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中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

新媒介信息時(shí)代的文學(xué)傳播及其反思
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來源:《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》 | 楊向榮  2021年04月14日23:50
關(guān)鍵詞:新媒介 文學(xué)傳播

摘要:新媒介和數(shù)字信息技術(shù)形成了一個(gè)新的文學(xué)空間場(chǎng)域,不僅建構(gòu)了文學(xué)傳播新的樣態(tài)和格局,也給文學(xué)傳播帶來了新的困境和挑戰(zhàn)。脫域化、圖像化、消費(fèi)化是影響新媒介信息時(shí)代文學(xué)傳播的主要因素。文學(xué)傳播的新變拓展了文學(xué)的發(fā)展空間,也帶來了一系列值得深刻反思的問題。正確面對(duì)新媒介場(chǎng)域中的資本博弈與文學(xué)傳播革新,剖析和反思文化轉(zhuǎn)型中文學(xué)的社會(huì)傳播及其效應(yīng),可以為當(dāng)下文論的話語(yǔ)建構(gòu)提供一個(gè)新的思考空間。

關(guān)鍵詞:新媒介 文學(xué)傳播 反思

 

當(dāng)下,互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算和人工智能的出現(xiàn)開啟了一個(gè)新媒介信息時(shí)代。新媒介信息時(shí)代不僅建構(gòu)了文學(xué)傳播的新樣態(tài)和新格局,也給文學(xué)傳播帶來了新的困境和挑戰(zhàn)。本文擬基于新媒介信息時(shí)代的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型,剖析和反思文化轉(zhuǎn)型中文學(xué)的社會(huì)傳播及其效應(yīng),以期為當(dāng)下文論的話語(yǔ)建構(gòu)提供一個(gè)新的思考空間。

01

在媒介思想史上,萊文森(Paul Levinson)區(qū)分了舊媒介、新媒介和“新新媒介”,“新新媒介”包括博客、優(yōu)視、維基、掘客、聚友、臉譜、推特、播客等“流媒介”,它們通過流式信息技術(shù)的傳播方式,建構(gòu)了虛擬的信息空間。波斯特(Mark Poster)區(qū)分了“第一媒介時(shí)代”和“第二媒介時(shí)代”,在“第二媒介時(shí)代”,電子傳播和數(shù)字傳播使現(xiàn)代社會(huì)理性的、自律的、中心化的、穩(wěn)定的主體被顛覆,使現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、真與偽的二元對(duì)立變得搖曳不定。波斯特提出的“第二媒介時(shí)代”觀念在柯比(Alan Kirby)筆下得到了呼應(yīng)。柯比認(rèn)為,在數(shù)字技術(shù)的支撐下,20世紀(jì)末出現(xiàn)了一種“數(shù)字現(xiàn)代主義”文化,它取代了后現(xiàn)代主義,并努力把自己建構(gòu)成21世紀(jì)的新文化形態(tài)和文化范式??卤葟?qiáng)調(diào),數(shù)字現(xiàn)代主義關(guān)注數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)信息等新媒介語(yǔ)境下所生成的擬態(tài)世界、虛擬現(xiàn)實(shí)和混雜空間等社會(huì)情境,呈現(xiàn)出文化的去中心化和多元共生性等特征。

從歷史的角度來看,文學(xué)傳播歷經(jīng)口語(yǔ)傳播時(shí)代、印刷傳播時(shí)代、電子傳播時(shí)代和信息傳播時(shí)代,實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言中心到文字中心,再到圖像中心,最后到數(shù)字中心的轉(zhuǎn)變。在史前文明時(shí)期,文學(xué)通過口耳相傳的方式傳播,荷馬等游吟詩(shī)人游走四方,以吟唱方式來傳播文學(xué)作品。在口語(yǔ)傳播時(shí)代,文學(xué)作品以記憶的形式存在,這些作品大多湮滅在歷史的塵埃中,只有如《荷馬史詩(shī)》《詩(shī)經(jīng)》《格薩爾王傳》等影響巨大、有著民族集體記憶的作品才得以保存下來。本雅明(Walter Benjamin)認(rèn)為,口口相傳的經(jīng)驗(yàn)是講故事者汲取養(yǎng)分的源泉,講故事藝術(shù)衰落的最早征候是印刷術(shù)的發(fā)明和近代之初小說的興起?!靶≌f區(qū)別于故事(在狹義上區(qū)別于史詩(shī))的是它對(duì)書本的嚴(yán)重依賴。只是隨著印刷的發(fā)明,小說的傳播才成為可能。能口口相傳是史詩(shī)的財(cái)富,它迥異于小說的路數(shù)。”雖然本雅明對(duì)印刷書本有著較強(qiáng)的敵對(duì)情緒,但不可否認(rèn)的事實(shí)在于,隨著書寫工具的發(fā)明,特別是印刷術(shù)的興起,報(bào)紙、雜志和書籍的出現(xiàn)拓展了文學(xué)傳播的時(shí)空性,使文學(xué)傳播的方式發(fā)生了革命性變化。在印刷時(shí)代,文學(xué)以期刊、報(bào)紙和著作為主,通過“文學(xué)生產(chǎn)—印刷媒介—欣賞接受”的線性鏈條,實(shí)現(xiàn)“作者—讀者”的單線性傳播。

到了電子媒介時(shí)代,廣播、電影和電視等視聽媒介的出現(xiàn)顛覆了印刷時(shí)代的文學(xué)傳播方式,印刷符號(hào)被影像符號(hào)所取代,文學(xué)通過圖文結(jié)合的方式被重新編碼與解碼。在電子媒介時(shí)代,不少文學(xué)作品被改編成影視作品,實(shí)現(xiàn)“作者—改編者—觀者”的多線性傳播,如影視劇《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》《何以笙簫默》《甄嬛傳》等,均改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。

1998 年,痞子蔡(蔡智恒)創(chuàng)作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的開山之作《第一次的親密接觸》,在網(wǎng)上迅速被各大論壇轉(zhuǎn)載和推薦,BBS也因此成為第一個(gè)基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的文學(xué)傳播平臺(tái)。隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步,各種新媒體與傳統(tǒng)媒介互相融合滲透,一個(gè)融媒介的數(shù)字信息時(shí)代悄然來臨。今天“繼續(xù)談?wù)撝T如印刷、收音機(jī)、電視、電影、電話等各種媒介,好像它們是完全不同的實(shí)體,已不再具有任何意義,計(jì)算機(jī)和電信網(wǎng)絡(luò)方面的進(jìn)步已經(jīng)使他們與傳統(tǒng)大眾媒介融合了?!惫愸R斯(Jürgen Habermas)寫道:“隨著新傳媒的出現(xiàn),交往形式本身也發(fā)生了改變,它們的影響極具滲透力,超過了任何報(bào)刊所能達(dá)到的程度?!笨梢钥吹剑诟叨燃夹g(shù)化和信息化的時(shí)代,文學(xué)傳播的全球化加劇,傳播的主動(dòng)性、參與性和創(chuàng)造性也在不斷提升,作者與讀者之間實(shí)現(xiàn)了雙向度傳播:讀者可以通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表評(píng)論,作者也可以根據(jù)讀者反饋進(jìn)行文本生產(chǎn),讀者與作者可以隨時(shí)轉(zhuǎn)換身份,形成雙向互動(dòng)。

隨著網(wǎng)絡(luò)和信息技術(shù)的發(fā)展,“比特”“賽博空間”等數(shù)字技術(shù)支撐的融媒介成為文學(xué)生產(chǎn)的主要支撐。融媒介文學(xué)場(chǎng)是一個(gè)集作者、讀者、策劃者、銷售者等于一體的媒介場(chǎng)域,也是文學(xué)傳播的主導(dǎo)性媒介力量。融媒介場(chǎng)域不僅拓展了文學(xué)的生命力,也擴(kuò)大了傳播的范圍,文學(xué)作品出現(xiàn)“超文本”式擴(kuò)散和鏈接的特征?!俺谋尽痹谀釥柹═heodor Holm Nelson)眼中,意味著“非序列性的寫作——文本相互交叉并允許讀者自由選擇,最好是在交互性的屏幕上進(jìn)行閱讀。根據(jù)一般的構(gòu)想,這是一系列通過鏈接而聯(lián)系在一起的文本塊,這些鏈接為讀者提供了不同的路徑?!币簿褪钦f,文本不再局限于文字形式,而是融合圖像、聲音、動(dòng)畫等多種形式。各種文本形式鏈接在一起,形成流動(dòng)的離散性狀態(tài),實(shí)現(xiàn)交互式傳播。此外,媒介技術(shù)革命不僅消解了傳統(tǒng)意義上的作家權(quán)力,也將文學(xué)從“文本—世界”關(guān)系引向虛擬的“文本—網(wǎng)絡(luò)—世界”關(guān)系。在文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)傳播中,網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)首先培養(yǎng)用戶,然后生產(chǎn)文學(xué)作品,再通過策劃形成影視改編、線下出版、游戲和動(dòng)漫改編等,在迎合市場(chǎng)和受眾的同時(shí),實(shí)現(xiàn)作品的IP價(jià)值最大化。這是一種多元的文學(xué)傳播模式,其中作品實(shí)現(xiàn)了二次甚至多次傳播,傳播的互動(dòng)性和互滲性達(dá)到了前所未有的高度。

數(shù)字化實(shí)現(xiàn)了多點(diǎn)互動(dòng)傳播,不僅改變印刷時(shí)代文學(xué)的單向性傳播途徑,也縮短了作品從作者到讀者的傳播路徑。數(shù)字平臺(tái)為文學(xué)創(chuàng)作者提供了更多的交流機(jī)會(huì),這是一種穿越了時(shí)空界限的脫域化傳播,作者在網(wǎng)上編輯發(fā)布作品,讀者幾乎在同一時(shí)間內(nèi)可以看到。微信公眾號(hào)和文學(xué)訂閱號(hào)就是一種新媒介形態(tài)的文學(xué)傳播模式,以訂閱推送的方式進(jìn)行傳播。無須借助印刷書籍,讀者便可以閱讀到作品,也可以通過點(diǎn)贊、評(píng)論等方式對(duì)作品進(jìn)行反饋,與作者展開互動(dòng)和交流。讀者的反饋與需求,使作者開始迎合讀者,進(jìn)而促進(jìn)身份多元的文學(xué)寫手的誕生,“讀者中心主義”使文學(xué)市場(chǎng)由原來的賣方市場(chǎng)成為買方市場(chǎng)。

在印刷時(shí)代,書籍有著特殊的隱喻意義,閱讀紙質(zhì)文本是一種深度思維的在場(chǎng)體現(xiàn)。施爾瑪赫(Frank Schirrmacher)指出,“閱讀最核心的秘密就在于可以讓讀者的大腦獲得自由思考的時(shí)間,而這種思考所得遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們?cè)陂喿x之前所擁有的認(rèn)識(shí)?!辈ㄆ澛∟eil Postman)認(rèn)為,成熟的讀寫能力代表了“富有邏輯的復(fù)雜思維,高度的理性和秩序,對(duì)于自相矛盾的憎惡,超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應(yīng)的耐心?!毙旅浇闀r(shí)代在波茲曼看來是一個(gè)“童年消逝”的時(shí)代,它意味著現(xiàn)代人讀寫能力的喪失,以及有深度的文化接受語(yǔ)境的消失。“隨著印刷術(shù)影響的減退,政治、宗教、教育和任何其他構(gòu)成公共事務(wù)的領(lǐng)域都要改變其內(nèi)容,并且用最適用于電視的表達(dá)方式去重新定義。”結(jié)合波茲曼的分析,可以看到,在傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀中,人們收獲的不僅僅是知識(shí),更重要的是文字在大腦中所激起的深度想象以及對(duì)作品的共鳴。在這個(gè)意義上,波茲曼對(duì)電子媒介文化的憂慮,是對(duì)媒介技術(shù)決定論思想的反思,同時(shí)也是電子媒介文化所帶來的傳播困境的深刻隱喻。

海爾斯(N. Katherine Hayles)提出“過度注意力”和“超級(jí)注意力”概念,認(rèn)為“過度注意力是傳統(tǒng)的人文研究認(rèn)知模式,特點(diǎn)是注意力長(zhǎng)時(shí)間集中于單一目標(biāo)之上,其間忽視外界刺激,偏好單一信息流動(dòng),在維持聚焦時(shí)間上表現(xiàn)出高度忍耐力。超級(jí)注意力的特點(diǎn)是焦點(diǎn)在多個(gè)任務(wù)間不停跳轉(zhuǎn),偏好多重信息流動(dòng),追求強(qiáng)刺激水平,對(duì)單調(diào)沉悶的忍耐性極低?!痹诤査沟姆治鲋?,超級(jí)注意力對(duì)應(yīng)著瀏覽式閱讀,過度注意力對(duì)應(yīng)著沉浸式閱讀。電子閱讀是一種與傳統(tǒng)閱讀完全不同的閱讀模式,它強(qiáng)調(diào)“超級(jí)注意力”認(rèn)知模式,并對(duì)印刷文化時(shí)代的“過度注意力”認(rèn)知模式帶來了很大沖擊。依據(jù)海爾斯的觀點(diǎn)來審視當(dāng)下文學(xué)傳播的閱讀情境,可以看到,線下的印刷書本閱讀偏向于“深度注意力”模式,而線上的電子閱讀是一種界面的視覺或形象閱讀,更契合“超級(jí)注意力”模式。在信息時(shí)代,媒介技術(shù)的發(fā)展使傳統(tǒng)的沉浸式閱讀退出主導(dǎo)地位,讓位于瀏覽式閱讀,這種閱讀方式逐漸改變了現(xiàn)代的閱讀習(xí)慣,建構(gòu)了一種新的閱讀文化。

02

在數(shù)字信息時(shí)代,傳統(tǒng)文學(xué)的單向傳播轉(zhuǎn)變?yōu)槿诿浇榈亩嘞騻鞑ァP旅浇闀r(shí)代文學(xué)傳播的生成有其獨(dú)特性,脫域化、圖像化、消費(fèi)化是影響新媒介信息時(shí)代文學(xué)傳播的主要因素,并折射出不同于以往文學(xué)傳播的諸多新問題。

“脫域”是吉登斯(Anthony Giddens)提出用來表征現(xiàn)代性特征的概念,他使用這個(gè)概念來把握“現(xiàn)代制度本質(zhì)和影響的核心要素——社會(huì)關(guān)系‘?dāng)[脫’本土情景的過程以及社會(huì)關(guān)系在無限的時(shí)空軌跡中‘再形成’的過程?!本W(wǎng)絡(luò)媒介建構(gòu)了一個(gè)擬態(tài)化生存環(huán)境,它潛移默化地影響著現(xiàn)代人的認(rèn)知方式、價(jià)值判斷與行為活動(dòng)?,F(xiàn)代人生存于媒介建構(gòu)的擬像現(xiàn)實(shí)中,在其中,一切都是由符號(hào)所組成的仿像。吉登斯的“脫域”概念,意在強(qiáng)調(diào)隨著信息技術(shù)與新媒介的發(fā)展,傳統(tǒng)的真實(shí)物理時(shí)空被解構(gòu),現(xiàn)代社會(huì)日益成為一個(gè)虛擬化空間,文學(xué)傳播也因而被置于“異在”的擬態(tài)語(yǔ)境中。“脫域”使文學(xué)傳播擺脫了對(duì)固定時(shí)空的依賴,不同地域和民族的文學(xué)得以在虛擬時(shí)空中流動(dòng)。作品從具體的時(shí)空中脫離出來,不再受到地域因素的影響和限制。這種依托網(wǎng)絡(luò)媒介和虛擬時(shí)空的文學(xué)“脫域”傳播,不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)物理時(shí)空距離的征服,也印證了歌德“世界文學(xué)時(shí)代到來”的預(yù)言。

新媒介信息時(shí)代的文學(xué)傳播與文化的圖像轉(zhuǎn)向密切相關(guān)。海德格爾在20世紀(jì)30年代就提出,“世界變成圖像,這樣一回事標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。”媒介技術(shù)時(shí)代同時(shí)也是一個(gè)讀圖時(shí)代,現(xiàn)代社會(huì)逐漸被建構(gòu)為一個(gè)圖像化社會(huì),“最大限度地吸引眼球”成為現(xiàn)代人的共同訴求。圖像成為視覺文化時(shí)代文學(xué)傳播的最佳載體,首先呈現(xiàn)為文學(xué)著作出版的圖像化傾向。文學(xué)著作借助圖像展開敘事,以達(dá)到圖文并茂效果,如蔡志忠的“圖說中國(guó)古典名著”系列,朱德庸的都市漫畫系列等。雖然古代的“繡像本”小說曾出現(xiàn)過圖文結(jié)合的形式,但在圖文關(guān)系上,主要是文為主,圖為輔,圖像起著對(duì)文字的補(bǔ)充說明作用。但在當(dāng)下圖書的圖像化中,圖像不再是文字的輔助、補(bǔ)充和點(diǎn)綴,圖像成為主體,文字反過來成為配角,大量新奇、精美和富于視覺沖擊力的圖像成為“眼球經(jīng)濟(jì)”時(shí)代圖書出版的主要支撐。其次,文學(xué)作品還通過對(duì)作品的影視改編來實(shí)現(xiàn)圖像化敘事和傳播。電影導(dǎo)演岡斯(Abel Gance)曾經(jīng)指出:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說,所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待在水銀燈下的復(fù)活,而主人公們則在墓門前你推我搡。”國(guó)內(nèi)外的名著接二連三地被搬上熒幕,先后被拍成電視劇或電影。不少中國(guó)當(dāng)代作家的作品,如莫言的“紅高粱”系列、路遙的《平凡的世界》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》、余華的《活著》、王朔的《動(dòng)物兇猛》、蘇童的《妻妾成群》、周梅森的《人民的名義》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等,都被改編為電影或電視劇。

文學(xué)傳播的圖像轉(zhuǎn)向還體現(xiàn)在文學(xué)期刊的圖像化傾向上。在當(dāng)下期刊的出版發(fā)行中,視覺化的風(fēng)格日益被強(qiáng)化,如《人民文學(xué)》《文學(xué)界》《小說界》《十月》等傳統(tǒng)的文學(xué)類刊物,都增加了彩色插圖。此外,期刊的欄目設(shè)置也呈現(xiàn)圖像化趨勢(shì),如《小說界》的“另類文本”、《大家》的“凸凹文本”、《上海文學(xué)》的“日常生活中的歷史”、《收獲》的“封面中國(guó)”等欄目。隨著數(shù)字技術(shù)與圖像的結(jié)合,讀者對(duì)文本的接受方式從“讀書”轉(zhuǎn)向“讀屏”,如起點(diǎn)中文閱讀等各種文學(xué)類APP的出現(xiàn),就是“讀屏”時(shí)代的鮮明表征。傳統(tǒng)文學(xué)期刊《人民文學(xué)》《鐘山》《十月》《作家》《北京文學(xué)》《青年文學(xué)》也推出了電子版,方便讀者網(wǎng)上閱讀。

消費(fèi)社會(huì)的出現(xiàn)也是影響新媒介和數(shù)字信息時(shí)代文學(xué)傳播的重要因素。網(wǎng)絡(luò)媒介、信息技術(shù)與市場(chǎng)結(jié)合,催生了全新的消費(fèi)模式,特別是網(wǎng)絡(luò)購(gòu)物平臺(tái)的產(chǎn)生,現(xiàn)代人足不出戶就可以跨時(shí)空購(gòu)物和消費(fèi)。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和全球化進(jìn)程的加深,消費(fèi)文化以強(qiáng)勢(shì)的邏輯將一切都裹挾進(jìn)來,如鮑德里亞(Jean Baudrillard)所言:“在我們的周圍,存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、 服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化?!苯裉?,整個(gè)社會(huì)處于消費(fèi)文化的浪潮中,“‘消費(fèi)’控制著整個(gè)生活的境地?!毕M(fèi)社會(huì)強(qiáng)調(diào)人們消費(fèi)的不僅僅是物的使用價(jià)值,更是物的符號(hào)價(jià)值。在一個(gè)眼球經(jīng)濟(jì)時(shí)代,暢銷書出版和偶像消費(fèi)成為文學(xué)傳播的一種特殊現(xiàn)象。

暢銷書機(jī)制是21世紀(jì)文學(xué)市場(chǎng)化和商業(yè)化的產(chǎn)物,也是文學(xué)迎合市場(chǎng)需求的傳播方式,如人民文學(xué)出版社2000 年開始出版《哈利·波特》系列,隨著作品的影視改編,銷量達(dá)3000萬冊(cè),連續(xù)暢銷10多年。暢銷書機(jī)制把圖書作為商品投入市場(chǎng)中,通過分析和評(píng)估受眾的閱讀期待來策劃與定位出版主題,再經(jīng)由媒介包裝和消費(fèi)偶像的宣傳來提升銷量。偶像原本是提供榜樣力量的形象,但消費(fèi)至上主義卻讓偶像成為商品符號(hào)而存在。海納曼(Stephen Heyneman)認(rèn)為:“在大眾傳媒時(shí)代,明星是文化產(chǎn)業(yè)的有效工具?!餍窃诨颈U闲б娴耐瑫r(shí)還傳遞出觀眾對(duì)于商品的購(gòu)買欲?!笨梢?,媒介成為消費(fèi)偶像的制造者和生產(chǎn)者,成為視覺化傳播中被建構(gòu)出來引領(lǐng)消費(fèi)的符號(hào)。消費(fèi)偶像與大眾媒介的利益共生關(guān)系,也帶來了文學(xué)出版?zhèn)鞑サ脑幃愡壿嫞撼霭嫔邕\(yùn)用媒介推出偶像作家,通過偶像生產(chǎn)保障商業(yè)收入,而偶像作家則通過作品的暢銷來提升自我知名度。出版者通過大眾傳媒制造偶像,通過營(yíng)銷手段使作品獲得成功,然后不斷復(fù)制和批量化生產(chǎn)類似的新偶像,連續(xù)不斷地推出類型化圖書。

03

新媒介信息時(shí)代,紙質(zhì)傳播、影視傳播和數(shù)字傳播建構(gòu)了當(dāng)下文學(xué)傳播的基本樣態(tài)和格局。文學(xué)傳播的新變雖然拓展了文學(xué)的發(fā)展空間,但也帶來了一系列值得深刻反思的問題。

首先,網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代文學(xué)生產(chǎn)的快餐式增殖模式,導(dǎo)致文本敘事的去歷史化、碎片化,以及深度闡釋模式的消解。在新媒介話語(yǔ)場(chǎng)內(nèi),網(wǎng)絡(luò)的多向度延伸打破了印刷時(shí)代文學(xué)傳播的單一線性傳播模式,形成網(wǎng)絡(luò)虛擬空間內(nèi)的多重話語(yǔ)傳播模式。在技術(shù)層面上,新媒介語(yǔ)境下的文學(xué)傳播呈現(xiàn)出交互性、即時(shí)性、共享性和個(gè)性化的特點(diǎn)。交互性使文學(xué)傳播從作者中心轉(zhuǎn)向讀者中心,表明文學(xué)傳播的靈活性;即時(shí)性與共享性表明文學(xué)傳播突破了時(shí)空限定,作品實(shí)現(xiàn)了“脫域”傳播;個(gè)性化特征展現(xiàn)了文學(xué)傳播過程中公共話語(yǔ)空間和私人話語(yǔ)空間的雙重建構(gòu),個(gè)體通過博客、微博、微信等即時(shí)通信工具傳達(dá)私人話語(yǔ),開始擁有自由表達(dá)私人情緒和情感的空間。需要指出的是,雖然文學(xué)傳播變得更為迅捷,但也導(dǎo)致了傳播過程和傳播內(nèi)容的碎片化。很多作品為了提升推送效果,會(huì)選取作品的精彩片段,這在某種程度上也影響了作品結(jié)構(gòu)的整體性。同時(shí),作品的即時(shí)可讀性也使文本成為快餐式的消費(fèi)碎片,它滿足的是個(gè)體的感官刺激和快感欲望,而文本的思想深度則被削弱。

歷史意識(shí)是一種連續(xù)性的時(shí)間意識(shí),時(shí)下興盛的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)更多秉持一種“分裂”的時(shí)間意識(shí)。詹姆遜(Fredric Jameson,又譯杰姆遜)在分析后現(xiàn)代文化特征時(shí)認(rèn)為,現(xiàn)代文化用來衡量和評(píng)價(jià)事物的認(rèn)識(shí)深度的標(biāo)準(zhǔn),在后現(xiàn)代主義文化中被各種新的實(shí)踐、話語(yǔ)和文本的能指游戲所取代。在文本的“去歷史化”過程中,大量碎片化的能指鏈的復(fù)制和粘貼,帶來的是深度模式的削平。以此來看二次元式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品,它們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)敘事模式的解構(gòu)和戲仿,更是突顯出文化的“去歷史化”特征。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提倡小敘事,在這種敘事模式中,碎片化、零散的敘事模式以局部事件為焦點(diǎn),注重個(gè)性敘述和自我表達(dá),展現(xiàn)了文本的碎片化特征。與此相適應(yīng),文學(xué)傳播方式也呈現(xiàn)出碎片化特征,傳統(tǒng)文學(xué)的框架被肢解,精華被誤讀,作品被置于支離破碎的“流動(dòng)現(xiàn)代性”狀態(tài)中。

其次,視覺文化時(shí)代文學(xué)傳播的圖像化傾向,也導(dǎo)致了一系列問題的產(chǎn)生。讀圖時(shí)代的蒙太奇敘事是一種外在的表象化敘事模式。當(dāng)受眾滿足于圖像化的直觀感受,他們會(huì)更關(guān)注視覺的感官刺激,進(jìn)而改變傳統(tǒng)“靜觀式”的審美方式,導(dǎo)致本雅明意義上“震驚式”審美體驗(yàn)的生成。米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff)寫道:“觀看( 看,凝視,瞥一眼,查看,監(jiān)視和視覺快樂) 或許與各種形式的閱讀( 破譯、解碼、翻譯等) 一樣,是個(gè)很深刻的問題?!曈X經(jīng)驗(yàn)’或‘視覺教養(yǎng)’用文本模式是不可能得到全面解釋的?!痹诿谞栕舴蚩磥恚翱础笔且粋€(gè)有著獨(dú)特內(nèi)涵的問題,“看”不能等同于“看見”,更不能等同于“看懂”。畢竟,只有不斷積累視覺經(jīng)驗(yàn),才能更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)圖像的理解和傳播。

此外,圖像是對(duì)現(xiàn)實(shí)的編碼,視覺表征存在著形象及其內(nèi)在意義的斷裂,人們?cè)谟^看圖像時(shí)會(huì)產(chǎn)生一個(gè)與圖像實(shí)景的斷裂深淵或話語(yǔ)隱喻。視覺觀看的結(jié)果是與特定的文化聯(lián)系在一起的,而并非視覺形象的復(fù)制或透視呈現(xiàn)。在不同的語(yǔ)境中觀看一張圖片,圖片意義也會(huì)因觀看環(huán)境的不同而發(fā)生改變。即使面對(duì)圖片中相似的認(rèn)知點(diǎn),不同的觀者也會(huì)有不同的感受,這也正是視覺圖像豐富性隱喻的體現(xiàn)。施羅德(Jonathan E. Schroeder)認(rèn)為,凝視絕不只是意味著觀看,而是意味著權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系,在這種關(guān)系中,凝視者要優(yōu)越于被凝視對(duì)象。今天,視覺革命催生了現(xiàn)代生活的視覺性狂歡與圖像化生存,而圖像轉(zhuǎn)向顯然表征了一種新的文學(xué)傳播方式的出現(xiàn)。

再次,新媒介時(shí)代文學(xué)的商品化趨勢(shì),使得文學(xué)的文學(xué)性被消解,文學(xué)走向日常生活,日益受到市場(chǎng)和消費(fèi)的規(guī)制。文學(xué)作品被大量推向市場(chǎng),形成以作家、書商、書評(píng)人、大眾構(gòu)成的嶄新“力場(chǎng)”關(guān)系:作家不再處于中心地位,轉(zhuǎn)變成依靠勞動(dòng)換取報(bào)酬的職業(yè)寫手,他們通過迎合市場(chǎng)刺激消費(fèi)。在這樣的語(yǔ)境下,“對(duì)藝術(shù)家本人而言,通過發(fā)行量等來賺錢的危險(xiǎn)和誘惑越大,保持藝術(shù)意識(shí)的完整性就越困難。”由于消費(fèi)文化的影響,出版人往往依據(jù)市場(chǎng)需求,將有商業(yè)利潤(rùn)的圖書納入出版行列。大眾消費(fèi)引導(dǎo)下被創(chuàng)作出來的文學(xué)暢銷書,也日益喪失形而上的人文關(guān)懷,成為可供計(jì)量的商品。遵從市場(chǎng)和消費(fèi)邏輯的文學(xué)生產(chǎn)與流通模式,不僅顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)秩序,也建構(gòu)了全新的文學(xué)傳播模式。作家從曾經(jīng)的“精神偶像”轉(zhuǎn)化為“消費(fèi)偶像”,曾經(jīng)的讀者變成文學(xué)消費(fèi)中的粉絲,文學(xué)的高雅情懷日益被商業(yè)性和娛樂性所取代。文學(xué)創(chuàng)作不再取決于其自身,而是取決于外在的粉絲文化和粉絲經(jīng)濟(jì),作者創(chuàng)作日益受到讀者反饋的影響。

在商業(yè)化的生產(chǎn)與傳播邏輯中,文學(xué)曾經(jīng)的崇高性在商業(yè)邏輯面前崩塌,最終滑入功利主義的生存困境。傳統(tǒng)精英文學(xué)所信奉和堅(jiān)守的話語(yǔ)體系發(fā)生了動(dòng)搖,精英文學(xué)所應(yīng)承載的宏大敘事被消解,自主性的“純文學(xué)”所附有的神圣性、神秘性和審美性在消費(fèi)的光環(huán)下逐漸被祛魅。文學(xué)逐漸脫離精英模式,走下了神壇。新媒介技術(shù)雖然擴(kuò)大了文學(xué)的傳播范圍和傳播效果,但也使文學(xué)傳播更套路化和模式化。隨著商業(yè)資本的介入,文學(xué)傳播的產(chǎn)業(yè)化傾向日益明顯。以上,可以說都是新媒介信息時(shí)代文學(xué)的“速成”與“速朽”式發(fā)展所帶來的新困境。

最后,以數(shù)字信息技術(shù)為載體的新媒介文學(xué),迅速成為文學(xué)生產(chǎn)中的新形態(tài),也導(dǎo)致閱讀范式的轉(zhuǎn)型。在數(shù)字化時(shí)代,文學(xué)有網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、手機(jī)終端、電子閱讀器等多種傳播途徑,閱讀方式也更隨機(jī)和靈活?,F(xiàn)代人閱讀不需要面對(duì)紙質(zhì)文本,而是熱衷于APP的界面閱讀模式,紙質(zhì)閱讀慢慢轉(zhuǎn)向電子閱讀。文學(xué)作品從“被讀”走向“被看”,文學(xué)傳播由傳統(tǒng)的“讀書”轉(zhuǎn)向“讀屏”。便捷的文字閱讀和視頻觀看方式,讓現(xiàn)代人可以利用碎片化的時(shí)間來接受信息,但這種刷屏式的閱讀也帶來了閱讀的碎片化??焖俚摹⑻S的片段式閱讀模式,也導(dǎo)致普遍的“淺閱讀”狀態(tài)的形成,進(jìn)而催生了只重標(biāo)題、不重內(nèi)容的“標(biāo)題黨”現(xiàn)象的產(chǎn)生?!白x屏”給文學(xué)閱讀帶來革命性變化,使閱讀中的“深度注意力”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺?jí)注意力”,這種閱讀行為往往以淺層次的信息接收或知識(shí)獲取為終結(jié),文本意義的深度思考逐漸被外在表層的視覺瀏覽所取代。

巴特(Roland Barthes)曾提出“作者之死”命題,而新媒介和網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代無疑加速了作者的死亡,但吊詭的是,它又從另一個(gè)維度催生了作者的產(chǎn)生。作者身份被泛化,任何有創(chuàng)作欲望的個(gè)體都可以通過新媒介以自己的方式進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作,表達(dá)自我和宣泄情感。與作者身份泛化相對(duì)應(yīng)的是創(chuàng)作表達(dá)的多樣性,任何人都可以自由表達(dá)個(gè)體體驗(yàn),個(gè)體可以在自媒體上自由寫作。除了作者身份的轉(zhuǎn)變,讀者身份也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在過去,讀者大都處于被動(dòng)接受的一方,作者與讀者的互動(dòng)交流很難實(shí)現(xiàn)。到了新媒介信息時(shí)代,讀者影響力的提升逐漸消解作者權(quán)威,在文學(xué)場(chǎng)域中,文學(xué)資本開始流向受眾群體。作者門檻的降低使越來越多的網(wǎng)絡(luò)作家崛起,他們迎合受眾需要,在爭(zhēng)奪文化資本的同時(shí)沖擊和顛覆了由傳統(tǒng)精英作家所制定和維護(hù)的文學(xué)規(guī)則和話語(yǔ)體系,而這不能不引起我們的警惕與反思。

布迪厄(Pierre Bourdieu)指出,藝術(shù)場(chǎng)能夠完成這樣一種制度行為,即“把藝術(shù)品的確認(rèn)強(qiáng)加給所有(像訪問博物館的哲學(xué)家一樣)按某種方式(通過應(yīng)分析其社會(huì)條件和邏輯的社會(huì)化作用)構(gòu)成的人(且僅僅是那些人),以至于這些人(就像他們進(jìn)博物館一樣)先入為主地認(rèn)定和把握在社會(huì)上被指定為藝術(shù)品的東西(尤其通過作品在博物館的展覽)”。順著布迪厄的觀點(diǎn),可以看到,新媒介、數(shù)字與信息技術(shù)無疑為文學(xué)建構(gòu)了一個(gè)新的空間場(chǎng)域,這是一個(gè)不同于以往文學(xué)場(chǎng)域的新的文學(xué)生產(chǎn)與傳播空間,有著自身的革命性優(yōu)勢(shì),其傳播途徑與效應(yīng)也是過去任何一個(gè)時(shí)代所無法比擬的。我們應(yīng)當(dāng)正確面對(duì)新媒介場(chǎng)域的資本博弈與文學(xué)傳播革新,突顯新媒介和信息技術(shù)對(duì)文學(xué)傳播的建構(gòu)性,進(jìn)而完善文學(xué)傳播機(jī)制,更好地實(shí)現(xiàn)文學(xué)的當(dāng)下傳播。