欄目：思無(wú)止境

何平、金理、淡豹、李依蔓、田豐、吳琦、梁鴻、呂正、袁凌、鄭少雄、項(xiàng)靜、康凌、葉子、方巖、韓松剛、汪雨萌、何同彬等作家、編輯、學(xué)者，以“中國(guó)‘非虛構(gòu)’與‘非虛構(gòu)’中國(guó)”為主題展開討論。有著強(qiáng)烈問題意識(shí)的“非虛構(gòu)”寫作，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)對(duì)當(dāng)代生活現(xiàn)場(chǎng)的書寫和反思。借助非虛構(gòu)，文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入路徑或許能夠得以重建。

中國(guó)“非虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”中國(guó)

——上海-南京雙城文學(xué)工作坊（第四期）對(duì)談（節(jié)選）

何平（主持人）：我們第四期的工作坊開始了。昨天我來(lái)看會(huì)場(chǎng)，忽然發(fā)現(xiàn)這個(gè)和廢棄的KTV毗鄰的會(huì)場(chǎng)，似乎很適合我們今天會(huì)議的主題。所謂的中國(guó)“非虛構(gòu)”說得直白一點(diǎn)就是今天中國(guó)的現(xiàn)場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)。你們從電梯出來(lái)，就可以看到我們將要進(jìn)行工作坊的“現(xiàn)場(chǎng)”，這個(gè)場(chǎng)景很有“中國(guó)的特色”——一個(gè)文學(xué)會(huì)議會(huì)場(chǎng)的隔壁，就是一個(gè)可能因?yàn)橐咔槎痪皻獾腒TV。下午五點(diǎn)鐘，你會(huì)發(fā)現(xiàn)KTV的工作人員都端著飯碗，在門口吃飯，他們和我們是在同一個(gè)中國(guó)時(shí)間。

這期工作坊，以“中國(guó)‘非虛構(gòu)’和‘非虛構(gòu)’中國(guó)”為主題。今年討論這個(gè)話題應(yīng)該基于強(qiáng)烈的當(dāng)下性和問題意識(shí)?！爸袊?guó)‘非虛構(gòu)’”既是指中國(guó)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)場(chǎng)，也是指一種中國(guó)的實(shí)踐性文體，而不僅僅是一個(gè)理論層面上所推演的“非虛構(gòu)”概念。第二個(gè)“‘非虛構(gòu)’中國(guó)”，其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是一種精神立場(chǎng)和介入路徑。這里的“‘非虛構(gòu)’中國(guó)”，就是以“非虛構(gòu)”的精神立場(chǎng)和介入路徑，來(lái)把握的“中國(guó)‘非虛構(gòu)’”。

“非虛構(gòu)”在新世紀(jì)，以一種“特別強(qiáng)調(diào)”的方式出場(chǎng)。今天，很多人把傳統(tǒng)的報(bào)告文學(xué)也認(rèn)為是“非虛構(gòu)”。這其實(shí)就提出了一個(gè)疑問：既然“報(bào)告文學(xué)”也可以混合進(jìn)今天的“非虛構(gòu)”，又為什么還要提出“非虛構(gòu)”這個(gè)概念？

以寫作為線索，當(dāng)下中國(guó)非虛構(gòu)在2010年前后由《人民文學(xué)》雜志倡導(dǎo)出場(chǎng)，某種程度上是和傳統(tǒng)的報(bào)告文學(xué)切割和撇清的結(jié)果。因此，它當(dāng)然區(qū)別于“虛構(gòu)”，更重要的也區(qū)別于“報(bào)告文學(xué)”。魯迅文學(xué)獎(jiǎng)只有報(bào)告文學(xué)的門類，阿來(lái)的《瞻對(duì)》參評(píng)曾經(jīng)以零票出局，似乎說明報(bào)告文學(xué)也不待見非虛構(gòu)寫作，但我不能理解的是，既然報(bào)告文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)這么不待見非虛構(gòu)寫作，為什么在圖書市場(chǎng)上，報(bào)告文學(xué)又硬要穿上“非虛構(gòu)”的馬甲來(lái)招搖過市。

有著中國(guó)問題意識(shí)的“非虛構(gòu)”寫作強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)書寫和反思當(dāng)代生活的現(xiàn)場(chǎng)的能力，也是知識(shí)人言說和闡釋當(dāng)下生活的能力。這就要求寫作者即“行動(dòng)者”，是有能力介入世界的人。所以，所謂的“非虛構(gòu)”寫作是精神站位、進(jìn)入路徑和文體、修辭的合體，這就能理解為什么《人民文學(xué)》推出的代表作是《中國(guó)在梁莊》《冬牧場(chǎng)》這樣的文本。同時(shí)代，類似的文本還有《十四家》《上課記》等等。

而現(xiàn)在的“非虛構(gòu)”寫作顯然已經(jīng)出圈，大眾傳媒把所有標(biāo)榜“記錄”都增容到“非虛構(gòu)”寫作，包括日志、真實(shí)故事、素人寫作等等。國(guó)民以空前的熱情投入非虛構(gòu)生產(chǎn)，好像數(shù)十年前文藝生產(chǎn)的田間地頭換到了交際平臺(tái)。不過，這部分非虛構(gòu)即便對(duì)真正意義的審美創(chuàng)造并無(wú)多少建樹，但類似三明治、正午、谷雨、極晝等這些個(gè)人生活史意義的非虛構(gòu)實(shí)踐即可以看作文學(xué)民主的結(jié)果，同時(shí)也可以作為觀察時(shí)代風(fēng)習(xí)的樣本。

我想，在“非虛構(gòu)”寫作被增容和泛化的當(dāng)下，我們很難建立起宏大歷史敘事，那么也許重新回到2010年前后倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫作”的問題意識(shí)和精神原點(diǎn)，才有可能守住非虛構(gòu)的疆域，在“非虛構(gòu)”的汪洋大海中澄清有現(xiàn)實(shí)主義精神審美創(chuàng)造的“一種”非虛構(gòu)，雖屬無(wú)力無(wú)奈之舉，卻是有態(tài)度有邊界。據(jù)此，除了前面說到的幾部，這兩年我讀到的印象比較深的有《巨浪下的小學(xué)》《無(wú)辜的人》以及袁凌《寂靜的孩子》《生死課》等等，這些無(wú)一例外都在追問什么是真實(shí)什么是真相。社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)和專業(yè)的深度調(diào)查為抵達(dá)真實(shí)和真相提供了精神、路徑和方法，但它們對(duì)世界和人性復(fù)雜性的勘探，以及修辭和文體又是“文學(xué)”的。

應(yīng)該看到，如果從媒介的角度看，所有的媒介都可以有對(duì)應(yīng)的“非虛構(gòu)”。其他媒介的非虛構(gòu)，我覺得值得注意的是紀(jì)錄片和搖滾樂，它們當(dāng)然也存在泛化和擴(kuò)容的問題，但它們中的一部分，尤其是紀(jì)錄片，仍然保有“非虛構(gòu)”介入現(xiàn)實(shí)的精神立場(chǎng)。

今天上午是“主題發(fā)言”，邀請(qǐng)了不同職業(yè)和專業(yè)背景的嘉賓，有非虛構(gòu)寫作的實(shí)踐者，也有史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的學(xué)者、調(diào)查記者和影像藝術(shù)家等。請(qǐng)金理做一個(gè)引言。

金理（學(xué)者）：首先，“非虛構(gòu)”不是一個(gè)自明的概念，在今天依然沒有共識(shí)。10年前，當(dāng)《人民文學(xué)》推出的“非虛構(gòu)”欄目正熱火朝天之時(shí)，我恰好遇到一個(gè)從事“非虛構(gòu)”寫作的青年寫作者，交談之后才發(fā)現(xiàn)，彼此認(rèn)知中的“非虛構(gòu)”并無(wú)多少交集。我心目中從事“非虛構(gòu)”寫作者，與她心目中的名單完全不重合。她非常自信地告訴我：今天在中國(guó)做“非虛構(gòu)”的不會(huì)超過10個(gè)人。當(dāng)時(shí)這位朋友，正在做人物經(jīng)歷的深度報(bào)道。對(duì)于寫作者來(lái)說，“非虛構(gòu)”是一種攜帶著緊張感，置身于危機(jī)狀態(tài)中的寫作，不可能是優(yōu)雅的，不可能是余裕的產(chǎn)物。當(dāng)不同的行業(yè)、專業(yè)背景、學(xué)科領(lǐng)域等被引入作為變量，“非虛構(gòu)”呈現(xiàn)出不同的面貌、特征與寫作抱負(fù)。

其次，“非虛構(gòu)”策劃的意圖中，不免有種“純文學(xué)的焦慮”，既然虛構(gòu)的文學(xué)節(jié)節(jié)敗退，不如轉(zhuǎn)而乞求“非虛構(gòu)”。我完全理解“非虛構(gòu)”文學(xué)倡導(dǎo)者們的苦心，但私心里不免仍有嘀咕：當(dāng)我們已經(jīng)接受后現(xiàn)代、新歷史主義等思潮洗禮之后，當(dāng)我們已經(jīng)完全認(rèn)同虛構(gòu)的文學(xué)話語(yǔ)對(duì)歷史寫作的積極參與之后，我們反過來(lái)在什么樣的意義上要求文學(xué)具備一種非虛構(gòu)性；“非虛構(gòu)”和文學(xué)之間的關(guān)系何以變成勢(shì)如水火的對(duì)立，而它們?cè)撌且圆煌藨B(tài)對(duì)世界發(fā)言，也將面臨共同的困境？畢竟，爛俗的小說不應(yīng)該敗壞我們對(duì)這一有過輝煌歷史的體裁的信心。

最后，“非虛構(gòu)”在今天已經(jīng)變成饕餮，不斷吞噬其他文類。那么，面對(duì)“非虛構(gòu)”的無(wú)遠(yuǎn)弗屆，“非虛構(gòu)”文學(xué)到底還能提供什么？當(dāng)文學(xué)研究者們不斷放下身段、突破門墻之時(shí)，其他領(lǐng)域的學(xué)者依然對(duì)文學(xué)保有熱情與寄望；而后者的熱情與寄望，集中在文學(xué)的優(yōu)質(zhì)基因上，恰恰這一基因很可能在不斷開放的過程中被文學(xué)研究者自身弄丟了。由此我的疑惑是：“非虛構(gòu)”文學(xué)理應(yīng)攜帶自身無(wú)法舍棄的優(yōu)質(zhì)基因去參與“非虛構(gòu)”寫作，那么這一優(yōu)質(zhì)基因體現(xiàn)于何處？

淡豹（作家）：我想從上個(gè)月的一篇影響比較大的文章談起：《人物》雜志的《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》。讓我印象很深的是一個(gè)很短的段落。一個(gè)外賣小哥說，做騎手的前幾個(gè)月每天都在沮喪中度過，從小地方來(lái)不熟悉路，更別提巨大的車流人流，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地守著規(guī)矩，天天被扣錢，和麻辣香鍋一起摔在路上。這讓他覺得很無(wú)能：不是人人都能做外賣嗎，為什么我做不好呢？后來(lái)，隨著電動(dòng)車越騎越溜，路越來(lái)越熟，他變成了馬路上的超時(shí)高手，這種無(wú)能感漸漸消失。和同行扎堆逆行時(shí)，他體會(huì)到一種順暢感。

這個(gè)細(xì)節(jié)給我印象很深。他不僅是為了利潤(rùn)或者出于壓力而被迫逆行，他對(duì)于城市的掌握，也恰恰體現(xiàn)在逆行的能力和可能性之中。能順暢逆行是一種知識(shí)和能力，他逐漸掌握了城市空間的地圖，也掌握了身體下的交通工具。此外，他能通過逆行掌握自己的身體，他超過那些循規(guī)蹈矩的人，超過那些城市里面的白領(lǐng)和上班族，超出“算法”“系統(tǒng)”“站點(diǎn)”“規(guī)矩”對(duì)自己身體的日常控制。此時(shí)他不光體會(huì)到一種自由感，對(duì)自我的控制感，還體會(huì)到與其他外賣員扎堆逆行那種呼嘯而過的集體感——這就是能動(dòng)性。

平常的視角，都集中于外賣員所受的“壓迫”，他們和城鄉(xiāng)、資本、技術(shù)的關(guān)系，把他們濃縮成多重壓榨之下“可憐的打工族”。大眾讀者的印象里，往往設(shè)定了一個(gè)抽象的作為消費(fèi)者的“我們”，要去拯救抽象的“他們”。于是，大眾說：“要是能多給他十分鐘就好了！”如果關(guān)注到他們逆行背后的“掌控感”，可能我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們并不是一群可憐的人。

我想講一下另一種人物“阿姨”——從事家政服務(wù)的女性，這種人物在二十世紀(jì)六七十年代曾經(jīng)淡出現(xiàn)實(shí)，后來(lái)又逐漸回歸。如今阿姨是一種新的專業(yè)群體，也要考證，像白領(lǐng)考CPA一樣。

但是，一部分“阿姨小說”和現(xiàn)實(shí)還是有差距的。比如，某部寫阿姨的短篇小說集，三分之二里面都有一個(gè)“年輕漂亮的阿姨”——這個(gè)是小說的原話——對(duì)城市里的糟老頭子動(dòng)了真情，甚至把雇主當(dāng)作性資源。這種描寫背后可能有刻板印象，有對(duì)二十世紀(jì)八九十年代“小保姆”進(jìn)城后一些社會(huì)現(xiàn)象的觀察，但如今不是這樣?，F(xiàn)在的阿姨通常是有孩子的已婚婦女，其理想往往是提高工資，幫助自己的家庭和孩子，不是“進(jìn)城”。更重要的是，現(xiàn)實(shí)中，阿姨要花費(fèi)很大精力在防范性騷擾上面，阿姨之間常常交流的是如何應(yīng)付非常討厭的男性雇主（尤其老年男性）。這也是很多阿姨不喜歡照顧失能老人或者是沒有年輕人的家庭的原因。她們也是要挑雇主的。

這樣的小說，表面上描述阿姨和城市老年人的肉體關(guān)系，實(shí)際也是把阿姨當(dāng)成了性幻想對(duì)象，把自己放在男性雇主的位置；或者放在男性雇主的妻子位置，把阿姨當(dāng)作會(huì)“勾引”自己丈夫的侵略者。而沒有把阿姨當(dāng)成會(huì)反感、有尊嚴(yán)、有自主的欲望、有“進(jìn)城”之外訴求的女性。同時(shí)，它也是隱然站在雇主的角度看阿姨，因此總將與雇主的關(guān)系視為阿姨世界里的核心——實(shí)際上，阿姨和自己家庭的關(guān)系，和兄弟姐妹父母的關(guān)系都可能更重要。她們和自己服務(wù)的家政公司中介，“派單老師”的關(guān)系也更重要，因?yàn)樗齻兒凸椭鞯年P(guān)系是短期的，而和“派單老師”之間則要談判、長(zhǎng)期營(yíng)造關(guān)系、巴結(jié)、討價(jià)還價(jià)。同時(shí)她們也網(wǎng)上聊天，也追求浪漫，看穿越劇和小說，尋找“附近的人”。當(dāng)寫作者隱然站在雇主這邊時(shí)，阿姨之間交流的內(nèi)容，恐怕不在寫作者的視線里。如果虛構(gòu)和“非虛構(gòu)”的作家始終自視為雇主，把阿姨—雇主關(guān)系視為中心關(guān)系，僅僅在所服務(wù)的家庭空間里觀察阿姨，那就很難了解阿姨之間交流的內(nèi)容，不會(huì)去寫阿姨之間交流防范“咸豬手”的內(nèi)容和阿姨的委屈。

大衛(wèi)·格雷伯寫道：“正如社會(huì)歷史學(xué)家早已指出的那樣，工人階級(jí)背景的人很少寫自傳，用文學(xué)技巧來(lái)自我創(chuàng)造，很大的程度上，就是精英們游戲?！蔽矣^察到，這幾年所謂“邊緣群體”“底層”，是大量“非虛構(gòu)”關(guān)心的內(nèi)容，也越來(lái)越成為虛構(gòu)作品關(guān)心的內(nèi)容。我想，寫這類被標(biāo)簽在城市邊緣的人群時(shí)，寫作者一定要警惕“拯救欲”，要寫大眾媒體上比較少見的細(xì)節(jié)、一類人群特殊的感覺，去挖掘具體的生活。

李依蔓（編輯）：今天談的主題是“中國(guó)‘非虛構(gòu)’和‘非虛構(gòu)’中國(guó)”，我小小地分享“三明治”在過去10年的一些個(gè)人生活史書寫實(shí)踐。

《我買了一盒陰道啞鈴》，這是“三明治”在今年7月發(fā)表的一篇作品，買陰道啞鈴的是我們的一位作者，她在生完兩個(gè)孩子后不久的一天，突然發(fā)現(xiàn)自己在陪孩子大笑奔跑時(shí)，因?yàn)槁┠蜓澴訚裢噶?，她才意識(shí)到自己需要去醫(yī)院。在被確診為盆底肌障礙后，她除了定期去醫(yī)院看病，還買了一盒可以在家進(jìn)行輔助治療的陰道啞鈴。盆底肌障礙進(jìn)程緩慢，不會(huì)危及生命。但它非常影響女性的生活質(zhì)量，漏尿、臟器脫垂、疼痛的癥狀，非常普遍而廣泛地存在著，當(dāng)作者和她的母親交流這件事時(shí)，母親表示自己25年前就開始有類似的癥狀，但從不知道這是病。很多女性僅僅把它當(dāng)作生育后必須忍受的一種不適，就這么接納下來(lái)了。市面上有無(wú)數(shù)種書教人們從受孕懷胎開始如何生養(yǎng)一個(gè)健康聰明的孩子，但幾乎沒有人告訴媽媽們生產(chǎn)過程究竟會(huì)對(duì)女性的身體造成哪些損傷，又如何盡可能地減輕這些損傷。

這篇陰道啞鈴的故事，是“三明治”10年來(lái)發(fā)布的近千個(gè)中國(guó)故事中的一個(gè)，近千個(gè)寫作者通過書寫自己或他人的真實(shí)生活、經(jīng)歷感受，為我們展現(xiàn)了豐富立體的中國(guó)現(xiàn)實(shí)面貌的生活切片。我們很喜歡這個(gè)故事，因?yàn)樗屢恍┍徽诒蔚臇|西被看見，讓那些“未被代表的聲音”被顯露出來(lái)，被記錄。

這個(gè)故事是怎么被寫下來(lái)，被看見的呢？按照常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)，這樣一個(gè)故事被看見，要么是一個(gè)記者發(fā)現(xiàn)了這個(gè)選題，去采訪了這位當(dāng)事人，用第三人稱或第一人稱寫下來(lái)；要么是這個(gè)作者有著一定程度的寫作技巧和經(jīng)驗(yàn)，自己獨(dú)立完成了一個(gè)相對(duì)完整的版本，投稿并被某個(gè)平臺(tái)接收，也許還需要進(jìn)行編輯和修改。

但都不是。作者是在“三明治”的一個(gè)叫作短故事學(xué)院的項(xiàng)目里寫完這個(gè)故事的。起初她可能只有一個(gè)模糊的想法和強(qiáng)烈的書寫的沖動(dòng)，但她不知道怎么梳理。在短故事學(xué)院里，我們?yōu)閷懽髡咛峁﹥芍艿年P(guān)于如何寫好一個(gè)故事的課程，并有編輯一對(duì)一地和她進(jìn)行溝通，在兩周時(shí)間里，作者可能每天都會(huì)有新的寫作內(nèi)容，我們根據(jù)他們的文本和他們進(jìn)行具體討論最終寫出一個(gè)故事。

過去10年中在“三明治”寫下故事的作者，70%都不是全職的專業(yè)寫作者。比如一位東北的基層法官寫下她遇到的奇奇怪怪的案子，在其中窺見人間冷暖，一位邊境海關(guān)檢查員寫她查獲120萬(wàn)美元和整架虎骨，一位銀行接線員寫她在一年半里接了52142通電話，一位媽媽寫她覺得自己不愛自己的孩子，這是她不敢告訴別人的秘密。

當(dāng)你讀到這些故事的時(shí)候，也許不會(huì)想到他們的社會(huì)身份：公務(wù)員、設(shè)計(jì)師、創(chuàng)業(yè)者、全職媽媽、老師……拿我們現(xiàn)在所在的酒店舉例，這個(gè)寫作者也許就是大堂幫客人辦理入住的工作人員，他在寫每日對(duì)客人的觀察，也許就是中午為我們準(zhǔn)備午餐的廚師，寫他家族和食物有關(guān)的故事。

我們可以這樣想象，當(dāng)我們?cè)谖跷跞寥恋娜巳褐泻推胀ㄈ瞬良缍^的時(shí)候，他們每個(gè)人在最顯著的身份標(biāo)簽之外，還有一個(gè)寫作者的身份。寫作意味著一種確認(rèn)和彰顯，關(guān)于我們是誰(shuí)，是一種關(guān)乎內(nèi)在和本源的行動(dòng)，這一行動(dòng)帶來(lái)的關(guān)乎自我的力量不僅是給讀者的，也是給寫作者的，這種力量不僅屬于專業(yè)的寫作者，也是普通人的。

田豐（學(xué)者）：2017年我和我的學(xué)生做了一個(gè)三和青年的調(diào)查，設(shè)定了兩個(gè)原則。第一個(gè)原則是我們的研究不選用極端的案例，我們更多地面對(duì)一個(gè)群體的生活狀況。對(duì)生活狀況的描述是整個(gè)群體分析的基礎(chǔ)，所以我們?cè)跁逯杏泻芏嗪?jiǎn)單的敘述。社會(huì)學(xué)的研究不能把特殊性當(dāng)作一般性。很多人問我《三和青年》當(dāng)中有沒有“三和大神”的極端案例，其實(shí)我們?cè)谡{(diào)研的過程中，也遇到了極端的案例，但是我們覺得這是極少數(shù)的情況，無(wú)法代表背后那個(gè)很大的群體。在整個(gè)調(diào)研過程中能發(fā)現(xiàn)，一些極端的案例產(chǎn)生的原因非常復(fù)雜，不是一個(gè)小的報(bào)告能夠?qū)懲甑摹?/p>

第二個(gè)原則和調(diào)查對(duì)象有關(guān)。我個(gè)人認(rèn)為，“非虛構(gòu)”寫作可以涉及精英群體，但是精英群體本身有自己的發(fā)聲渠道，你選的東西跟精英群體的差別是什么？社會(huì)學(xué)的研究應(yīng)該更多地關(guān)注無(wú)聲的、平時(shí)沒有力量發(fā)出聲音的群體。

我讀了發(fā)表在《十月》的《寄居蟹》——一篇以三和作為背景的小說，看到了文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)學(xué)的巨大差異。社會(huì)學(xué)的線索必須是真實(shí)的，不能脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)和真實(shí)場(chǎng)景，但是小說可以創(chuàng)作各種各樣的情景?！都木有贰防飪蓚€(gè)青年的同居生活，其實(shí)是過去15至20年間所有發(fā)生在青年農(nóng)民工身上的故事的縮影。在調(diào)研過程中，我們也曾遇到了很多故事，無(wú)法在報(bào)告中呈現(xiàn)。對(duì)于極端的個(gè)案，社會(huì)學(xué)往往難以呈現(xiàn)，因?yàn)殡y以在現(xiàn)實(shí)中找到足夠多的證據(jù)來(lái)佐證觀點(diǎn)。社會(huì)學(xué)的調(diào)研材料中，一般有70%要被拋棄，不能用作真正的研究資料，但在文學(xué)創(chuàng)作中，這70%是可以使用的。

吳琦（編輯）：我之前也在新聞媒體工作過，現(xiàn)在在書店里沾了一點(diǎn)文學(xué)和學(xué)術(shù)的邊，我想講講，在這些領(lǐng)域的中間地帶，我是如何體驗(yàn)到中國(guó)“非虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”中國(guó)的。

首先談中國(guó)“非虛構(gòu)”。今天中國(guó)似乎活躍著很多的“非虛構(gòu)”平臺(tái)，但是在我這個(gè)經(jīng)歷過新聞教育和機(jī)構(gòu)媒體工作的人來(lái)看，更嚴(yán)肅和經(jīng)典意義上的“非虛構(gòu)”平臺(tái)，正一個(gè)一個(gè)離開我們，即便存在，它們也不再以這個(gè)行業(yè)所尊重和約定的方式在工作。這樣一個(gè)行業(yè)基礎(chǔ)喪失之后，整個(gè)所謂的中國(guó)的“非虛構(gòu)”，就缺失了一個(gè)非常重要的動(dòng)力，失去了它作為一種專業(yè)在中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的結(jié)構(gòu)當(dāng)中一個(gè)必要的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)位置。這些人為誰(shuí)雇傭，怎么開展工作，在什么樣的意義上對(duì)社會(huì)還有用，這些問題幾乎被擱置和抹除了。而在它的內(nèi)部，所有的職業(yè)操守、工作準(zhǔn)則、工作方法，也就喪失了。從傳媒角度看到的“非虛構(gòu)”，是非常艱難幾乎很難開展工作的狀態(tài)。

另一個(gè)題目是“非虛構(gòu)”中國(guó)。我想以我參與的瑞士真實(shí)故事獎(jiǎng)為例，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)注重文本的質(zhì)量，避免“非虛構(gòu)”的質(zhì)量完全等同于它所報(bào)道事件的重大性，而是把文本本身作為我們看待“非虛構(gòu)”的一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。這也是為什么我們中國(guó)的作者，像劉子超那樣散文隨筆式的中文“非虛構(gòu)”寫作，還有杜強(qiáng)對(duì)“三和大神”的報(bào)道，巴芮對(duì)一個(gè)中國(guó)美發(fā)廳故事的細(xì)膩編織，在那個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)上得到了肯定。

而對(duì)于我們來(lái)講，其實(shí)最需要改變的是我們自己。當(dāng)我們意識(shí)到“非虛構(gòu)”、媒體、編輯、記者、寫作者在整個(gè)社會(huì)中的社會(huì)身份和生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)完全改變的時(shí)候，就很難再按照過去文化工作者的方式來(lái)工作。前面幾位提到各個(gè)社會(huì)群體的口述史，那么，作為一個(gè)編輯，如何跟他們一起工作，就變成一個(gè)特別重要的事。這個(gè)過程也是一個(gè)權(quán)力讓渡的問題，讓渡自己掌握的這種平臺(tái)的權(quán)力，和你的工作內(nèi)容、工作對(duì)象進(jìn)行新的交換，并且服務(wù)于這些新的作者。他們可能是打工者，是阿姨，或是與傳統(tǒng)領(lǐng)域完全不同的講述者，是一批純天然的非虛構(gòu)講述者。

梁鴻（作家）：非常遺憾不能來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，需要通過視頻連線來(lái)參加討論。這幾天我一直在“平遙國(guó)際電影展”當(dāng)評(píng)審，也挺有收獲的。我參與評(píng)審的部分是“青年導(dǎo)演第一部或第二部長(zhǎng)片”，相當(dāng)于處女作，并且都是年輕導(dǎo)演，有一種橫沖直撞的氣息，看到了電影的活力。當(dāng)然，也有早熟的作品，感覺有點(diǎn)早衰，反而感覺不太好。其實(shí)文學(xué)有時(shí)也是一樣，很可能你成名成家了，作品更好了，但是當(dāng)初作品中的自由、大膽以及某種冒犯精神卻越來(lái)越少了。我覺得，“非虛構(gòu)寫作”在中國(guó)并不算是一個(gè)已經(jīng)成熟的、確定的事情，它需要更多的理論厘清，也需要新的、更多元的作品出現(xiàn)。那么，來(lái)談?wù)勎覄?chuàng)作中的困惑。

首先第一個(gè)是：采訪到底占據(jù)什么位置，尤其是這種實(shí)證性的題材，該怎么在文中呈現(xiàn)？去年我看了大量特稿記者寫的文章，有的文章寫得非常深入，但不知為什么，總覺得還缺了點(diǎn)什么。它們?nèi)匀恢皇且黄玫膱?bào)道，而不是一篇非常好的“非虛構(gòu)”文學(xué)作品。這是我非常真實(shí)的感受。就文學(xué)而言，它缺了點(diǎn)什么？什么是“非虛構(gòu)”文學(xué)的，而不是深度報(bào)道的？

我想舉個(gè)例子。在這次寫作“梁莊十年”之前，我又回到梁莊，發(fā)現(xiàn)梁莊村西頭有一座高大洋房，歐式的、時(shí)尚的，特別宏偉。打開房門，客廳的一面墻上掛著三幅巨幅照片，是這座房子主人的曾奶奶、奶奶和爺爺，他的爺爺就是我《中國(guó)在梁莊》和《四象》中的基督教長(zhǎng)老韓立挺的原型。當(dāng)時(shí)我很震動(dòng)，一座現(xiàn)代的房子里面掛的是20世紀(jì)服裝的老人照片，客廳是墨綠色真皮沙發(fā)，還有北歐風(fēng)的各種裝飾。場(chǎng)面違和，也特別有沖擊力。

這是一個(gè)基本素材，我該怎么寫？這兩天我回過頭去看我寫的那一章，發(fā)現(xiàn)我沒寫房間主人的內(nèi)心所想，我只是寫了周圍村民的議論和我的想法。

我突然意識(shí)到，深度報(bào)道的寫法可能缺乏的是對(duì)整體性的把握。生活的、場(chǎng)景的、故事的，這是局部的存在，但這樣的局部是如何鑲嵌在時(shí)代、人性、人的生活之中的，這需要文學(xué)來(lái)表達(dá)。房屋既是一座房屋，但又不僅僅是一座房屋。它與村莊的關(guān)系，與過去的關(guān)系，都值得推敲。

“非虛構(gòu)”文學(xué)與生活的關(guān)系肯定不是“1就是1”的關(guān)系，我們要試圖看出那個(gè)“1”里面到底包含什么，因?yàn)樯顝膩?lái)不是不言而喻的，對(duì)它內(nèi)部紋理的發(fā)現(xiàn)是真實(shí)、真相的一部分。這也是“非虛構(gòu)”。如果我們能夠理解到這一層，就不會(huì)時(shí)常有“非虛構(gòu)”和“文學(xué)”是相悖的這樣的想法。所以，在寫梁莊這所最高房屋的時(shí)候，我想，不是把這座房屋描述出來(lái)就是“非虛構(gòu)”了，它也應(yīng)該包括，圍繞這座房屋所彌漫的精神狀態(tài)，房屋主人和村莊人的心理，那三幅照片所輻射出的過去，包括它對(duì)村莊地理的影響。

第二點(diǎn)疑問是：“非虛構(gòu)”文學(xué)的邊界到底在哪兒？它與深度報(bào)道的、社會(huì)學(xué)的、人類學(xué)之間的關(guān)系是什么？我近年讀了一些社會(huì)學(xué)文本，譬如《掃地出門》，寫的是美國(guó)底層社會(huì)的住房危機(jī)，讀者可以看到生活在面前慢慢展開，每個(gè)人陷入怎樣的困境，它背后的社會(huì)原因是什么，寫得特別扎實(shí)。但是，它是社會(huì)學(xué)作品，最終傾向于社會(huì)規(guī)律的總結(jié)。不能拿社會(huì)學(xué)的理性思維和“非虛構(gòu)”文學(xué)的感性來(lái)比，“非虛構(gòu)”文學(xué)可以兼具，但它最終的任務(wù)不是總結(jié)、收起，而是發(fā)散、深入。

對(duì)于“非虛構(gòu)”文學(xué)到底該是什么樣子，我認(rèn)為不應(yīng)該有一個(gè)事先確定的概念來(lái)分析所有的文本。應(yīng)該根據(jù)作者所寫的題材來(lái)具體對(duì)待。我希望大家探討的是，怎么樣讓“非虛構(gòu)”文學(xué)充滿活力，不要讓它還沒有開始就被標(biāo)準(zhǔn)束縛住。

呂正（編輯）：我簡(jiǎn)要談一下我正在參與的項(xiàng)目“上海相冊(cè)”。我們一共找了22位上海本地作家，根據(jù)22位上海本地?cái)z影師每人一組的攝影作品進(jìn)行創(chuàng)作。我說的“本地”不是指上海本地人，而是指他們長(zhǎng)期生活、工作、創(chuàng)作在上海。作家以“盲寫”的形式進(jìn)行創(chuàng)作，不知道攝影作品是誰(shuí)拍的。在“上海相冊(cè)”項(xiàng)目中，攝影師的作品跨越的年份非常寬。有些作品拍攝于二十世紀(jì)八九十年代的上海，也有些作品就是拍攝于當(dāng)下。參加項(xiàng)目的攝影師有50后，也有80后、90后。作家我則有意識(shí)地選擇了我的同齡人，多為80后、90后，也有70后。他們中有長(zhǎng)期從事純文學(xué)創(chuàng)作的，也有專欄寫作較多的?！吧虾Ｏ鄡?cè)”自帶創(chuàng)作者的時(shí)差感，有些對(duì)話和對(duì)望的意味。

從我自己的角度評(píng)價(jià)“上海相冊(cè)”的話，我覺得下面一些詞可以作為標(biāo)簽。首先第一個(gè)詞就是“有趣”，幾乎每個(gè)參加這個(gè)項(xiàng)目的人，都是抱著“有趣”的追求，覺得我可以來(lái)試一試的狀態(tài)來(lái)參與的。其次是“距離感”，因?yàn)樽骷抑安]有看過這些照片，哪怕有些照片是攝影師的代表作。還有一些人覺得這是一次“實(shí)驗(yàn)”，更多的人說這是一次“冒險(xiǎn)”。我們舉辦了一場(chǎng)握手會(huì)，大家交流創(chuàng)作感受。攝影師和作家相見的時(shí)候會(huì)小心翼翼地試探一下：你是寫我照片的那個(gè)作家，你是我寫的照片的那個(gè)攝影師。這個(gè)“冒險(xiǎn)”的潛臺(tái)詞是：你讀懂了我的照片沒有？你寫的是不是我要拍的意圖？“解讀”也可能等同于“誤讀”，“有感而發(fā)”也等同于“跑題”。

我很同意我的一位策展人朋友的觀點(diǎn)。作家并不是以“評(píng)論”的視角去看待攝影作品，而是從“創(chuàng)作者”的視角進(jìn)行再創(chuàng)作的。作家三三在“上海相冊(cè)”中寫了一篇叫《異化，或時(shí)間秩序的重置》，我把其中一段分享給大家：“這一瞬間不供應(yīng)任何意義，僅作為一個(gè)停頓。樟樹舉著一身鱗片似的葉，由于風(fēng)的參與，日光變得輕盈多動(dòng)——當(dāng)你凝視這一切時(shí)，你與這些日常景象的交流也投影到鏡頭里，而你的自我也留存其中?！?/p>

袁凌（作家）：作為一個(gè)“非虛構(gòu)”的寫作者，我想談一下我們的一些困惑。什么是“非虛構(gòu)”？存在一個(gè)必要的標(biāo)準(zhǔn)，不能編事實(shí)，不能編對(duì)話，但光這個(gè)條件就是“非虛構(gòu)”了嗎？

我認(rèn)為合格的“非虛構(gòu)”文學(xué)需要有對(duì)個(gè)體的人的命運(yùn)，對(duì)人的存在狀況的關(guān)注。我個(gè)人不太認(rèn)同的一種寫作，就是找一個(gè)小人物，不寫這個(gè)人本身，而是在他身上找中國(guó)人，找標(biāo)本，找典型，這不是“非虛構(gòu)”的本來(lái)意圖。

與其把“非虛構(gòu)”作為可能長(zhǎng)期存在的文體，還不如看作一種精神，看作對(duì)于虛構(gòu)的一個(gè)矯正。當(dāng)下的小說走到了一個(gè)很大的困境里面，它為了追求這種逼真的幻想，為了滿足人性很低俗的部分，已經(jīng)走得太遠(yuǎn)了。所謂的“小說味兒”會(huì)讓人入迷，但是也會(huì)損害語(yǔ)言的文學(xué)性和寫作的現(xiàn)實(shí)意義?，F(xiàn)在的小說，“小說味兒”越強(qiáng)，可能文學(xué)性越差，最好的小說可能是最差的文學(xué)作品。這些小說的語(yǔ)言是封閉的，充滿了自滿和自戀的情調(diào)。這類作品也無(wú)法向現(xiàn)實(shí)發(fā)言。我并不反對(duì)迎合大眾的趣味，我反對(duì)的是放棄面對(duì)現(xiàn)實(shí)和思考現(xiàn)實(shí)，使虛構(gòu)成為自慰的白日夢(mèng)性質(zhì)的東西。這就是小說今天所處的困境?！胺翘摌?gòu)”承擔(dān)的正是矯正這種傾向的任務(wù)。

鄭少雄（學(xué)者）：作為一名人類學(xué)者被邀請(qǐng)來(lái)討論“非虛構(gòu)”寫作問題，可能和學(xué)科間相互啟發(fā)的需要有關(guān)，也可能是因?yàn)槲易罱鼛啄暝陉P(guān)注阿來(lái)的寫作。為了和工作坊主題相呼應(yīng)，我將重點(diǎn)分析《瞻對(duì)》一書。《瞻對(duì)》是阿來(lái)最著名的一部非虛構(gòu)作品，圍繞它的爭(zhēng)議也很多。人民文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)詞說：“作者站在人類文明的高度去反思和重申歷史，并在敘述中融入了文學(xué)的意蘊(yùn)和情懷。”這段話中涉及“歷史”與“文學(xué)”兩個(gè)關(guān)鍵詞，可以看作對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)之歷史功用的肯定。

《瞻對(duì)》用近似紀(jì)年的手法記述了清廷發(fā)動(dòng)的七次瞻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。有評(píng)論認(rèn)為，從《瞻對(duì)》所使用的正史材料，主要是清代官方檔案文書的真實(shí)性上看，是歷史的、非虛構(gòu)的；而從對(duì)材料的文學(xué)化組織和運(yùn)用方式來(lái)看，則是主觀的，小說家言的。這個(gè)見解固然不錯(cuò)，但是他們還認(rèn)為，因?yàn)榘?lái)同時(shí)選擇了筆記、方志、民間故事、口頭傳說等材料，所以更顯出虛構(gòu)的特征。這個(gè)說法一方面沒有意識(shí)到在《瞻對(duì)》中阿來(lái)雖然努力深入田野、兼聽兼信，但實(shí)際上國(guó)家檔案被廣泛采信，民間材料則被貶抑，另一方面本質(zhì)化了歷史，對(duì)歷史學(xué)來(lái)說，任何材料都是有意義的，核心在于如何展開“文本分析”，發(fā)問的落腳點(diǎn)在文本“到底想說些什么”以及“為什么這樣說”。

理解非虛構(gòu)寫作需要分辨事實(shí)（fact）、真相（truth）和現(xiàn)實(shí)（reality）。王明珂指出，事實(shí)是真實(shí)存在的；真相是為事實(shí)所做的注解或進(jìn)一步的描述，是事實(shí)與現(xiàn)實(shí)之間的交錯(cuò)關(guān)系，是主觀、模糊以及飽含爭(zhēng)議的；現(xiàn)實(shí)則是一個(gè)社會(huì)中存在的、普遍的、受政治權(quán)力建構(gòu)與維持的人群區(qū)分體系，以及與此相關(guān)的習(xí)俗、常識(shí)、社會(huì)規(guī)范以及審美觀?，F(xiàn)實(shí)讓事實(shí)（或者非事實(shí)）產(chǎn)生社會(huì)意義。

一直以來(lái)，許多評(píng)論者都糾結(jié)于阿來(lái)身份的復(fù)雜性和模糊性，認(rèn)為他是一名不純正的藏族作家。這種看法有其道理，但評(píng)論者未必注意到，阿來(lái)的身份認(rèn)同也在發(fā)生變化。通過對(duì)阿來(lái)創(chuàng)作史的分析，我認(rèn)為約略可以分為三個(gè)階段：2000年以前作為藏族作家的阿來(lái)；2000年—2008年退守到康巴、嘉絨本位上；2008年以后傾向于強(qiáng)調(diào)中華民族乃至人類命運(yùn)共同體。當(dāng)然這些時(shí)間節(jié)點(diǎn)是由一系列標(biāo)志性事件構(gòu)成的，個(gè)人身份認(rèn)同也并非瞬息劇變且在每一個(gè)階段都是相對(duì)混雜的?！墩皩?duì)》是阿來(lái)第三階段的作品。從阿來(lái)自己的表述可以看出，寫作本書的核心目的之一，是要揭示并防止內(nèi)部（族裔性）民族主義的興起導(dǎo)致削弱多民族共同的國(guó)家意識(shí)。所以，阿來(lái)固然也批評(píng)王朝和國(guó)家的種種不足，但主要還是對(duì)舊時(shí)代政治哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的批判，從而對(duì)比并反思新時(shí)代以來(lái)的成就。因此就文類的選擇來(lái)看，采用“非虛構(gòu)”形式是明確地表明歷史是不容虛構(gòu)的。在這里非虛構(gòu)寫作本身就是一種象征。

進(jìn)一步說，就論與“非虛構(gòu)”最直接相關(guān)的事實(shí)層面來(lái)看，敘事尺度的選擇會(huì)產(chǎn)生完全不同的歷史結(jié)果。在紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》里，阿來(lái)說自己連導(dǎo)演都不算，最多只算是舞美師，其實(shí)是暗指自己是一個(gè)客觀、中立的觀察者，他只設(shè)置時(shí)間和空間，而不干預(yù)人物和事件。但從空間尺度來(lái)看，寫瞻對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)如果只寫到康巴土司的內(nèi)部關(guān)系，或只寫到川藏之爭(zhēng)，或者像《瞻對(duì)》一樣最終放到中印英俄的區(qū)域世界關(guān)系中來(lái)談，產(chǎn)生的歷史感是完全不一樣的，盡管都是事實(shí)，但其導(dǎo)致的歷史記憶和對(duì)當(dāng)下族群關(guān)系的看法，會(huì)大相徑庭。《瞻對(duì)》敘事是截面式的，開篇第一句“那時(shí)是盛世?？登⑹馈?，無(wú)疑已經(jīng)奠定了籠罩性的帝國(guó)（國(guó)家）視角，自然也就易于最終推出一切都是大勢(shì)所趨的結(jié)論。

總而言之，就如海登·懷特提出的“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史文本”，或者后現(xiàn)代人類學(xué)所反思的“作為詩(shī)學(xué)與政治學(xué)的民族志”，既然歷史學(xué)和人類學(xué)都不可避免地陷入了關(guān)于真實(shí)性的質(zhì)疑辯難之中，我們對(duì)文學(xué)非虛構(gòu)與否的關(guān)注，可能更應(yīng)該落腳在共情地理解文本背后的作者面對(duì)何種真相與現(xiàn)實(shí)、嘗試傳遞何種歷史觀念上。

項(xiàng)靜（學(xué)者）：網(wǎng)絡(luò)時(shí)代出現(xiàn)以后，文學(xué)出現(xiàn)了特別大的改變，從精英寫作進(jìn)入人民的汪洋大海，成為非常具有公眾性的寫作行為?！胺翘摌?gòu)”的出現(xiàn)帶來(lái)文學(xué)概念的另外一個(gè)改變。在中國(guó)的語(yǔ)境中，2010年左右特別是2012微信元年以來(lái)，及至微信公號(hào)、抖音等小視頻出現(xiàn)，每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)理論上都可以被看到、被呈現(xiàn)，在這個(gè)意義上，我們今天討論“非虛構(gòu)”是非常有價(jià)值的一個(gè)話題。而加上“中國(guó)”這樣的定語(yǔ)，則意指我們的時(shí)代狀況、感受，我們對(duì)世界和自己生活的理解都被囊括在這個(gè)文體之中。

“非虛構(gòu)”寫作當(dāng)然是建立在對(duì)現(xiàn)有寫作方式的不滿之上。但“非虛構(gòu)”文學(xué)與其他文類比如小說、報(bào)告文學(xué)，以及與歷史、社會(huì)學(xué)這些領(lǐng)域存在密切的交互性關(guān)系，不是某種簡(jiǎn)單的對(duì)立和修正。借“非虛構(gòu)”而對(duì)小說苛責(zé)，其實(shí)沒什么太大價(jià)值。好的文學(xué)往往都是對(duì)既有模式的“解放”，跨越文體的、跨領(lǐng)域的社會(huì)學(xué)的歷史學(xué)視野是好的文學(xué)產(chǎn)生的條件。我們梳理一個(gè)文類的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些杰出的作品做出了很好的示范，但并不因此就有一個(gè)關(guān)于“非虛構(gòu)”文學(xué)的成文標(biāo)準(zhǔn)，不必因?yàn)槊绹?guó)非虛構(gòu)怎樣就以為那是非虛構(gòu)的《圣經(jīng)》?！胺翘摌?gòu)”文學(xué)特別是中國(guó)的“非虛構(gòu)”文學(xué)是靠我們自己杰出的作家作品定義的，就像莎士比亞的寫作定義了早期的英語(yǔ)寫作和英語(yǔ)用法，歌德塑造了德國(guó)文學(xué)一樣。

康凌（學(xué)者）：“非虛構(gòu)”是不是“文學(xué)”這個(gè)問題并不重要，“非虛構(gòu)”更像是一個(gè)開放的界面，這個(gè)界面的出現(xiàn)背后，至少是有兩個(gè)問題在推動(dòng)。這兩個(gè)問題，一個(gè)是到底什么是“真實(shí)”的中國(guó)，如何觸及“真實(shí)”的中國(guó)社會(huì)？第二個(gè)問題與之相關(guān)，是表達(dá)真實(shí)以及被表達(dá)的權(quán)力，或者說，在公共領(lǐng)域當(dāng)中，這樣的權(quán)力如何被分配，怎樣的分配方式是正當(dāng)?shù)模?/p>

這兩個(gè)問題當(dāng)然不是新問題，今天不斷被提及的報(bào)告文學(xué)，在20世紀(jì)20年代末30年代初剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，所回應(yīng)的事實(shí)上也是同樣的問題。當(dāng)時(shí)，面對(duì)同樣高度體制化、板結(jié)化的書寫方式，以及支撐著這種書寫方式的權(quán)力機(jī)器，一批作家和知識(shí)分子從歐美引入“報(bào)告文學(xué)”這個(gè)新概念，正是試圖以此重新突進(jìn)現(xiàn)實(shí)，重新書寫現(xiàn)實(shí)，把握真實(shí)生活。今天有很多與當(dāng)時(shí)一模一樣的修辭，在被用來(lái)為“非虛構(gòu)”背書。像我們文學(xué)史上學(xué)過的所謂“三結(jié)合”，即“群眾出生活，作家出技巧，領(lǐng)導(dǎo)出思想”，而在現(xiàn)在的一些“非虛構(gòu)”寫作上，也有群眾出生活，作家出技巧的做法，用這種做法來(lái)創(chuàng)造出新的產(chǎn)品來(lái)。

報(bào)告文學(xué)后來(lái)的故事大家也清楚，這樣的文體如今似乎已經(jīng)耗盡了它的可能性，無(wú)法再提供新的現(xiàn)實(shí)，它在之后的歷史中被收編，被重新放置到了一個(gè)“安全”的位置上。那么，我們觀察報(bào)告文學(xué)的歷史，是否可以由此想見“非虛構(gòu)”的未來(lái)？有一個(gè)可以想見的被收編的方向，就是流量資本主義對(duì)于“非虛構(gòu)”這樣的一個(gè)概念的不斷征用，將“非虛構(gòu)”寫作不斷納入商品生產(chǎn)的邏輯，納入產(chǎn)品運(yùn)營(yíng)的邏輯。這樣的模式的出現(xiàn)，或者更等而下之的流量邏輯的出現(xiàn)，是否同樣會(huì)帶來(lái)新的問題？是否會(huì)將我們以新的概念打開的辯論界面重新封閉或收編？剛剛大家不斷地以否定的方式提到的報(bào)告文學(xué)，到底否定的是什么？政治的邏輯和商品的邏輯，在貌似清晰的二元對(duì)立背后，是不是存在著相似的耗盡新的概念，從而封閉討論界面的可能？

葉子（學(xué)者）：20世紀(jì)50年代，有一個(gè)美國(guó)人叫大衛(wèi)·基德（David Kidd）。他在《紐約客》發(fā)過一系列文章，回憶1949年前的北平，用他的話來(lái)說，是回憶舊中國(guó)最后的日子，寫中國(guó)人怎么結(jié)婚，怎么辦葬禮，怎么點(diǎn)香爐，怎么被用人訛錢。他有點(diǎn)像剛剛提到的“素人寫作者”。他的寫作，總的來(lái)說，是一個(gè)年輕人遭受文化沖擊之后的記錄，很接近今天的“非虛構(gòu)”，不過，在五六十年代，《紐約客》的讀者是在一個(gè)休閑的過程中，伴隨著無(wú)數(shù)廣告，去接受這些信息，所以圍繞它的敘事是極其松弛的。在那個(gè)背景之中，讀者對(duì)于雜志中“非虛構(gòu)”的中國(guó)敘事和對(duì)于報(bào)紙上“非虛構(gòu)”的中國(guó)敘事，一定有不一樣的期待。

到20世紀(jì)70年代，夏偉（Orville Schell）也在《紐約客》發(fā)表過好幾篇關(guān)于中國(guó)的文章。1976年4月夏偉抵達(dá)中國(guó)，他的苦惱是不可能通過采訪和調(diào)查來(lái)寫作。在當(dāng)時(shí)的工廠、大學(xué)和人民公社，能觀察到的只有社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)的集體經(jīng)驗(yàn)，沒什么可以參照的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。所以他的中國(guó)敘事，主要是在消化這種“沉默”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。我們可以想象夏偉的焦慮。他很努力，但他發(fā)現(xiàn)自己找不到符合他預(yù)期的那種暗流涌動(dòng)的東西。

從方法論來(lái)說，很多時(shí)候，“非虛構(gòu)”寫作不可避免的是“事件成癮的”。但事實(shí)上，即便預(yù)設(shè)了一組事實(shí)，一組人，這組事實(shí)，這組人，最后幾乎肯定無(wú)法符合你一開始想進(jìn)入這個(gè)話題時(shí)對(duì)它的設(shè)想。今天《紐約客》“非虛構(gòu)”寫作中的中國(guó)敘事，會(huì)帶給人一種緊張感。它顯然和過去廣告伴隨式的閱讀不一樣了，并且大多數(shù)“非虛構(gòu)”作者，都會(huì)有意識(shí)地避免任何明顯的計(jì)劃和結(jié)論。這一點(diǎn)在查建英和何偉身上尤其明顯。在敘述中國(guó)這件事上，他們是光影分布的行家，講究亮面和暗面比例的微調(diào)。為什么要這么謹(jǐn)慎？因?yàn)樗麄儠?huì)反復(fù)提醒自己：這是一個(gè)人口眾多復(fù)雜廣袤的國(guó)家，每一次只能掰開來(lái)看一點(diǎn)。他們也會(huì)提醒自己，問題的關(guān)鍵，是呈現(xiàn)出文化元素的語(yǔ)境以及推動(dòng)事件發(fā)展的規(guī)律和軌跡。

方巖（學(xué)者）：“非虛構(gòu)”如今所面臨的問題，其實(shí)并不是現(xiàn)在才有的事情。當(dāng)我們繼續(xù)談?wù)撍臅r(shí)候，審慎地回顧，既可以避免重復(fù)討論，也是為了激活歷史遺產(chǎn)，以補(bǔ)償匱乏的當(dāng)下。比如，在先鋒小說在文壇所向披靡的時(shí)候，新潮批評(píng)家代表人物之一程德培就指出了批評(píng)界跟隨風(fēng)潮盲動(dòng)而出現(xiàn)的遺漏，他指出1986年的文壇還出現(xiàn)了一種值得關(guān)注的現(xiàn)象，即“新聞小說”的繁榮。《唐山大地震》《中國(guó)的“小皇帝”》《陰陽(yáng)大裂變》《多思的年華》《在蛇口，一次短暫的“罷工”》《命運(yùn)狂想曲》《但悲不見九州同》《二月逆流》等報(bào)告文學(xué)作品涉及了中國(guó)改革進(jìn)程的許多焦點(diǎn)問題，在讀者群中引發(fā)極大的關(guān)注。但是評(píng)論界卻對(duì)這種現(xiàn)象視而不見。程德培之所以用“新聞小說”這種說法來(lái)區(qū)別于當(dāng)時(shí)通行的“報(bào)告文學(xué)”的說法，很顯然是因?yàn)樗吹竭@批作品在技法、形態(tài)上借鑒了小說。順著這條線索，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在報(bào)告文學(xué)還保持文體尊嚴(yán)的80年代，報(bào)告文學(xué)或者說類似報(bào)告文學(xué)的文體，在社會(huì)參與、公共關(guān)懷等層面一直與改革保持著密切的互動(dòng)關(guān)系，它們?cè)谖膶W(xué)傳播、文學(xué)接受中的影響力并不遜色于其他文類。80年代的報(bào)告文學(xué)及其類似文體全程參與到改革動(dòng)態(tài)進(jìn)程中社會(huì)生活的各個(gè)層面，大到改革方案、國(guó)家進(jìn)程的路徑選擇，小到家庭生活的油鹽醬醋、生老病死，這些文本大多嚴(yán)肅地揭示問題、討論癥結(jié)、提出解決方案，最后形成了“中國(guó)向何處”的眾生喧嘩的大討論。所以，當(dāng)我們重新審視這股寫作潮流時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些文本為改革探索時(shí)期的中國(guó)保存了翔實(shí)的“社會(huì)檔案”，他們不僅歷史地呈現(xiàn)了中國(guó)故事的種種面相，而且這面相中又充滿鮮活的歷史細(xì)節(jié)。這股思潮幾乎與先鋒文學(xué)同時(shí)發(fā)生，僅就其廣泛、深刻的社會(huì)影響力而言是當(dāng)之無(wú)愧的先鋒，只是由于此后文學(xué)史敘述的傲慢等原因，他們成了有待重新辨認(rèn)的歷史遺跡。之所以要重新提及這股思潮，是想為當(dāng)下的“非虛構(gòu)”寫作及其討論提供歷史起源和本土參考。進(jìn)一步說，在“非虛構(gòu)”概念還未出現(xiàn)之前，這些如今可以歸入“非虛構(gòu)”范疇的作品曾經(jīng)實(shí)現(xiàn)的探索維度和邊界，是一個(gè)必須面對(duì)的問題。如此，當(dāng)下“非虛構(gòu)”寫作及其討論才能繞過那些不斷被重復(fù)的老生常談，重新發(fā)現(xiàn)、接續(xù)那些被中斷、埋沒的精神資源。

“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”是一組相對(duì)而言的概念，在技法、形態(tài)、審美標(biāo)準(zhǔn)等層面有著大致的邊界，但是兩者卻在關(guān)于“真實(shí)”的意義焦慮上具有共同性。所以，我并不贊成在“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”之間設(shè)置涇渭分明的邊界，在本質(zhì)、本體的意義上區(qū)分兩者沒有意義?！胺翘摌?gòu)”作者與“虛構(gòu)”作者面對(duì)的是同一個(gè)世界，要克服的是同樣的焦慮、障礙和禁忌，從這個(gè)層面來(lái)說，“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”都抵達(dá)真實(shí)的不同途徑。從接受角度而來(lái)，“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”更像是兩種內(nèi)容有所不同的契約關(guān)系，讀者會(huì)默認(rèn)某種契約關(guān)系的前提下，來(lái)決定、選擇、判斷“虛構(gòu)”或“非虛構(gòu)”的對(duì)象是否被“真實(shí)”呈現(xiàn)并產(chǎn)生意義。《敘事的勝利：在大眾文化時(shí)代講故事》這本小冊(cè)子中曾提到一個(gè)案例，《冷血》在出版后遭遇了許多質(zhì)疑后，卡波特的回應(yīng)非常精妙：“形似虛構(gòu)的真相”?！疤摌?gòu)”在多大程度上助力于“非虛構(gòu)”故事的“真實(shí)”呈現(xiàn)和意義傳達(dá)，便成為值得認(rèn)真對(duì)待的事情。簡(jiǎn)單說來(lái)，“非虛構(gòu)”注重經(jīng)驗(yàn)的直觀呈現(xiàn)，而“虛構(gòu)”則強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的變形曲筆，但最終都要以“故事”的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。所以，我比較認(rèn)同這本書的作者羅伯特·弗爾福德的開放性觀念，他以“敘事”來(lái)整合“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”的張力關(guān)系，而非強(qiáng)調(diào)兩者之間的意義邊界。再舉一個(gè)例子，金理在論壇引言中提及《霧行者》中一個(gè)人物的身份轉(zhuǎn)變問題，即從文學(xué)青年變成了新聞?wù){(diào)查記者。我在注意到這個(gè)細(xì)節(jié)時(shí)，內(nèi)心曾產(chǎn)生過疑惑。這首先涉及的是敘述策略問題，當(dāng)路內(nèi)把人物身份設(shè)置為新聞?wù){(diào)查記者時(shí)，也就意味他將現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域內(nèi)這個(gè)身份所代表的事實(shí)的精確性和意義的權(quán)威性帶進(jìn)了“虛構(gòu)”領(lǐng)域，從而有利于他在“虛構(gòu)”的故事中鋪陳相關(guān)社會(huì)、歷史信息，以強(qiáng)化其“虛構(gòu)”的“真實(shí)”意味。只是，這樣的策略是否顯得過于直接和機(jī)巧？技術(shù)的痕跡是否過于明顯？出于以下的原因，我很快打消了這種疑慮?！拔膶W(xué)青年”的敘述視角構(gòu)建了整部小說的基本情境和氛圍，而新聞?wù){(diào)查記者所攜帶的意義無(wú)論在文本內(nèi)外都構(gòu)成了對(duì)其視角的反思、補(bǔ)充和糾正；且路內(nèi)對(duì)這種身份及其言行進(jìn)行虛構(gòu)的過程，本身就涉及作者與現(xiàn)實(shí)及其禁忌、障礙周旋的過程；所以，強(qiáng)度、顯隱有所不同的復(fù)調(diào)微妙地交織在“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間，也就成就了一部?jī)?yōu)秀的虛構(gòu)之作。

韓松剛（學(xué)者）：面對(duì)這樣一個(gè)主題，其實(shí)我也一直在思考，“非虛構(gòu)”寫作到底是一種什么樣的寫作？在我看來(lái)，它應(yīng)該是一種嚴(yán)肅的寫作，至少應(yīng)該是一種文學(xué)的寫作，還至少應(yīng)該是關(guān)于人的寫作。在這樣的寫作要求之下，“非虛構(gòu)”寫作應(yīng)該呈現(xiàn)的是一種社會(huì)學(xué)的想象力，這種想象力是要人們知道“他們自己的生活模式與世界進(jìn)程之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系”。因此，“非虛構(gòu)”的寫作一定離不開一個(gè)龐大或微縮的社會(huì)背景，它是關(guān)于一個(gè)時(shí)代的記錄，并涉及一個(gè)時(shí)代的敘事精神。也因此，“非虛構(gòu)”不像小說一樣，要求人人都會(huì)講故事，但卻要求講清楚事實(shí)，至少要逼近真實(shí)?！胺翘摌?gòu)”寫作要求寫作者通過個(gè)人的親身遭遇或者深入了解的具體事實(shí)，發(fā)現(xiàn)潛伏在事實(shí)背后的深層動(dòng)因，進(jìn)而探究這些事實(shí)對(duì)我們所處時(shí)代的價(jià)值和意義。

“非虛構(gòu)”寫作不是理論寫作，相反，它是一種實(shí)踐或行動(dòng)寫作：寫作者必須要行動(dòng)起來(lái)，要把自己融入一個(gè)社會(huì)或是不同的行業(yè)、個(gè)人的組織中去?！胺翘摌?gòu)”必須要將寫作置于變遷的社會(huì)進(jìn)程之中。他是一種調(diào)查寫作、行動(dòng)寫作，以及一種與時(shí)代、社會(huì)對(duì)話的寫作。這種行動(dòng)屬性，也決定了它的寫作其實(shí)是十分專業(yè)的。因此，在“非虛構(gòu)”作家中，記者和學(xué)者所占的比重最大?！胺翘摌?gòu)”寫作，是一個(gè)有著專業(yè)門檻或?qū)I(yè)精神的寫作。“非虛構(gòu)”是一種會(huì)發(fā)聲、要發(fā)聲的寫作，是一種帶有超越性精神追求的寫作。

另外，“非虛構(gòu)”還存在一種黑色屬性。文學(xué)的部分魅力在于對(duì)黑暗的洞察。這種黑暗包括現(xiàn)實(shí)的隱秘、不公、殘忍，它們密布于我們生活的周遭世界，甚至連每個(gè)人都離不開的信息技術(shù)都是一種黑暗的存在?！胺翘摌?gòu)”寫作，應(yīng)該是一種帶有冒犯精神的寫作，它不歌頌，而是默默撿拾時(shí)代的碎片，在黑暗的夜里進(jìn)行自我的精神縫合，并像真正的史學(xué)家那樣喚醒沉淪的夢(mèng)境。

汪雨萌（學(xué)者）：昨天我去火車站，路上特別堵，我和司機(jī)閑聊了整整兩個(gè)半小時(shí)。這次談話完全超出了我的理論想象、經(jīng)驗(yàn)想象和個(gè)人的預(yù)設(shè)：現(xiàn)在中國(guó)所有的人都可以搞“非虛構(gòu)”，每個(gè)人都是一個(gè)真實(shí)故事的主人公。

2020年上半年，因?yàn)橐咔?，大家都在家中，我發(fā)現(xiàn)抖音成了“非虛構(gòu)”的海洋，每個(gè)人都在給抖音的千千萬(wàn)萬(wàn)的潛在觀眾展示自己的生活現(xiàn)狀，所在的城市的現(xiàn)狀，等等?，F(xiàn)在疫情基本控制住了，這些早期尚不具備創(chuàng)作自覺性的主體，現(xiàn)在都成了相對(duì)而言更有經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的創(chuàng)作者。比如外賣小哥，他會(huì)告訴你如何接單，為什么要接這個(gè)單而不是那個(gè)單，怎么抄近路，甚至?xí)嬖V剛從業(yè)的同行，什么樣的單可能是一個(gè)“坑單”，會(huì)讓他累死累活跑下來(lái)，卻完全掙不著錢。

可以看到，從短視頻到公眾號(hào)，“非虛構(gòu)”文體爆炸式的繁榮，吸引著巨大的讀者流量。好像每個(gè)人都在通過不同的形式，發(fā)抖音、快手，自建公眾號(hào)，向“三明治”這樣的媒體投稿。每個(gè)人都想要為自己發(fā)聲，每個(gè)人都想作為自己發(fā)聲，而不是被別人賦義。“非虛構(gòu)”就像二三十年前的散文一樣，感覺人人都可以寫，而且人人都可以以各種各樣的形式來(lái)寫。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給予大眾充分的展示平臺(tái)，每一次點(diǎn)贊、關(guān)注、在看都能進(jìn)一步刺激作者的創(chuàng)作欲望。

過去，報(bào)告文學(xué)會(huì)塑造一個(gè)典型的人物，這種創(chuàng)作方式在現(xiàn)在其實(shí)已經(jīng)被拋棄了。而在素人創(chuàng)作者這場(chǎng)巨大的展示秀里面，人人都希望自己能成為一個(gè)“標(biāo)本”。抖音上有很多富豪每天曬生活，下面的人都在回復(fù)，“貧窮限制了我的想象”。有人在向你展示這些超越你經(jīng)驗(yàn)的東西，而這些經(jīng)驗(yàn)又逐漸演變成標(biāo)簽，那么其他的富人就會(huì)順著這些標(biāo)簽建立自己的“人設(shè)”。底層也有自己的“人設(shè)”，這些人設(shè)的共性就是反主流，試圖建立跟主流定義和主流敘事相反的人設(shè)。

他們非常想要發(fā)出自己的聲音，講述自己的故事，也非常想要建立自己所謂的人設(shè)。但是，在我們研究者看來(lái)，他們沒有一個(gè)系統(tǒng)性的表達(dá)形式，也沒有對(duì)自己生活故事的全局觀和提煉能力，這導(dǎo)致他們最終表達(dá)出來(lái)的成品，和他們的創(chuàng)作初衷是背道而馳的。“三明治”這樣的平臺(tái)很有意義，它能幫助他們，把自己的故事完整、全面地表達(dá)出來(lái)。

這里又出現(xiàn)了新的悖論。在抖音里，素人號(hào)最怕被人安上的帽子就是“有團(tuán)隊(duì)”。在素人創(chuàng)作者的受眾群體看來(lái)，“非虛構(gòu)”作為一種創(chuàng)作方法，重要的不是審美意義，而是真實(shí)性。作者在哪個(gè)渠道里是真實(shí)的？采寫中的他是真實(shí)的嗎？還是他在微博、公眾號(hào)、抖音里表達(dá)的那個(gè)人，才是真實(shí)的他？觀眾可以容忍他們的敘事是凌亂無(wú)序的，但不能容忍他的“人設(shè)”是團(tuán)隊(duì)文案編織出來(lái)的。一旦他們認(rèn)定一個(gè)博主“有團(tuán)隊(duì)”，那這個(gè)博主很快就會(huì)被拋棄。從這里我們就可以看出，我們的“非虛構(gòu)”作家、素人“非虛構(gòu)”創(chuàng)作者、跨界跨學(xué)科“非虛構(gòu)”創(chuàng)作者在創(chuàng)作上是有分歧的，在閱讀接受上是有分歧的，“非虛構(gòu)”文體自身在這個(gè)問題也就是真和美哪個(gè)更重要，也是有分歧的。

千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)標(biāo)本，包括文學(xué)創(chuàng)作者、素人創(chuàng)作者、新聞?dòng)浾叩?，最終呈現(xiàn)出一種前所未有的令人迷惑而沉醉的光怪陸離的“真實(shí)”世界。我有一個(gè)很悲觀的感覺，我們?cè)谶@里的討論完全不影響所有的素人寫作者和他們參加的這場(chǎng)狂歡。

何同彬（學(xué)者）：2017年復(fù)旦大學(xué)中文系百年系慶講壇上，王安憶、賈平凹、陳思和等老師談?wù)撨^“非虛構(gòu)”這個(gè)熱門話題，他們紛紛表示“虛構(gòu)越來(lái)越難”“平時(shí)更喜歡看‘非虛構(gòu)’”“這是‘非虛構(gòu)’的好時(shí)代，小說很難”，王安憶老師更是直言不諱地說“現(xiàn)在中國(guó)的長(zhǎng)篇小說真的很差”“整個(gè)世界的虛構(gòu)寫作都在削弱”。那場(chǎng)談話給我的啟發(fā)并不是中國(guó)的“非虛構(gòu)”比虛構(gòu)寫得好，而是中國(guó)的虛構(gòu)寫作越來(lái)越差，它有必要向優(yōu)秀的“非虛構(gòu)”寫作的那種職業(yè)性（工匠精神）、公共性、時(shí)代性、開放性學(xué)習(xí)，而不是故步自封、凌空蹈虛；我們推崇“非虛構(gòu)”寫作也只是推崇那些優(yōu)秀的寫作，并不包括某些低劣的報(bào)告文學(xué)改頭換面后的“偽”非虛構(gòu)。我想起羅蘭·巴特的一句話：“再無(wú)所謂詩(shī)人或小說家的存在，而只剩下書寫本身?！贝舜喂ぷ鞣挥懻摗胺翘摌?gòu)”寫作，我想我們坐在這里的目的都不是想炒作某些時(shí)髦的概念，而是尋找那些最好的“敘事”和“書寫”，或者為產(chǎn)生更好的“敘事”和“書寫”探索路徑。

何平（學(xué)者）：同彬總結(jié)得很好。“非虛構(gòu)”和“中國(guó)”是我們討論的關(guān)鍵詞?！胺翘摌?gòu)”這個(gè)文體從各個(gè)路徑介入中國(guó)的當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)，在這個(gè)過程產(chǎn)生了歧義叢生的文本創(chuàng)作群體，有所謂的“素人”，也有專業(yè)的寫作者。我想，厘清“非虛構(gòu)”這個(gè)概念的具體所指當(dāng)然是必要的，但更重要的是這種態(tài)度、精神、路徑，能不能進(jìn)入中國(guó)的現(xiàn)場(chǎng)和中國(guó)的當(dāng)下。需要強(qiáng)調(diào)，我們所討論的是一個(gè)中國(guó)的問題，中國(guó)的當(dāng)下問題，是一個(gè)中國(guó)當(dāng)下的“非虛構(gòu)”進(jìn)入中國(guó)的，即“中國(guó)現(xiàn)場(chǎng)”的問題。

選自《花城》2021年第1期