社會(huì)制度都只是人類(lèi)社會(huì)由低級(jí)到高級(jí)的無(wú)窮發(fā)展進(jìn)程中的一些暫時(shí)階段。每一階段都是必然的，因此，對(duì)它所由發(fā)生的時(shí)代和條件來(lái)說(shuō)，都有它存在的理由；但是對(duì)它自己內(nèi)部逐漸發(fā)展起來(lái)的新的、更高的條件來(lái)說(shuō)，它就變成過(guò)時(shí)的和沒(méi)有存在的理由了；它不得不讓位于更高的階段，而這個(gè)更高的階段也同樣是要走向衰落和滅亡的?！雹亳R克思主義基本原理就是靠著批判哲學(xué)而取得歷史進(jìn)步的思想武器，舍棄了這個(gè)基本點(diǎn)，我們就會(huì)在歌舞升平的文學(xué)“頌歌”當(dāng)中走向批評(píng)的墮落。唯有清醒的批判哲學(xué)才能使我們的文學(xué)批評(píng)不斷取得歷史的進(jìn)步。所以，我們首先要破除的思想誤區(qū)就是一談批判哲學(xué)就認(rèn)為是政治上的禁忌，恰恰相反，批判哲學(xué)不是要“棒殺”文學(xué)的繁榮，而是幫助文學(xué)清洗自身的病菌，以期獲得更好的發(fā)展空間。而最可怕的卻是“捧殺”，在一片頌歌聲中，文學(xué)必定會(huì)死在路上。

尤其值得引起警惕的是，我們現(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)缺少的就是那種一針見(jiàn)血的批評(píng)文風(fēng)，在一個(gè)被溫情主義所包圍的文學(xué)批評(píng)王國(guó)，且又缺乏批判功能的主體，你能指望文學(xué)批評(píng)能夠健康地存活下去嗎？

其次，21世紀(jì)二十年來(lái)的文學(xué)批評(píng)充分暴露出了我們的文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)作品感知的愚鈍，我們的文學(xué)批評(píng)往往在大的歷史事件中是缺場(chǎng)的，即時(shí)性地“在場(chǎng)”（也是海德格爾的“此在”理論）應(yīng)該是文學(xué)批評(píng)應(yīng)有的功能。自從20世紀(jì)90年代中國(guó)的文學(xué)作品就進(jìn)入了對(duì)“日常生活”的描寫(xiě)域，我們的批評(píng)家們對(duì)所有的異化現(xiàn)象進(jìn)行了深刻的反省與批判了嗎？在作家作品“個(gè)人色彩”描寫(xiě)的呈現(xiàn)中，我們的批評(píng)家揭示出了那個(gè)在“現(xiàn)代性”悖論中人性異化的本質(zhì)特征了嗎；在許許多多作家作品中“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”形成的思想大倒退的描寫(xiě)現(xiàn)象，我們的批評(píng)家指陳了嗎；在文學(xué)描寫(xiě)的“無(wú)主題變奏”中，文學(xué)批評(píng)家對(duì)時(shí)代劇變中的精神矮化現(xiàn)象啞口無(wú)言……所有這一切的盲視，我們只能說(shuō)是文學(xué)批評(píng)的失敗。

毋庸置疑，正如吉登斯所言：“在現(xiàn)代性背后，我以為，我們能夠觀察到的一種嶄新的不同于過(guò)去的秩序之輪廓，這就是‘后現(xiàn)代’（post-modern），但它與目前許多人所說(shuō)的‘后現(xiàn)代性’（post-modernity）大相徑庭?！雹谖彝饧撬沟脑诂F(xiàn)代性背后正在有一個(gè)“嶄新的不同于過(guò)去的秩序之輪廓”的呈現(xiàn)，這就是我一直在探討的我們的文學(xué)理論如何進(jìn)入一個(gè)“當(dāng)代性批評(píng)”語(yǔ)境之中的初衷，我的真實(shí)意圖就是用“當(dāng)代性批評(píng)”這個(gè)語(yǔ)詞來(lái)重新定義“現(xiàn)代性批評(píng)”在新的文化語(yǔ)境中的理論缺陷與不足，用“啟蒙當(dāng)代性”來(lái)替換“啟蒙現(xiàn)代性”，以期達(dá)到抵御消費(fèi)文化所造成的反啟蒙現(xiàn)代性的思潮，從而建構(gòu)一個(gè)屬于我們這個(gè)時(shí)代的新的理論批評(píng)體系。

二、文學(xué)批評(píng)的共識(shí)與分歧

毋庸置疑，文學(xué)批評(píng)的共識(shí)與分歧是與生俱來(lái)的悖論，如何對(duì)待這樣一組矛盾，無(wú)疑是文學(xué)批評(píng)面對(duì)的不可回避的話題。

21世紀(jì)以來(lái)文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍形成了明顯的代際鴻溝，這種“代溝”現(xiàn)象從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)并不完全是批評(píng)觀念的差異性造成的隔閡，更重要的是學(xué)術(shù)倫理造成的分化和分裂，比如在學(xué)術(shù)觀念上，我們?cè)试S左右分歧的爭(zhēng)鳴，但是，決不允許那種依傍意識(shí)形態(tài)優(yōu)勢(shì)來(lái)達(dá)到構(gòu)陷學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的目的，一切為自身的利益考慮。

無(wú)疑，老一代理想主義的批評(píng)倫理遭到了顛覆性摧毀，當(dāng)然，這也和他們之中許多人成為自己批評(píng)信仰的“思想叛徒”有關(guān)，而新一代的批評(píng)家早已對(duì)那種落伍的激情理想主義批評(píng)嗤之以鼻，他們走的是技術(shù)主義，甚至是游戲主義路徑，這種反差在21世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)時(shí)空中出現(xiàn)，既有時(shí)代的反諷性，同時(shí)又有其共生性的滑稽效果。因此，這是一個(gè)文學(xué)批評(píng)的最好時(shí)代，也是文學(xué)批評(píng)的糟糕時(shí)代。

我對(duì)新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)批評(píng)的基本判斷是分歧大于共識(shí)，但是這種分歧并非是正能量的眾聲喧嘩多元批評(píng)的呈現(xiàn)，而是從分歧的裂隙中窺見(jiàn)的是批評(píng)能量的內(nèi)部耗散。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)批評(píng)真正可以進(jìn)行獨(dú)立判斷的聲音是日趨稀少的，“游戲批評(píng)”和“批評(píng)游戲”已然變成一種批評(píng)的常態(tài)。許多文學(xué)批評(píng)不是失語(yǔ)的問(wèn)題，而是在失境（失去歷史和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境）的狀況下發(fā)出了批評(píng)的囈語(yǔ)。而許多分歧不是學(xué)術(shù)和學(xué)理層面的分歧，而是背后的利益訴求使然。

我們無(wú)權(quán)指責(zé)青年批評(píng)家的失位，雖然他們對(duì)于當(dāng)下一批批新銳作家作品的評(píng)判，給老一代批評(píng)家?guī)?lái)了無(wú)邊的陌生與困惑，但是他們的批評(píng)讓我深度思考：這種文學(xué)批評(píng)將成為下一代批評(píng)的主流，它會(huì)帶來(lái)什么樣的后果呢？他們一手拿著“頌歌”的橄欖枝，一手撳動(dòng)著“游戲批評(píng)”的按鈕，引導(dǎo)文學(xué)批評(píng)走向一個(gè)新時(shí)代，其中的利與弊在哪里，恐怕是不得不考慮的問(wèn)題。

無(wú)疑，青年作家和批評(píng)家被規(guī)訓(xùn)、被同質(zhì)化、被秩序化的問(wèn)題應(yīng)該是一個(gè)“新世紀(jì)之問(wèn)”，我在給何同彬的書(shū)籍寫(xiě)序時(shí)引用過(guò)他的一段精彩的論斷：“他們的多數(shù)書(shū)寫(xiě)幾乎不涉及政治、道德、美學(xué)、形式和文學(xué)本質(zhì)方面的任何特殊性、獨(dú)特性。當(dāng)前，最讓人沮喪的是，文學(xué)新人之間缺少分野，缺少對(duì)立，缺少各種形態(tài)的沖突，缺少因?qū)徝榔珗?zhí)和立場(chǎng)差異導(dǎo)致的‘大打出手’，這和前輩們?cè)?jīng)有過(guò)的某種革命氛圍、野蠻風(fēng)格大相徑庭。就已經(jīng)發(fā)生的矛盾和有限的沖突而言，涉及的基本是和話語(yǔ)權(quán)、利益有關(guān)的諸種晦暗不明的欲望，除此之外，他們?cè)诙鄶?shù)情況下是和睦的、友好的、禮尚往來(lái)的、秋毫不犯的、在微信朋友圈隨時(shí)準(zhǔn)備點(diǎn)贊的……”在這里，何同彬不僅指出了許多青年作家寫(xiě)作的致命傷——不涉及政治、道德、美學(xué)、形式的內(nèi)涵，漠視文學(xué)的特殊性和獨(dú)特性，同時(shí)，這也是青年批評(píng)家的觀念誤區(qū)所在。思想的缺失是中國(guó)作家普遍的歷史問(wèn)題，所以，其寫(xiě)作陷入工廠式的模具化大生產(chǎn)，從流水線上出來(lái)的是商業(yè)產(chǎn)品，而不是文學(xué)作品和文學(xué)批評(píng)，雖然它們的“擬真”效果很好。

不可忽視的問(wèn)題是，青年批評(píng)家與老一代批評(píng)家的差異性——“革命性”“野蠻性”和“溫和性”“消解意義性”，的確可以概括這二十年來(lái)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的某些本質(zhì)特征。前者是在理想主義的“革命性”中迷失了“自我”，看不清“啟蒙的雙重悖論”在“革命”中的潰敗的成因，以至在“革命”的聲浪里落伍而習(xí)焉不察，他們的激情一旦脫離了啟蒙的人性軌跡，其“野蠻性”的本質(zhì)就充分暴露出來(lái)了，這就是他們把“革命”送上斷頭臺(tái)的真實(shí)歷史原因；后者卻是在殘酷的商業(yè)文化競(jìng)爭(zhēng)中，拋棄了“革命”倫理，用適者生存的動(dòng)物法則進(jìn)行個(gè)人化的選擇，正如尼采所言：“我們承受青年猶如承受一場(chǎng)重病。這恰恰造成了我們所拋入的時(shí)代——一次巨大的墮落和破碎的時(shí)代；這個(gè)時(shí)代通過(guò)一切弱者，也通過(guò)一切最強(qiáng)者來(lái)抗拒青年的精神。不確定性為這個(gè)時(shí)代所獨(dú)有；沒(méi)有什么立足于堅(jiān)固的基礎(chǔ)，也沒(méi)有什么立足于自身堅(jiān)定的信仰。人們?yōu)槊魈旎钪?，因?yàn)楹筇煲呀?jīng)是非?？梢傻??！睙o(wú)疑，這段話也應(yīng)該成為我們認(rèn)知21世紀(jì)中國(guó)青年批評(píng)家的座右銘。

針對(duì)代際問(wèn)題，同為青年批評(píng)家的何同彬卻是清醒的，他的看法鋒芒畢露：“秩序在收割一切，收割一切可能對(duì)秩序造成威脅的各種力量，青年、新人就是這樣一種具備某種潛在威脅的虛構(gòu)性力量，一種正在被秩序改造并重新命名的新的速朽。收割的前提是培育，是拔苗助長(zhǎng)，是噴灑農(nóng)藥、清除‘毒草’，是告訴你：快到‘碗’里來(lái)?！蔽阌怪靡?，這個(gè)無(wú)形的“碗”是巨大的，既有體制的召喚，也有商業(yè)的誘惑，青年批評(píng)家同樣面臨著被規(guī)訓(xùn)、被同質(zhì)化、被秩序化的問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題卻是批評(píng)界的盲區(qū)，如果我們看不到這個(gè)問(wèn)題的嚴(yán)重性，僅僅將它作為一個(gè)受著商品化制約的“代際”問(wèn)題來(lái)看，而看不到青年批評(píng)家將失去的是批評(píng)的獨(dú)立性和創(chuàng)造性，那么，我們就會(huì)在承受其惡果時(shí)后悔不已。

我們不斷在給一茬一茬青年作家和批評(píng)家進(jìn)行命名，而且是以正統(tǒng)意識(shí)的名義，殊不知，一個(gè)有獨(dú)立思考能力和有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的作家和批評(píng)家，一俟被命名，也就離站在絞索架不遠(yuǎn)了。更不用說(shuō)那些商業(yè)化的命名了，它們都是概念化、同質(zhì)化流水線上的產(chǎn)物。

“新的文學(xué)寫(xiě)作者與前輩寫(xiě)作者（尤其那些掌握更多權(quán)力的）及相關(guān)機(jī)構(gòu)之間有著一種微妙而曖昧的依存關(guān)系，其中涉及權(quán)力的承傳，涉及互相調(diào)情的必要性，涉及一場(chǎng)有關(guān)宮廷、廟堂的舞臺(tái)劇中恰當(dāng)?shù)慕巧峙??！边@個(gè)問(wèn)題的提出也是文壇整體性問(wèn)題，不過(guò)，這在青年批評(píng)家那里更為突出，如果說(shuō)那些歷經(jīng)了歷史滄桑的批評(píng)家尚在這一點(diǎn)上還保持著一點(diǎn)矜持的話，那么，某些青年批評(píng)家的無(wú)骨媚態(tài)就令人作嘔了，何談一個(gè)批評(píng)家的操守和職責(zé)，更不用奢談什么“自由之思想，獨(dú)立之精神”的批評(píng)家品格了，殊不知，批評(píng)家除了生計(jì)問(wèn)題，更重要的是，必須考慮自近代以來(lái)，我們批評(píng)家在進(jìn)入“現(xiàn)代性”時(shí)之所以無(wú)法完成其啟蒙大業(yè)，首先就是“自我啟蒙”意識(shí)的缺失，這就是以賽亞·柏林所說(shuō)的批評(píng)家應(yīng)該具備的虔誠(chéng)的批判“心靈”和立場(chǎng)。

與逝去了的20世紀(jì)不同，21世紀(jì)的文化語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，其實(shí)，從當(dāng)代文化思潮左右曲折前行歷史的角度去看這個(gè)問(wèn)題，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每到歷史的關(guān)鍵時(shí)刻，知識(shí)分子，尤其是人文知識(shí)分子，立馬就會(huì)發(fā)生極大的分歧。絕大多數(shù)是迫于外部力量的壓迫，放棄了學(xué)術(shù)良知，保持沉默，甚至發(fā)出了違心的言論，這些都是可以理解的，我們不能苛求每一個(gè)人都和別林斯基一樣，面對(duì)沙皇的死亡威脅和自己一手提攜出來(lái)的文學(xué)大師果戈理的思想背叛而奮不顧身，但是，我們也不能容忍在歷次運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的那種政治投機(jī)式的文學(xué)批評(píng)家，借文學(xué)批評(píng)的名義，去構(gòu)陷在學(xué)術(shù)批評(píng)中持有不同意見(jiàn)的學(xué)者，而達(dá)到一種不可告人的目的。

無(wú)疑，當(dāng)下許多文學(xué)批評(píng)已經(jīng)超出了正常的學(xué)術(shù)批評(píng)和探討，回到了20世紀(jì)60年代大批判的政治迫害的語(yǔ)境中去了，不過(guò)其手段更加高明而已。他們消弭歪曲歷史，并非完全是他們讀書(shū)太少，不去查閱歷史資料而導(dǎo)致的無(wú)知無(wú)畏，而是將歷史作為一個(gè)任意打扮的小姑娘，讓隨意閹割歷史的學(xué)術(shù)導(dǎo)向大行其道，尤其是對(duì)于像《大秦帝國(guó)》這樣的胡編亂造的作品竭盡吹捧之能事，這是文學(xué)批評(píng)的悲哀，還是歷史的悲哀呢？！如果讓這種文學(xué)批評(píng)的風(fēng)氣成為主流，歷史悲劇的一幕就會(huì)重演。

對(duì)海外漢學(xué)家文學(xué)批評(píng)的批判，倘若是站在一個(gè)學(xué)術(shù)的角度去進(jìn)行正常的批評(píng)，那當(dāng)然是一個(gè)無(wú)可厚非的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴，但是，倘若是站在意識(shí)形態(tài)的角度對(duì)其進(jìn)行政治批判，我們就會(huì)懷疑其動(dòng)機(jī)的純度了。批評(píng)再激烈都沒(méi)有問(wèn)題，但是，一旦有了某種目的與企圖，我們就很難認(rèn)同它的學(xué)術(shù)含量了。比如對(duì)夏志清、李歐梵、王德威這樣的學(xué)者，我也有許多不同的學(xué)術(shù)意見(jiàn)和看法，因?yàn)樗麄冸m然把畢生的精力投入到漢學(xué)研究之中，但是畢竟存在著文化上的隔閡和差異，許多隱藏在中國(guó)文化深處的東西，他們是無(wú)法解碼的，終究是有一層隱形的隔膜。我可以對(duì)他們進(jìn)行學(xué)術(shù)的和學(xué)理的批判，但是絕不會(huì)用一種構(gòu)陷的方法去阻礙他們對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的發(fā)聲，學(xué)術(shù)之所謂學(xué)術(shù)，就在于它是公器，而非投機(jī)之壺。

綜觀當(dāng)前文化和文學(xué)語(yǔ)境，我們看到這樣的現(xiàn)象在蔓延，當(dāng)消費(fèi)文化這只無(wú)形之手也在控制著整個(gè)學(xué)術(shù)市場(chǎng)環(huán)境的時(shí)候，我們的文學(xué)批評(píng)的分歧也就同樣是顯在的：為金錢(qián)服務(wù)的現(xiàn)象已經(jīng)是眾所周知的事實(shí)，雖然有顯在的和隱在的區(qū)分。在這樣的環(huán)境下，包括我自己在內(nèi)，許多場(chǎng)合都時(shí)時(shí)注意，但是還是不能免俗，生活的境遇讓學(xué)者低下高貴的頭顱。但是只要我們的底線還沒(méi)有被突破，還堅(jiān)守著學(xué)術(shù)的良知，自覺(jué)的抵御各種各樣消費(fèi)文化給予的誘惑，我們還是不會(huì)最終變節(jié)的，這就是一個(gè)知識(shí)分子啟蒙的基本底線，守住它，我們就可以在這樣的分歧當(dāng)中，確定我們的價(jià)值底線和價(jià)值目標(biāo)。

民族與民粹的分歧也是一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象在今年世界性的疫情當(dāng)中顯得更加突出了，它無(wú)疑是要滲透于我們的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中來(lái)。

最近讀了胡亞敏《論馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的民族之維》，她告訴我這是2015年寫(xiě)的文章，我同意她文章的絕大多數(shù)的觀點(diǎn)，因?yàn)槲乙彩邱R克思主義批判哲學(xué)的忠實(shí)信徒。但是，現(xiàn)實(shí)是人文思潮變化很快，當(dāng)下的事實(shí)是，許多人把民族和民粹混為一談，民族主義和民粹主義往往只有一步之遙。民族主義成為一個(gè)理論的幌子，行的是民粹主義之實(shí)，而且還要切割區(qū)分的是，國(guó)家和民族之間的同構(gòu)與異質(zhì)的關(guān)系，公民與臣民與其的對(duì)應(yīng)關(guān)系，漢民族與少數(shù)民族之間的關(guān)系，等等。凡此種種，所構(gòu)成的復(fù)雜格局，是造成中國(guó)文化語(yǔ)境多重悖反的矛盾現(xiàn)象，文學(xué)批評(píng)倘若不去仔細(xì)厘定和分析這種無(wú)比復(fù)雜艱難的困境，其批評(píng)就猶如堂吉訶德與風(fēng)車(chē)作戰(zhàn)那樣可笑，甚至還不如堂吉訶德那樣還保留著一份純潔和天真的執(zhí)著。

三、新世紀(jì)需要什么樣的批評(píng)

我一直強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作要秉持人性的、審美的和歷史的三維時(shí)空立場(chǎng)，但是，這種立場(chǎng)的堅(jiān)持一定是要看清楚它所處時(shí)代的背景，因時(shí)因事而針對(duì)性地調(diào)整批評(píng)的目標(biāo)。我們應(yīng)該建構(gòu)21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的新體系，但這個(gè)體系一定是要符合中國(guó)文學(xué)批評(píng)實(shí)情，否則，一味跟著西方的文學(xué)批評(píng)潮流走，仍然是無(wú)法走出困境的，因?yàn)槲鞣嚼碚摷医o出的批評(píng)藥方主要是針對(duì)他們的文化語(yǔ)境，而中國(guó)的文化語(yǔ)境就恰恰在本質(zhì)上與他們有著霄壤之別。比如只有將我們的“新批評(píng)”與美國(guó)當(dāng)年的“新批評(píng)”進(jìn)行甄別與比較，才能找到自己的路。

“新批評(píng)”肇始于20世紀(jì)20年代由美國(guó)批評(píng)家約翰·克羅·蘭色姆創(chuàng)建《新批評(píng)》，以此標(biāo)志著一個(gè)強(qiáng)大的“新批評(píng)”流派的誕生，他們對(duì)文學(xué)的闡釋與批評(píng)是建立在“文本本身”和“書(shū)面詞語(yǔ)”之上，他們主張的是文學(xué)批評(píng)應(yīng)該在本體論和體制上享有自主權(quán)。蘭色姆的立場(chǎng)是：“批評(píng)家必須研究文學(xué)，而不是忙于文學(xué)?！蔽乙詾椤靶屡u(píng)”的許多觀點(diǎn)極大地顛覆了中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)的“學(xué)院派批評(píng)”治學(xué)方法，可惜這種拒絕“個(gè)人印象”“大綱和解釋”“歷史研究”“語(yǔ)言學(xué)研究”“道德研究”等主張并沒(méi)有引起中國(guó)學(xué)界的充分注意，因?yàn)槲覀兊呐u(píng)激賞的是古典的批評(píng)闡釋方法，也許以為激進(jìn)詩(shī)人們的理論建構(gòu)往往是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模嬖谥S多感性的成分。但是，他們的許多觀點(diǎn)則是針對(duì)“學(xué)院派批評(píng)”陳腐的、千篇一律的經(jīng)院式闡釋弊端的，其中對(duì)闡釋學(xué)中“無(wú)限闡釋”的可能性做出了貢獻(xiàn)。我個(gè)人以為，“新批評(píng)”最大的貢獻(xiàn)卻是在于他們標(biāo)舉的“文學(xué)的意義和真理”旗幟是文學(xué)批評(píng)的絕對(duì)真理，這就是“新批評(píng)”的中堅(jiān)人物愛(ài)默生所倡導(dǎo)的“批評(píng)家在評(píng)判文學(xué)作品時(shí)應(yīng)該完全依據(jù)它能否將讀者引向真理”這條標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是完全契合馬克思主義批判哲學(xué)精神的普遍真理。

雖然“新批評(píng)”流派于20世紀(jì)六七十年代開(kāi)始式微，但其文學(xué)批評(píng)的觀念和方法至今仍然有許多可取之處，其“意義”與“形式”不可分離的批評(píng)觀念應(yīng)該成為批評(píng)的基本原則，就此而言，偏廢任何一項(xiàng)都會(huì)使批評(píng)滑入深淵。尤其是在中國(guó)的文學(xué)批評(píng)中，片面強(qiáng)調(diào)“意義”的功能，就會(huì)導(dǎo)致文學(xué)作品的概念化和“主題先行”，緊扣“時(shí)代性”就會(huì)讓作品失去審美功能，以至于釀成歷史與現(xiàn)實(shí)的失重；反之，一味地強(qiáng)調(diào)“形式”的功能，就會(huì)導(dǎo)致審美的機(jī)械化和程式化，讓作品在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”中墜入了“無(wú)意義”的游戲之中，喪失了其人文內(nèi)涵的文學(xué)作品絕不是一個(gè)好作品，而倡導(dǎo)和鼓吹這樣作品的批評(píng)也就不是一個(gè)好的批評(píng)。所以我是贊成《新批評(píng)之后》一書(shū)中引用理查德·羅蘭德的論斷：“文學(xué)批評(píng)始終與哲學(xué)相連，情同手足。我們的判斷力、是非觀念、審美觀念、藝術(shù)情趣和鑒賞力都是跟我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)在一起的。可以說(shuō)文學(xué)評(píng)論和認(rèn)識(shí)論在許多方面是共通的，是一回事?！币虼?，一切失去“意義”的創(chuàng)作和批評(píng)，都是技術(shù)主義的動(dòng)物“標(biāo)本”式的操作，它生產(chǎn)的是一具沒(méi)有血肉和靈魂的僵尸。所以，我以為，我們的21世紀(jì)文學(xué)批評(píng)千萬(wàn)不能偏廢任何一面，鎳幣的兩面才是真理性批判的全部?jī)?nèi)涵與外延。

緊隨“新批評(píng)”其后，取而代之的是現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、解構(gòu)主義和后馬克思主義等流派的崛起，因此，20世紀(jì)七八十年代中國(guó)的文學(xué)批評(píng)亦步亦趨，跟著這些批評(píng)流派的理論感覺(jué)走，自以為進(jìn)入了風(fēng)起云涌的文學(xué)批評(píng)的“黃金時(shí)代”，當(dāng)然，80年代大量的文學(xué)批評(píng)流派和思潮被譯介到中國(guó)來(lái)，讓我們拓展了眼界，使得我們的批評(píng)在多種觀念和方法的沖擊下獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，它讓文學(xué)批評(píng)家們根據(jù)自己的學(xué)力和興趣，在諸多批評(píng)觀念和方法中選擇自己的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，自由地展開(kāi)了批評(píng)的翅膀。但是，從這個(gè)時(shí)候起，那種“學(xué)院派批評(píng)”采取依照西方文學(xué)理論和方法來(lái)“套評(píng)”作家作品的文風(fēng)成為時(shí)尚，它又帶來(lái)了日后文學(xué)批評(píng)方法僵化的后果，這又是人們始料未及的事情。

翻開(kāi)厚厚的文學(xué)批評(píng)史，撇開(kāi)從古希臘的批評(píng)到19世紀(jì)晚期林林總總的批評(píng)流派不論，就20世紀(jì)以降，從弗洛伊德的精神分析批評(píng)到形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、女性主義、接受美學(xué)、后殖民主義、新歷史主義……批評(píng)的多元化真的是讓人眼花繚亂，無(wú)所適從。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，批評(píng)的多元化極大地豐富了批評(píng)論域的拓展，有助于建構(gòu)一個(gè)更加廣闊的、具有斑斕色彩的批評(píng)世界。然而，在許許多多混雜的批評(píng)觀念當(dāng)中，我們的批評(píng)者往往會(huì)目迷五色，失去了批評(píng)主體性的價(jià)值判斷，徜徉在一種價(jià)值無(wú)序的批評(píng)言說(shuō)之中，失去了自我價(jià)值的定位，這種現(xiàn)象表現(xiàn)在專(zhuān)業(yè)性的批評(píng)家——說(shuō)白了就是“學(xué)院派批評(píng)”已然進(jìn)入了一個(gè)價(jià)值體系極為混亂的境地。不是因?yàn)榕u(píng)家所持的批評(píng)觀念和方法不對(duì)，我反倒以為，批評(píng)觀念和方法是可以多元對(duì)立而存在的，唯有批評(píng)的沖突，才能更好地建立起正常的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)體系；而是批評(píng)家在觀念和方法的闡釋之中表現(xiàn)出來(lái)的是不能自圓其說(shuō)的邏輯混亂，嚴(yán)重地背離了批評(píng)的真理性原則。這種現(xiàn)象不僅僅存在于大量的博士論文的生產(chǎn)線上，同樣存在于許多“學(xué)院派批評(píng)”教授們的論文制造流水線上。要解決這樣的批評(píng)難題并非一日之功，因?yàn)檫@個(gè)文學(xué)批評(píng)的體制就決定了這樣的批評(píng)觀念和樣式存在的合理性。

如果從批評(píng)主體的內(nèi)部環(huán)境來(lái)看的話，我們的批評(píng)隊(duì)伍及其觀念的構(gòu)成都是存在許多問(wèn)題的。因?yàn)椤皩W(xué)院派批評(píng)家”們主宰著批評(píng)的市場(chǎng)，而經(jīng)院派的作風(fēng)讓“活的文學(xué)”變成了他們“手術(shù)刀”下千篇一律的程序化闡釋?zhuān)尰钌奈膶W(xué)作品在其批評(píng)的無(wú)影燈下走向了死氣沉沉太平間里的解讀。這種批評(píng)方法源自“學(xué)院派批評(píng)家”遵循的是一種古典的闡釋學(xué)，在中國(guó)，雖然我們擁有大量從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究和批評(píng)的學(xué)者，但是他們沿用的批評(píng)觀念是陳舊不堪的。正如韋勒克在其《文學(xué)理論》中所指陳的那樣：“學(xué)院派人士不愿評(píng)估當(dāng)代作家，通常是因?yàn)樗麄內(nèi)狈Χ床炝蚰懬拥木壒?。他們宣稱(chēng)要等待‘時(shí)間的評(píng)判’，殊不知時(shí)間的評(píng)判不過(guò)也是其他批評(píng)家和讀者——包括其他教授——的評(píng)判而已。主張文學(xué)史家不必懂文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論的論點(diǎn)，是完全錯(cuò)誤的。這個(gè)道理很簡(jiǎn)單：每一件藝術(shù)品現(xiàn)在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術(shù)上的問(wèn)題，不論這作品是昨天寫(xiě)成的還是1000年前寫(xiě)成的。如果不是始終借助于批評(píng)原理，便不可能分析文學(xué)作品，探索作品的特色和品評(píng)作品?！倍覀兊奈膶W(xué)批評(píng)現(xiàn)實(shí)狀況是，由于學(xué)科分工太細(xì)，搞文學(xué)史的人未必通曉文藝?yán)碚?，更重要的是許多人根本就不細(xì)讀文本，而是采取用一種現(xiàn)成的理論方法去“套評(píng)”文學(xué)作品，因此就未必有能力對(duì)當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行有效的即時(shí)性的文學(xué)批評(píng)。非常狹窄的學(xué)科領(lǐng)域研究，讓大多數(shù)“學(xué)院派”的學(xué)者鉆進(jìn)了與現(xiàn)實(shí)社會(huì)距離較久遠(yuǎn)的文學(xué)歷史文本分析研究之中，反反復(fù)復(fù)用放大鏡去尋覓發(fā)掘其中的“韻味”，由此而帶來(lái)的后果必然是放棄了文學(xué)史篩選的第一道關(guān)口——對(duì)即時(shí)生產(chǎn)出來(lái)的文學(xué)作品不能做出準(zhǔn)確的批評(píng)，高質(zhì)量的批評(píng)的失位往往就會(huì)讓更多的劣質(zhì)作品混進(jìn)文學(xué)史的序列之中，造成文學(xué)史評(píng)價(jià)體系的紊亂。如果用這樣的標(biāo)準(zhǔn)去衡量我們今天的批評(píng)家隊(duì)伍和批評(píng)的現(xiàn)狀，也許能夠成為合格批評(píng)家的人則是稀有動(dòng)物，能夠用犀利的眼光穿透現(xiàn)實(shí)的迷霧抵達(dá)批評(píng)彼岸的批評(píng)文章也就鳳毛麟角了。

倘若從整個(gè)社會(huì)的外部大環(huán)境來(lái)看，批評(píng)所遭遇的困境同樣是十分尷尬的。正如加拿大學(xué)者諾斯羅普·弗萊在《批評(píng)的剖析》中所說(shuō)的那樣：“文學(xué)批評(píng)的對(duì)象是一種藝術(shù)，批評(píng)顯而易見(jiàn)地也是一種藝術(shù)。這聽(tīng)起來(lái)好像批評(píng)是文學(xué)表現(xiàn)的一種派生的形式，一種依附于本已存在的藝術(shù)的藝術(shù)，是一種對(duì)創(chuàng)造力的第二手模仿。依照這種理論，批評(píng)家是一些具有一定藝術(shù)趣味的知識(shí)分子，但是他們既缺乏創(chuàng)造藝術(shù)的能力又缺乏贊助藝術(shù)的金錢(qián)，因而構(gòu)成了一個(gè)文化經(jīng)紀(jì)人的階級(jí)。這些人一方面把文化分配給社會(huì)并從中獲利，另一方面剝削藝術(shù)家并對(duì)公眾滔滔不絕。這種把批評(píng)家視為寄生蟲(chóng)或不成功的藝術(shù)家的觀念仍然非常流行，特別是在藝術(shù)家中間。批評(píng)家沒(méi)有創(chuàng)造功能只有生育般地復(fù)制功能，這種令人可疑的類(lèi)比給這種觀念火上澆油，從而我們便聽(tīng)到了批評(píng)家的‘無(wú)能’、‘乏味’和他們對(duì)真正具有創(chuàng)造力的人們的仇恨等等說(shuō)法?！边@段被當(dāng)作書(shū)籍腰封金句的話語(yǔ)很有意思，且不論批評(píng)也是一種有趣味的藝術(shù)形式和文體，也就是批評(píng)家要懂得文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，就其對(duì)資本文化消費(fèi)本質(zhì)的揭示就足以看清楚批評(píng)所處的位置，如果弗萊闡釋的現(xiàn)象在資本主義世界中是一種司空見(jiàn)慣的資本對(duì)文學(xué)藝術(shù)合法的強(qiáng)奸行為，那么在當(dāng)下中國(guó)文化語(yǔ)境中就更有其復(fù)雜性了，因?yàn)橘Y本既有公有的也有私有的，他們都是要求按照自己的意愿來(lái)塑造藝術(shù)和控制批評(píng)的，讓批評(píng)家扮演傀儡、玩偶和傳聲筒角色也是司空見(jiàn)慣的事情。如果說(shuō)讓被剝削的藝術(shù)家成為賺錢(qián)機(jī)器和意識(shí)形態(tài)的形象傳聲筒的話，那么，批評(píng)家就是他們的廣告代言人和“只有生育般地復(fù)制功能”的機(jī)器，是用抽象的“第二手模仿”的拙劣“藝術(shù)”茍活與當(dāng)下的軟體動(dòng)物。就此而言，批評(píng)所遇到的是更大的挑戰(zhàn)。所以，弗萊才無(wú)奈地說(shuō)出“反批評(píng)的批評(píng)的黃金時(shí)代是十九世紀(jì)的后半葉”的囈語(yǔ)，殊不知，19世紀(jì)興起的則是批判現(xiàn)實(shí)主義的思潮，這不僅是指創(chuàng)作方面，而且也囊括文學(xué)藝術(shù)批評(píng)。

所以，最后仍然又要回到如何建構(gòu)21世紀(jì)新批評(píng)的本質(zhì)問(wèn)題上，20世紀(jì)80年代那一套并不厚重的“當(dāng)代西方美學(xué)名著”叢書(shū)給我們的啟迪至今記憶猶新，在D.C.霍埃的《批評(píng)的循環(huán)》“真理與批判”中就提出了“解釋學(xué)立場(chǎng)屈從于美學(xué)立場(chǎng)”的觀點(diǎn)，而美學(xué)立場(chǎng)中的“真善美”，“真”是的第一位的，因此其結(jié)論是“放棄真就是放棄批判”。而其批判是“兩種批判：一個(gè)釋義對(duì)另一個(gè)釋義的批判，以及隱含在藝術(shù)品的理想世界與真實(shí)世界、過(guò)去與當(dāng)今的對(duì)比之中的批判”。毫無(wú)疑問(wèn)，作為批評(píng)的靈魂，無(wú)論是面對(duì)理想世界還是現(xiàn)實(shí)世界，哲學(xué)層面的批判功能是批評(píng)的最高原則，用以賽亞·伯林在《啟蒙的三個(gè)批評(píng)者》一書(shū)中的解釋就是“啟蒙運(yùn)動(dòng)的偉大傳統(tǒng)所包含的高貴、樂(lè)觀、理性信條和理想。它所依賴(lài)的三個(gè)最有力的支柱是：對(duì)理性的信仰，即依賴(lài)證明和確證的邏輯上相互聯(lián)系的規(guī)律和概括結(jié)構(gòu)；對(duì)超越時(shí)間的人的本質(zhì)的同一性和普遍的人類(lèi)目標(biāo)的可能性的信仰；最后，相信通過(guò)實(shí)現(xiàn)第一個(gè)支柱，便可以到達(dá)第二個(gè)支柱，相信通過(guò)受到邏輯和經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)的批判智識(shí)的力量，可以確保物質(zhì)和精神的和諧與進(jìn)步”。說(shuō)實(shí)話，作為批評(píng)家的許多學(xué)者，其信仰的缺失，是一個(gè)普遍的精神問(wèn)題，但是作為一個(gè)有良知的批評(píng)者，只需秉持其批評(píng)的真理性，就并不妨礙他們用批判的武器去表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)情感，以抵達(dá)真理的彼岸，但是，不肯說(shuō)出真話，卻成為中國(guó)批評(píng)家們的一個(gè)通病，除了中國(guó)是一個(gè)人情世界的因素，還有一種巨大的隱形力量在扼住了許許多多批評(píng)家講出真話的咽喉。我沒(méi)有權(quán)力指責(zé)批評(píng)家發(fā)聲的方式方法，但是我可以詬病許多在消費(fèi)文化語(yǔ)境中失卻了“自我”和“批判功能”的批評(píng)文字。這是“現(xiàn)代性的悖謬”，我們似乎無(wú)法跨越這道鴻溝，但是，我們能否在一定程度上去稍稍改變一下我們的批評(píng)話語(yǔ)，盡力地朝著向“真”的批評(píng)語(yǔ)境挪動(dòng)，即使不能抵達(dá)真理的彼岸，但只要我們向著這個(gè)目標(biāo)奮力前行了，也就是一種對(duì)得起文學(xué)批評(píng)史的歷史回聲了。

作為一個(gè)新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)家，我們應(yīng)該反躬自問(wèn)的是：在歷史和現(xiàn)實(shí)生活面前，你“在場(chǎng)”了嗎？——關(guān)鍵是你的靈魂“在場(chǎng)”了嗎？你的批評(píng)文字中飽含了對(duì)這個(gè)時(shí)代的痛癢的深情哲學(xué)批判了嗎？海德格爾就是批評(píng)家的一面鏡子，他創(chuàng)造了“此在”，即一切存在的意義能力和生命的哲學(xué)命題，燭照了整個(gè)20世紀(jì)人類(lèi)的天路歷程，從這個(gè)意義上說(shuō)，他是一個(gè)偉大的哲學(xué)家。然而，在其人生的實(shí)踐當(dāng)中，他又是一個(gè)十分卑劣的法西斯主義的御用文人，成為納粹政治宣傳的傳聲筒。所以，“海德格爾時(shí)間”是考驗(yàn)每一個(gè)秉持馬克思主義批判哲學(xué)理論批評(píng)家的試金石，你將如何選擇？！

附記：此文原是我未刊出的《批評(píng)的反思 反思的批評(píng)——文學(xué)批評(píng)四十年談片》草稿，其中一部分觀點(diǎn)抽出在報(bào)紙上發(fā)表過(guò)，今受《南方文壇》主編張燕玲的之邀，對(duì)原稿又做出了一些重要的撰寫(xiě)和修改，企圖使文章觀點(diǎn)更集中聚焦在新世紀(jì)這后二十年文學(xué)批評(píng)的范疇內(nèi)，以此來(lái)提煉論述新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的特征和走向，發(fā)稿在即，匆匆草就，希望就教于各位方家。

2019年1月3日草于南京大學(xué)和園小區(qū)

2020年7月20日修改于南京大學(xué)和園小區(qū)

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