面對日趨復(fù)雜、劇變的社會生活，2020年度的文藝學(xué)研究立足于歷史與現(xiàn)實的深刻洞察與整體把握，緊密聯(lián)系文藝創(chuàng)作與批評實踐，自覺融匯古今中西的文藝理論與美學(xué)資源，圍繞馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、古代文論、西方文論、中西美學(xué)以及當代文論話語體系建構(gòu)等問題域，提出了不少視野宏闊、思想開放的理論創(chuàng)見，呈現(xiàn)出永葆生機與活力的理論雄心。本文試擇取一些代表性的研究成果評述如下。

啟導(dǎo)方向：馬克思主義文論的深化拓展

在當代文論研究中，馬克思主義文論一直引領(lǐng)著研究的方向。2020年度馬克思主義文論主要聚焦于中國化馬克思主義文論與西方馬克思主義理論的多維闡釋，對重要的理論文本做了比較精深的研讀，激活了馬克思主義經(jīng)典著作的活力，取得了一些理論突破或延伸性的發(fā)展。

張清民比較系統(tǒng)地比較分析了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》（簡稱《北京講話》）之理論敘事的話語意義：兩個“講話”在敘事模式方面具有結(jié)構(gòu)與修辭的家族相似，表明二者在精神上一以貫之，屬于同一意義序列；兩個“講話”的闡釋符碼語義鄰近、意義接續(xù)，但又在修辭層面意素符碼有異，從中可以看出《北京講話》在文藝目標、意義旨趣等方面發(fā)生的價值轉(zhuǎn)向；在人民本位下的文化自立敘事立場，兩個“講話”體現(xiàn)了中國知識界在話語策略上對外來強勢文化所作的意識形態(tài)阻擊和理論思想抵抗，這種阻擊和抵抗有效防止了中國文藝淪為外來強勢話語的附庸對象，這對于保存中國文藝傳統(tǒng)、鞏固中華文化共同體無疑具有催化和黏合作用。[1]

胡亞敏主要關(guān)注馬克思主義文論中的價值判斷問題，指出文學(xué)批評需要價值判斷，這是馬克思、恩格斯構(gòu)想理想社會時的應(yīng)有之義；基于馬克思、恩格斯的社會理想，批判、超越資本主義以及實現(xiàn)人的全面發(fā)展是現(xiàn)實與理想的結(jié)合，二者的距離需要不懈的批判與追求，其中包含著對價值判斷的關(guān)注與審視。在中國社會主要矛盾轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上，重建文學(xué)批評價值判斷的呼聲日益強烈；胡亞敏指出，價值判斷具有人、社會、審美等多重維度，彼此之間相互勾連，中國形態(tài)的文學(xué)價值判斷正是普遍性與特殊性的統(tǒng)一、共識性與差異性的統(tǒng)一，對一部作品作價值判斷最根本的準繩是考察其是否有利于人的全面發(fā)展。[2]

作為一種歷史科學(xué)，文學(xué)理論的主體性非常重要。圍繞馬克思主義文論之文化身份在中國的流動和挪移，代迅探討了中國主體的建構(gòu)實踐、理論特征和邏輯線索，指出在漢譯西方文論圖景中，馬克思主義文論居于中心的地位；從西方文論到漢譯西方文論，從馬克思主義文論的譯介到毛澤東文藝思想中心地位的確立，無論是西方文論的接受或回避，還是馬克思文論中文化身份的彰顯，都體現(xiàn)出中國文論自身建構(gòu)的強烈主體性。[3]

段吉方指出，作為當代中國文論創(chuàng)新發(fā)展的引領(lǐng)者，馬克思主義文論要在哲學(xué)方法和價值觀念統(tǒng)一的基礎(chǔ)上解決好三個層面的問題，即理論與實踐、創(chuàng)作與批評、外來理論與中國理論之間的關(guān)系問題。馬克思主義為當代文論發(fā)展提供了方法論，必須摒棄“從觀點出發(fā)研究觀點”的陋習(xí)，重視中國文藝審美經(jīng)驗，與世界“兩極相連”。作為當代文論創(chuàng)新發(fā)展的價值引領(lǐng)的重要力量，文化自信源自中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會主義先進文化，有助于解決當代文論創(chuàng)新發(fā)展的內(nèi)在思想與價值觀念問題。當代馬克思主義文論必須全面把握當代文藝批評實踐的現(xiàn)狀與格局，立足中國文藝現(xiàn)實，凸顯文化自信，表達中國精神。[4]

金永兵、王佳明結(jié)合中國馬克思主義文論自身發(fā)展的特征，呼喚一種理論邏輯的變革。首先，從文藝生產(chǎn)論的角度將對“他者”的批判轉(zhuǎn)化為對自我的批判；其次，需要轉(zhuǎn)變理論結(jié)構(gòu)中的對立邏輯。中國馬克思主義文論應(yīng)恢復(fù)其內(nèi)在辯證的聯(lián)系，將“對立”視為一個特殊階段而非全過程，讓文學(xué)真正恢復(fù)自身完整的樣態(tài)。在全球化的時代背景下，中國馬克思主義文論應(yīng)以融匯市場經(jīng)濟文化要素為全球化進路，將資本主義統(tǒng)攝、包容在共產(chǎn)主義的理論框架之下，而成為可能生活的建構(gòu)者和解蔽者，恢復(fù)其本應(yīng)具有的生活力量和人性光輝。[5]

文學(xué)理論教材體系是馬克思主義文學(xué)理論本土化歷程進程中的突出成績，體現(xiàn)了新中國文學(xué)理論制度性的定位與規(guī)范。傅其林指出，以群主編的《文學(xué)的基本原理》作為一種制度性的文學(xué)理論話語文本，彰顯了中國馬克思主義文學(xué)理論本土化命題的推進；它從文學(xué)觀念的提出與中國文學(xué)話語范疇的闡釋到中國文學(xué)經(jīng)驗的滲透與融合，形成了文學(xué)知識體系和社會歷史機制、政治意識形態(tài)的有機聯(lián)系，具有歷史合理性與現(xiàn)實意義。[6]

劉方喜指出，科學(xué)而全面地探討人工智能及其社會影響，需要克服自然科學(xué)與人文社會科學(xué)的割裂、人文社會科學(xué)內(nèi)部各學(xué)科的割裂，超越技術(shù)懷疑論與物種奇點論的二元對立。技術(shù)懷疑論忽視了人工智能的歷史性成就，即人在實踐上證明了關(guān)于自身思維的客觀真理性和現(xiàn)實性力量，而人工智能物種奇點論則在本體論層面片面夸大人工智能及其物理性的價值，忽視人生物性存在的價值及人性本質(zhì)的全面性，在社會學(xué)層面忽視基于資本邏輯的人的利己性、競爭性的歷史性，并將這些歷史性的人性賦予機器。揚棄資本邏輯與私有制，人工智能將有助于人實現(xiàn)自身全面本質(zhì)，成為全面發(fā)展的“完整的人”。在當今人工智能時代，重構(gòu)馬克思本體論與社會學(xué)高度結(jié)合的哲學(xué)批判理論具有重要的理論和現(xiàn)實意義。[7]

郗戈研究了馬克思與文學(xué)經(jīng)典之間思想的對話關(guān)系，指出馬克思對西方文學(xué)經(jīng)典的研習(xí)與化用，內(nèi)在地促進了他的思想發(fā)展與理論建構(gòu)。在《資本論》及手稿中，馬克思大量化用《神曲》《魯濱孫漂流記》《浮士德》等經(jīng)典的修辭風(fēng)格，孕育出了哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)批判與文學(xué)之間跨越性對話的獨特思想圖景，其思想走向了一種“超學(xué)科”“超文體”的思想形態(tài)。在《資本論》中，現(xiàn)實的總體性與差異性、理論的總體性與多環(huán)節(jié)以及文本的超文體與多文類三者之間，形成了一種藝術(shù)的、整體的再現(xiàn)關(guān)系。[8]

意識形態(tài)體現(xiàn)了權(quán)力運作的展開方式，其功能包括調(diào)和主體之間以及主體與社會之間的關(guān)系，其效應(yīng)存在于感性的個體體驗和規(guī)訓(xùn)個體的霸權(quán)話語之間的差異中。湯黎認為，文學(xué)在傳達意識形態(tài)和支撐霸權(quán)秩序上起了不可替代的作用，與此同時也是逃離和超越霸權(quán)話語控制的重要途徑。文學(xué)話語和文學(xué)實踐均承擔(dān)了審美話語和政治話語的雙重功能，需要在審美功能和意識形態(tài)功能之間保持平衡，以此來尋求審美價值與文化政治的融合途徑。西方文論界對審美意識形態(tài)論的持續(xù)重視表明，唯有通過深層和感性的個體經(jīng)驗，才能彌合個體意識與主流意識形態(tài)之間的差異，從而實現(xiàn)主體的權(quán)力話語，最終使主體獲取心靈的解放力量。國內(nèi)學(xué)界有關(guān)審美意識形態(tài)的討論需要在注重審美和意識形態(tài)的物質(zhì)性、日常生活審美化、主體建構(gòu)等方面有所推進，才能在社會文化實踐中具有不竭的生命力。[9]

汪正龍對“介入”問題做了思想史與批評史的考察，指出關(guān)于“介入”的討論經(jīng)歷了從哲學(xué)領(lǐng)域到文學(xué)領(lǐng)域，由政治、倫理含義到形式、文化含義的過程。在存在主義思想脈絡(luò)中，薩特的“介入”與海德格爾的“畏”有內(nèi)在的繼承性，其思想在語言轉(zhuǎn)型中顯示出某些局限性；在文化研究與批評領(lǐng)域，略薩之“介入”的政治屬性有別于布朗肖、羅蘭·巴爾特等人；晚近以來，“介入”走向了“微觀政治”，成了西方馬克思主義爭論的核心問題之一，體現(xiàn)了各種理論思潮與馬克思主義嫁接的概念創(chuàng)制方式與思維特征。[10]

單小曦指出，文藝的媒介生產(chǎn)思想和文藝生產(chǎn)的媒介理論，蘊含在馬克思、恩格斯文藝思想和20世紀“新馬克思主義”文論、美學(xué)之中。文藝生產(chǎn)媒介理論涉及馬克思、恩格斯的媒介生產(chǎn)工具思想，布萊希特、本雅明、阿多諾等人的文藝生產(chǎn)方式變革和文藝審美形態(tài)轉(zhuǎn)換理論，威廉斯等人的文藝作為媒介化文化實踐觀點；這些理論思想盡管基本上是立足于前數(shù)字媒介時代文藝發(fā)展狀況的，但在數(shù)字新媒介時代仍有現(xiàn)實意義。20世紀后以電子媒介工具為核心的文藝媒介生產(chǎn)力獲得了快速發(fā)展，使文藝交往關(guān)系發(fā)生了從等級制、中心化向去等級化、去中心化模式的轉(zhuǎn)變，也再生產(chǎn)出了“辯證意象”、震驚、分心等諸多審美新形態(tài)。在人類文化從書寫—印刷范式向電子—數(shù)字范式轉(zhuǎn)換這千年巨變的當今時代，繼承和發(fā)展馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論有重大意義。[11]

文學(xué)問題：文學(xué)基礎(chǔ)理論的現(xiàn)實關(guān)切

本年度的文學(xué)基礎(chǔ)理論集中研究具體的文學(xué)問題，在歷史、現(xiàn)實、未來之間穿梭，宏觀研究與微觀研究并行，回應(yīng)了文學(xué)創(chuàng)作與批評實踐所提出的問題，賦予理論以現(xiàn)世的生命，增強了關(guān)注、把握現(xiàn)實的力度，也向未來預(yù)示了一個嶄新的起點。

朱軍指出，近現(xiàn)代中國的科學(xué)敘事不僅來源于啟蒙的沖動，更有知識人探尋世界本源，建構(gòu)新的形而上學(xué)體系的沖動。中國文人運用粗淺的科學(xué)知識，重構(gòu)道器之辨與格致之學(xué)，借助“愛力”諸說論證仁學(xué)，構(gòu)筑了以博愛平等為核心的啟蒙哲學(xué)以及愛智互生的情感論美學(xué)?！百愊壬迸c“愛先生”“美先生”的傳承轉(zhuǎn)換，從重建本體論、宇宙論進而貫通人生論，顯露出對西方現(xiàn)代性和科學(xué)主義的批判意識，也制造了浪漫主義與現(xiàn)實主義思潮的多重悖論。重新認識近現(xiàn)代科學(xué)言說的形上之維，有助于超越“科玄論戰(zhàn)”的二元敘事，探究浪漫主義與現(xiàn)實主義話語的本土源流，進而把握五四科學(xué)精神的多元內(nèi)涵以及現(xiàn)代中華人生論美學(xué)傳統(tǒng)的生成裂變。[12]

趙炎秋指出，圖像的思想來源于圖像表象所表征的事物本身的意義，以及藝術(shù)家主觀因素的滲入。圖像表象本身的規(guī)定性為圖像意義的產(chǎn)生提供基礎(chǔ)與依據(jù)，觀眾的闡釋則使圖像的意義從潛在成為現(xiàn)實。與王弼“得意忘象，得象忘言”不同，在圖像中“象”終始是居于主導(dǎo)地位的，“意”需要通過“象”才能得到，觀眾得“意”之后無法“忘象”。藝術(shù)家的主觀因素滲入圖像是一種有意識的行為，可以通過突出圖像所表現(xiàn)事物的文化內(nèi)涵、適當?shù)仡愋突⑼怀鎏囟ǖ恼Z境等方法，突出圖像中的某些思想。圖像的表象與文字建構(gòu)的形象在表達思想上的差異表現(xiàn)在：圖像表象無法表現(xiàn)非視覺性的生活現(xiàn)象，圖像無法通過其構(gòu)建材料表達思想，圖像表達的思想沒有文學(xué)形象那么明確與清楚。[13]

喬國強重新思考了文學(xué)史的敘事時間問題。一般認為，文學(xué)史中的時間就是按照文學(xué)史史實的時序排列下來的時間。其實，一切的文學(xué)史都是經(jīng)過文學(xué)史作者敘說而成的。這種“敘說”的特性決定了文學(xué)史的時間都是重新界定過的時間。這一新的界定不僅指出了文學(xué)史上真實發(fā)生的事件與文學(xué)史文本中排列的事件在順序等方面的不同，而且還強調(diào)了文學(xué)史文本敘事時間結(jié)構(gòu)量級的差異。另外，從文學(xué)史的三重模仿互動的角度看，文學(xué)史的寫作過程其實就是一種通過有意味的“文學(xué)史情節(jié)”體現(xiàn)出來敘說的過程，并且寄寓于文學(xué)史的敘事進程之中。這個敘事進程不僅包括文學(xué)史本身的敘說，而且還包括讀者對這一敘說的理解和闡釋。[14]

吳子林指出，童慶炳的文藝思想是立足于對時代、社會變遷的考察，聯(lián)系當代中國人的生存狀態(tài)特別是精神狀態(tài)形成的；只有將童慶炳的文藝思想納入“現(xiàn)代性”這一更為宏大的歷史全景中予以研究，才能準確地闡釋與判斷其價值與意義。童慶炳將審美文化特別是其中的文學(xué)藝術(shù)與人的建設(shè)相聯(lián)結(jié)，提出民主精神、人文主義和詩意是人的精神生活關(guān)懷之鼎，并對自己80年代初中期的審美論做了相應(yīng)的修正和推進，發(fā)展為從文化的視角考察、研究文學(xué)的“文化詩學(xué)”。童慶炳將審美問題劃分為四個層次予以理解和把握，以文學(xué)的“詩情畫意”抗衡現(xiàn)代世界之“物性”，以文學(xué)促進人的全面發(fā)展，引領(lǐng)、提升、超越當代人“物化”之生存狀態(tài)，其“審美現(xiàn)代性”品格赫然可見。[15]

黎楊全指出，人們借用了各種外來理論來分析中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的先鋒性，推進了相關(guān)研究，但忽視了它在世界范圍內(nèi)的獨特性；我們需要“回到事物本身”，梳理網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的中國經(jīng)驗。中國經(jīng)驗表現(xiàn)為四個方面：文學(xué)活動的社會化與群體性互動、文學(xué)制度的重構(gòu)與探索、產(chǎn)業(yè)化模式的建構(gòu)、文本滲透的社會無意識與媒介化寫作經(jīng)驗。中國經(jīng)驗帶來了文論建設(shè)的契機，新媒介文論中國話語的建構(gòu)可成為擺脫中國當代文論危機的突破口，在資本、權(quán)力、媒體、技術(shù)等話語纏繞中，馬克思主義成為“不可逾越的視界”，建構(gòu)以草根批評與土著理論為基礎(chǔ)的新媒介文論生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)理論話語的創(chuàng)新。[16]

林秀琴認為，后人類主義建基于技術(shù)主體性構(gòu)想，通過以賽博格為表征的后人類主體形象重新激活主體概念，以此突進文化政治批判的理論空間；技術(shù)創(chuàng)生的新型主體及其實踐創(chuàng)新了身份、認同、價值等意義生產(chǎn)機制，為解構(gòu)傳統(tǒng)人文主義隱含的種種霸權(quán)體制提供了強大動能。但由于后人類主義將賽博格主體進行概念化、能指化、話語化，從而使其最終演變?yōu)閷夹g(shù)神話的復(fù)寫。后人類主義的局限突出地表現(xiàn)在“去具身性”理論預(yù)設(shè)的失焦、對技術(shù)本體異化敘事的消解和技術(shù)政治實踐批判維度的缺失等方面，而導(dǎo)致了后人類主體觀批判功能的弱化及消解。后人類主義需要重返實踐領(lǐng)域，對技術(shù)主體性和人類主體性的關(guān)系進行歷史化和結(jié)構(gòu)性的觀察，從而建立一種辯證的后人類主體理論。[17]

劉俐俐指出，“批評家”指“實際批評家”，即“擅長對文學(xué)或藝術(shù)作品的質(zhì)量和價值進行判斷的人”。在文藝評論價值體系的本質(zhì)規(guī)定中，批評家處于價值體系與內(nèi)在各部分及外在環(huán)境的中介位置?？档碌摹杜袛嗔ε小返摹瓣P(guān)系契機”是對“中介位置”可予支持的多方面理論中的重要資源。價值體系要求批評必須有包含資格和品質(zhì)兩方面判斷融合成的價值判斷，由此凸顯了分析問題。分析處于最終價值判斷和藝術(shù)效果描述兩者之間，是批評活動的樞紐所在。批評家鑒賞環(huán)節(jié)因人而異有其必然性，恰恰緣于批評家鑒賞因人而異的“緣在”和“同在”原理，批評家的素養(yǎng)和價值觀念是深層影響其鑒賞趣味和水平，并由此影響到分析和價值判斷的根本所在。[18]

楊守森指出，文藝作品的“審美價值”與“藝術(shù)價值”雖有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但畢竟是內(nèi)涵不同的兩個概念。審美價值由兩個層級構(gòu)成：一是作品的形式技巧，二是其中所表現(xiàn)的美的事物、美的情懷之類；藝術(shù)價值則有廣義、狹義之分：廣義是指文藝作品的整體性、綜合性價值；狹義是指專就作品的藝術(shù)性而言的價值。在文藝作品中，存在著狹義的藝術(shù)價值、由狹義藝術(shù)價值生成的審美價值、文藝作品內(nèi)容的審美價值、綜合性的廣義藝術(shù)價值等不同價值區(qū)位。明了這些不同價值區(qū)位，有助于我們打破審美霸權(quán)，提防褊狹的審美價值崇拜，以超審美的視野去發(fā)掘與肯定相關(guān)作品震撼心靈的精神境界，亦有助于我們從不同維度進行文藝批評。[19]

王德勝關(guān)注文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)，認為文藝批評把解決具體作品以及圍繞其上的各種意義問題當作義務(wù)，批評的最終實現(xiàn)則回到最初對解釋的需要。它不是一種基于對象實體的事實陳述，而體現(xiàn)為關(guān)于文藝諸方面事實的價值重構(gòu)，其中保持并展開批評主體與對象間具有張力的情境性關(guān)系建構(gòu)。回到批評對象的存在之場，呈現(xiàn)批評主體的在場性身份，是情境性關(guān)系建構(gòu)的本質(zhì)性原則。這一建構(gòu)的敞開性，不僅帶來批評活動中主體經(jīng)驗的兩重性，也因其在時空結(jié)構(gòu)上的變異特質(zhì)，帶來作為一種知識生產(chǎn)方式的文藝批評的現(xiàn)實變異。[20]

莫其遜梳理了改革開放四十年來的文學(xué)批評史，指出21世紀國外批評流派存在“眾聲喧嘩”的多元價值取向，以及“馬賽克”式的零散化與構(gòu)成性特征，反映出國內(nèi)學(xué)界對當代西方批評思潮流派發(fā)展狀況的把握；在馬克思主義科學(xué)思想的引領(lǐng)下，中國文學(xué)批評學(xué)術(shù)史研究線索脈絡(luò)堅實清晰，呈現(xiàn)出“新時期批評—現(xiàn)代批評轉(zhuǎn)型—新世紀批評—新時代批評”的發(fā)展線索與結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，體現(xiàn)出馬克思主義批評的中國化與當代化的發(fā)展指向，彰顯了習(xí)近平文藝思想為新時代中國文藝批評奠定科學(xué)的指導(dǎo)性和方向性。[21]

肖明華指出，依據(jù)哈貝馬斯等人的公共性理論對文藝公共性進行闡發(fā)，同時結(jié)合我國當代社會文化結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實，理解文藝公共性在當代中國的發(fā)生、發(fā)展和走向，這是一個關(guān)乎中國文藝公共性建設(shè)的重要問題。新時期以來文藝公共性的發(fā)生和發(fā)展并不以國家與社會的根本分離為前提，文藝公共性雖然也有私人性、批判性和公開性，但它與文藝人民性并不抵牾。目前，應(yīng)該對主流文藝的公共性、精英文藝的公共性和大眾文藝的公共性進行必要的區(qū)分，在維護國家與社會相對分離的社會基礎(chǔ)上做好中國文藝公共性的獨特性建構(gòu)。文藝公共性之于國家和社會都有其積極意義，對于我國文藝和文藝批評的發(fā)展而言也有所助益。[22]

激活傳統(tǒng)：古代文論的現(xiàn)代闡釋

2020年度的古代文論研究除了對一些重要概念、范疇進行細致的梳理與辨析，還側(cè)重研究海外對中國古代文論的譯介、傳播和衍變，這些在文明互鑒、互通中的價值重估與理論重構(gòu)激活了傳統(tǒng)，充分體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

“比興”是否貫穿了中國詩學(xué)史，張節(jié)末對此表示懷疑。事實上，一部中國詩學(xué)史是長時段和階段史的辯證統(tǒng)一，從中很難抽繹出一個或幾個貫穿始終的核心命題或范疇?！氨扰d”的源頭應(yīng)當是“類”的思維模式，其運行方式是將兩個相異的事物以一種“并置”結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，“比”和“興”共同體現(xiàn)了一種天人合一的類比關(guān)系。“比興”的“流”具體表現(xiàn)為斷代史的比興美學(xué)，從《周易》到先秦再到漢代，都有其重要分流。到了魏晉，一種直感關(guān)系沖擊了比興美學(xué)，東晉玄學(xué)的興起徹底終結(jié)了“比興”傳統(tǒng)，其“源”與“流”被徹底區(qū)分，并以“階段性”的面貌被定位在特定時空之內(nèi)。[23]

袁濟喜研究了作為元概念之“意”的發(fā)展及其意蘊變化，指出“意”進入文學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的重要前提在于其與文人玄遠人格的融合；從道家、儒家的“言意觀”到魏晉之后意蘊的人格化，“意”逐漸向文藝領(lǐng)域平移，其意蘊從學(xué)理轉(zhuǎn)向?qū)徝?；從兩漢到魏晉，人的主體功能逐漸被發(fā)覺，作為與“文氣說”互補的一個概念，“意”是情感與理性的交織；作為審美情感的“意”，進入文學(xué)批評引發(fā)了古代文論的全面革新。[24]

韓經(jīng)太指出，意象詩學(xué)原理的生成論源自中國審美文化對詩情畫意的特殊追求。在“造形”藝術(shù)上，劉勰的“神思”論和“窺情風(fēng)景之上”的“物色”論之間的契合，表明直覺想象是意象詩學(xué)的思維范式。王昌齡“意境說”的核心在于“物境”而非“意境”，其“了然境象”與“山水以形媚道”相似，都在追求一種“象外之象”。在詩畫相生的復(fù)合性藝術(shù)思維中，王昌齡“了然境象”說與司空圖“象外之象”說的統(tǒng)一，有助于理解唐人所謂“興象”。宋代意象詩學(xué)偏于技法論，宋代山水畫家對“真山之法”的超越，類似于詩人對“體物語”的超越，體現(xiàn)了在有法可循中實現(xiàn)否定式超越的方法創(chuàng)新。[25]

朱志榮從內(nèi)涵、與實象關(guān)系、功能、表現(xiàn)等多方面，對“象外之象”做了現(xiàn)代的學(xué)理分析。“象外之象”是創(chuàng)作者基于實象，調(diào)動想象力而彌合物我之間距離、情意交融、拓展時空的一種創(chuàng)造，它與物象一同達到有限性與無限性的統(tǒng)一；“象外之象”以實象為基礎(chǔ)，又反作用于實象，在審美體驗中二者融合為一，和諧共生；“象外之象”的功能貫穿于意象創(chuàng)構(gòu)的過程中，對創(chuàng)作者的觀取、主題的審美經(jīng)驗、呈現(xiàn)神似及意象豐富的表現(xiàn)力等都有影響。朱志榮還結(jié)合中國園林、繪畫等藝術(shù)實踐，強調(diào)意象中的“象外之象”在整合創(chuàng)造力過程中的重要地位，并從接受角度提出了欣賞者的“象外之象”。[26]

針對王國維之“不隔”源自外譯的說法，劉鋒杰探尋了“不隔”在中國的思想源流，指出從費經(jīng)虞的“不隔”“到家”到傳統(tǒng)文話、曲話對“不隔”的使用，以及王國維對曲話的可能性接觸，表明“不隔”在中國傳統(tǒng)文論中具有語義傳統(tǒng)。在王國維的詩學(xué)體系中，“不隔”與諸多概念存在互釋性，并被融合進傳統(tǒng)的“意境”說，體現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)文論內(nèi)涵的高度統(tǒng)一?！安桓簟迸c海德格爾的“敞亮”只是詞語上的對比說明而非代替，實際上，“去蔽”正是中國傳統(tǒng)哲學(xué)對于存在的反思與揭示，從道家到儒家再到禪宗無不體現(xiàn)了這種“去蔽”觀。王國維的詩學(xué)具有鮮明的中國哲學(xué)與美學(xué)思想的特色。[27]

姚愛斌考察了中國古代文體觀的日本接受及語義轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)漢語中指稱文章整體存在的“文體”概念，在日語中經(jīng)歷了多次“文章本體的形式符號化”過程。17世紀初編撰的《日葡辭書》將“文體”釋為文字、形狀或繪畫，相當于將“文體”概念還原為更早的“文”。在明治維新后譯介西方文學(xué)理論過程中，“文體”一詞又被用于對譯西方語體學(xué)（Stylistics）的核心概念Style（語體），強化了“文體”概念的“語言形式”意味。以“語言文字形式”為實質(zhì)內(nèi)涵的日語“文體”一詞，在日本近代“言文一致”運動中被廣泛使用，成為指稱和區(qū)分近代日語中存在的各種語言文字形式的核心概念?！拔捏w”一詞的日語式用法，深刻影響了中國古代文體論的現(xiàn)代闡釋和中國現(xiàn)代文體觀的形成。[28]

郭西安研究了“經(jīng)”的當代英譯及其跨文化視野。經(jīng)學(xué)是中國古典資源的主脈，但“經(jīng)”這一術(shù)語的英譯在中外學(xué)界并未達成共識，其中蘊藏的文化預(yù)設(shè)、學(xué)術(shù)張力和話語壁壘也尚未獲得深入檢視與理論反思。作為中國古典傳統(tǒng)在對外傳播中的重要喻像，“經(jīng)”的英譯表征了西方對“他異性”進行話語規(guī)訓(xùn)的訴求及其困難，映射出的不只是兩種語言文化間籠統(tǒng)的差異，更涉及雙方知識共同體穿越時空、文化、體制而呈現(xiàn)的跨語際協(xié)商。翻譯踐言了一種特定的文化變位，召喚著對話語系統(tǒng)和文化語境的整體理解，也生成了對雙邊文化具有補充和反思意義的參鑒空間。中國經(jīng)書和經(jīng)學(xué)的西譯絕非狹義的翻譯問題，而是密切關(guān)聯(lián)著中西古今之間在知識系統(tǒng)、意識形態(tài)和宗教思想等諸方面的差異闡釋與會通可能。[29]

法國著名漢學(xué)家葛蘭言對《詩經(jīng)》之“興”的追溯與還原鮮為人知。蕭盈盈指出，當葛蘭言謹慎地將“興”翻譯為不那么確定的、可選擇的“寓意或比較”而不是確認的、并列的“寓意和比較”時，就已暗示了“興”的難以把握和不可譯。葛蘭言認為，“興”不單是寓意或比較，更是一種象征手法。在儒家《詩經(jīng)》的注釋里有一套象征邏輯，即詩歌與道德所建立的對應(yīng)關(guān)系基于自然秩序和儒家所推行的政治秩序之間的對應(yīng)，這種對應(yīng)關(guān)系以“興”為技巧得以體現(xiàn)。葛蘭言將“興”剝離這種詩為教化的詮釋傳統(tǒng)，再將它嵌入到法國社會學(xué)派的理論體系里；這種“嵌入”一方面開啟了以人類學(xué)和民俗學(xué)解讀《詩經(jīng)》的全新道路，另一方面也帶出了不少誤讀和悖論，故同時提出了異質(zhì)文化間的可譯性和可理解性的問題。[30]

郭雪妮研究了《典論·論文》與9世紀初日本文學(xué)諸問題的關(guān)系。古代日本人最早接觸《典論·論文》是通過李善注《文選》，這就意味著考察《典論·論文》在日本的影響首先不能忽視唐代“文選學(xué)”所起到的媒介作用。曹丕對“文”的自覺與唐人馳逐文華之風(fēng)習(xí)互為明暗，共同影響了9世紀初日本接受《典論·論文》的方法——以“文章經(jīng)國”為要義?！兜湔摗ふ撐摹芳仁恰拔恼陆?jīng)國”思想的元文本，又是中國文學(xué)批評史上第一部專論，其對“文”之自覺及論“文”范式，潛移默化影響了9世紀初日本人對文學(xué)起源、發(fā)展及本質(zhì)、功用等問題的思考?！督?jīng)國集》序?qū)χ袊膶W(xué)所作的判斷就是基于這種思考的最初成果。在這層意義上，《典論·論文》不僅是中國文論之嚆矢，亦可視為日本文論之淵藪。[31]

戴文靜借助世界最大的聯(lián)機書目數(shù)據(jù)庫World Cat，對五位《文心雕龍》的重要傳譯者進行考察，在厘清《文心雕龍》的海外英譯譜系的基礎(chǔ)上，對這些譯介與研究實踐以及效度問題進行具體分析，指出海外《文心雕龍》譯介已經(jīng)從介紹階段進入研究階段，并開始逐漸進入大眾視野。這一過程對于中國文論“走出去”有兩點啟示：一是蔡宗齊譯本的成功很大程度取決于比較詩學(xué)的傳播視角，取決于他打通譯介與研究的邊界，擷取具有中西普適性意義的中國文學(xué)理論，以及對其進行編譯、重寫、闡釋的翻譯方式將其融入中西比較詩學(xué)的研究之中；二是中國文論真正“走出去”還有賴于文論的實際運用研究，擴大其在異質(zhì)文化中的闡述空間。[32]

范勁研究了德語區(qū)的李杜之爭問題。李杜之爭在中國文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部是個突出話題，德國的中國文學(xué)交流中，這個問題雖尚未被主題化，卻依然有潛在的引導(dǎo)作用。李白式陶醉印證了歐洲人以中國精神為自然實體的哲學(xué)判斷，也透露出和自然合一的詩性愿望；尊杜意味著走出合一，進入主客對立的世界結(jié)構(gòu)。但是一旦意識到李杜作為中國文學(xué)符號的獨立性，李杜可能同時被排斥，成為“另一種”世界文學(xué)。李杜在德語區(qū)的不同組合，暗示了中國文學(xué)進入世界文學(xué)的不同途徑；不過，李杜的差異性讓中國文學(xué)有了轉(zhuǎn)化生成的騰挪空間；中國文學(xué)符號自身的復(fù)雜性，也會挑戰(zhàn)既定認知，這尤其體現(xiàn)在杜甫接受上。[33]

他山之石：西方文論的重估延展

作為構(gòu)建中國當代文論話語體系的“他山之石”，2020年度的西方文論研究一方面表現(xiàn)為一種溯源式重估，另一方面則體現(xiàn)為一種面對未來的延展，理論的反思性、批判性比較突出。

西方文學(xué)或文化的源頭有所謂“兩希說”，曾艷兵、崔陽通過對“兩希文化”相關(guān)闡述的爬梳，對“兩希說”做了一個溯源式探究。早在1930年，茅盾在《西洋文學(xué)通論》中就提出了“兩個H”之說，即Hebraism（希伯來主義）和Hellenism（希臘主義）。茅盾此說源自19世紀英國著名學(xué)者馬修·阿諾德，而阿諾德的“兩希說”又源自海涅；海涅體悟到的感官論與唯靈論的對立成為“兩希說”最早的歷史范型，這種體悟又得益于溫克爾曼、歌德等人，他們的認識又可一直往前追溯，直至源頭本身。這種探尋既有利于我們認識西方文學(xué)或文化的基本精神和特征，也有助于梳理其發(fā)展軌跡和邏輯。[34]

黃敏研究了布克哈特對希臘精神的重估及其文化史邏輯，指出布克哈特同尼采一道翻轉(zhuǎn)了德意志啟蒙文化理想之下“希臘想象”的溫克爾曼范式，希臘精神的主導(dǎo)圖式從寧靜和諧轉(zhuǎn)向斗爭和痛苦；但二者又有根本的分歧：首先，尼采的悲劇意識是酒神精神對生命意志的肯定，對叔本華的悲觀主義的反抗，布克哈特的悲劇意識則在叔本華的意義上指出人類作為個體受難者的永恒本質(zhì)。其次，尼采將競賽視為酒神精神的日神化，布克哈特則為希臘賽會的競爭性意志與古典理想的合作性意志之格式塔的“圖—底”關(guān)系提供了一種文化史的分析。最后，不同于尼采對藝術(shù)與政治的看法，布克哈特將藝術(shù)視為獨立于文化整體但又揭示出文化本質(zhì)的力量，并通過美學(xué)化、神話化的歷史方法，達成了藝術(shù)史與文化史的統(tǒng)一。[35]

傅修延溯源式研究了西方的敘事傳統(tǒng)，指出古希臘羅馬敘事之所以能產(chǎn)生巨大深遠的影響，除了位居時間長河上游的獨特優(yōu)勢，還在于它為未來故事講述奠定了方法論基礎(chǔ)；西羅馬帝國覆亡之前，故事講述人有機會在長達15個世紀的時間內(nèi)探索敘事的多種可能性，生產(chǎn)了一套“構(gòu)成其他文本的可能性和規(guī)則”。梳理西方敘事傳統(tǒng)的形式淵源，須從虛構(gòu)化傾向、流浪漢敘事、向內(nèi)轉(zhuǎn)傾向以及諷刺與反諷等重要因素入手。后古典時期的敘事進程大致可分為三類：一是在前人的話語范圍內(nèi)另辟蹊徑，此為差異化發(fā)展；二是跳出前人窠臼別開生面，此為突破式創(chuàng)新；三是將前人辟出的小徑踩踏成大道，此為推進式繼承。[36]

根據(jù)黑格爾所言“藝術(shù)有它自己的目的”，朱光潛判定其屬于“為藝術(shù)而藝術(shù)”論者。金惠敏仔細研讀了黑格爾關(guān)于情致、理念、作品思想的崇高性等方面的論述，認為朱光潛的論斷值得商榷。黑格爾將情致作為藝術(shù)的中心，而情致中又以理念為主導(dǎo)；其所謂的“理念”超越了現(xiàn)象的真實而代表了一個時代最本質(zhì)的內(nèi)蘊，也不同于一般的道德說教、政治宣傳，而成為對藝術(shù)之反映生活的最高要求。這樣的藝術(shù)觀絕非“為藝術(shù)而藝術(shù)”論。黑格爾亦明確要求藝術(shù)應(yīng)“成為人民的教師”，黑格爾讓藝術(shù)回歸其自身，是為了讓藝術(shù)更好地進入社會，行使其批判和引導(dǎo)的職能。[37]

李莎指出，荷爾德林在詩化小說《旭培里昂，或希臘隱士》中完整地探討了出離自我與萬有融合的靈魂轉(zhuǎn)化奧秘，天文學(xué)術(shù)語“離心的軌道”全面展示了現(xiàn)代人在文明社會和自然狀態(tài)之間來回變化的潛能；旭培里昂進入合一的情感沖突照應(yīng)于《斐德若》的迷狂之視，它折射出荷爾德林以柏拉圖學(xué)說重塑康德崇高經(jīng)驗的審美規(guī)劃；同時期的哲學(xué)短章《初斷與存在》與此相應(yīng)，以忘懷自我的智性直觀作為合一發(fā)生的契機，試圖彌合先驗哲學(xué)判斷與客體分離的裂隙。作為構(gòu)建精神共同體之中保，旭培里昂超逸自身的上升的靈魂形態(tài)深嵌于《會飲》愛若斯的神話原型之中，體現(xiàn)出心靈從分裂走向統(tǒng)一的生生規(guī)律。[38]

江寧康通過評析哈羅德·布魯姆的后期專著《天才：一百位創(chuàng)造性心靈的典范》，指出哈羅德·布魯姆后期同時表現(xiàn)出建構(gòu)自身理論話語譜系的努力與非理性主義的傾向，在堅守自身精英主義的立場和獨特的話語特征的同時，在“喀巴拉”教義影響下對朗基努斯的“崇高”概念進行“創(chuàng)造性”誤讀，展現(xiàn)出從“人”到“神”的思想轉(zhuǎn)折。布魯姆所謂的天才標志的“崇高性”實際上是審美力量和認知靈性的原創(chuàng)性結(jié)合，其后期批評思想存在無法建構(gòu)理性理論架構(gòu)的“知其然而不知其所以然”的困難處境。但作為一位風(fēng)格獨特、堅守經(jīng)典且著作等身的批評家，哈羅德·布魯姆的尊嚴地位是毋庸置疑的。[39]

20世紀70年代初以來，西方當代文論尤其是法國理論、北美批評、精神分析、創(chuàng)傷理論等領(lǐng)域迎來了一場“倫理轉(zhuǎn)向”。王嘉軍指出，法國理論的倫理轉(zhuǎn)向深受哲學(xué)家列維納斯的影響，他的“他異性”倫理學(xué)促成了結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)變；以布斯和努斯鮑姆為代表的北美批評則強調(diào)文學(xué)在塑造良好生活上的不可取代性。精神分析則以齊澤克為代表，完成了一種結(jié)合拉康欲望倫理學(xué)和激進政治訴求的行動倫理學(xué)轉(zhuǎn)向。創(chuàng)傷理論自20世紀80年代開始興盛，尤為關(guān)注創(chuàng)傷的治療、見證和敘述，共同體創(chuàng)傷的文化建構(gòu)等議題?！皞惱磙D(zhuǎn)向”既與歷史現(xiàn)實相關(guān)，也是對于形式主義、歷史虛無主義和功利主義等思潮的反撥。[40]

張瑜研究了托馬斯·馬丁的語言文論與可能世界理論，指出托馬斯·馬丁運用可能世界語義學(xué)對文學(xué)定義、文學(xué)意義等問題做出新的闡釋和探索，為我們展現(xiàn)了21世紀語言文論發(fā)展的新的可能圖景；托馬斯·馬丁采用辛迪卡關(guān)于語言的兩種觀點——“語言作為普遍媒介”和“語言作為微積分”，分別對20世紀占據(jù)支配地位的語言觀做了總結(jié)并提出了替代方案，即建立以可能世界為前提和框架的新語言觀。新語言觀揭示了語言的可能性本質(zhì)，由此初步構(gòu)建起與20世紀語言文論存在鮮明差別的新語言文論雛形，為當前處于低潮的語言文論提供了一個富有啟發(fā)意義的思考。[41]

藍江則關(guān)注到近年來哲學(xué)領(lǐng)域的“事件”轉(zhuǎn)向，回溯了“事件”的哲學(xué)脈絡(luò)，闡明“事件”何以在當今成為重要的關(guān)注對象：“事件”意味著純粹的發(fā)生，打破了必然性哲學(xué)和最高秩序；“事件”意味著占據(jù)一個新位置并對既有的言說框架提出挑戰(zhàn)，不斷構(gòu)成一個又一個轉(zhuǎn)折點，形成新的“事件”世界觀。藍江還進一步比較分析了柏拉圖、德勒茲、齊澤克、巴迪歐等人的思想，發(fā)現(xiàn)在不同的“事件”定義中體現(xiàn)了一個共同的目的，即將事件視作奇點，指向面向未來的可能性，通往新的希望。[42]

曾軍研究了西方后現(xiàn)代思潮的中國接受史，指出從1980年至今，后現(xiàn)代思潮的中國接受以“準同步”的方式已持續(xù)了四十年。中國接受后現(xiàn)代主義的最初渠道來源于美國，以伊哈布·哈桑的“后現(xiàn)代詩學(xué)”和詹明信的“晚期資本主義的文化邏輯”為代表的“美式后現(xiàn)代”成為中國對西方后現(xiàn)代主義的第一印象。90年代之后，以利奧塔等“法國理論”為代表的“法式后現(xiàn)代”成為對當代中國文論影響最大的“后學(xué)”思潮。后現(xiàn)代話語還進入中國當代文學(xué)批評領(lǐng)域，在引發(fā)當代文學(xué)批評中“后學(xué)”話語狂歡的同時，也在不斷強化中國學(xué)者的文化身份自覺，體現(xiàn)出“中式后現(xiàn)代”的辯證法。[43]

戴宇辰指出，自20世紀中期伊始“后理論”甚囂塵上，對文本意義的“解構(gòu)”似乎成為西方文藝理論界的一個“普遍共識”：文本意義的“客觀性”讓位于各種主觀主義解讀。這帶來的是文本意義解讀的視角主義原則的興起。但在齊澤克看來，文本的“真理性”遠沒有消失不見，他始終堅稱文本內(nèi)在含義的“客觀性”維度，即推崇對文本解讀的“視差主義”原則；從視角向視差的過渡，標識出齊澤克獨樹一幟的文本解讀路徑，也體現(xiàn)了他對后理論視角主義解讀具有原則高度的批判。[44]

反觀前瞻：美學(xué)研究的理性沉思

2020年度的美學(xué)研究重視中國美學(xué)思想傳統(tǒng)的自覺回歸，重視對西方美學(xué)資源的重新發(fā)掘，在批判性介入與反思中建構(gòu)中國的美學(xué)思想與理論，或固本開新，或挖掘史料，或拓展邊界，或融合視域，更新了人們已有的認識，具有一定的前瞻性。

在重審中國美學(xué)史時，楊春時提出了“前現(xiàn)代性”的概念，認為在全球范圍內(nèi)存在“前現(xiàn)代性”的歷史；中國古典時代的歷史是空間性的歷史，藝術(shù)史亦然。從根本上說，儒道思想文化之間的關(guān)系決定了中華美學(xué)的歷史進程；中華美學(xué)史的空間框架，是在美與善、情與理、文與道的關(guān)系轉(zhuǎn)變中構(gòu)建起來的；美與善是其外部形態(tài)，情理關(guān)系是內(nèi)部形態(tài)，文道關(guān)系則是中華美學(xué)的本體論問題；五四時期傳統(tǒng)美學(xué)框架被打破之后，中國才真正有了時間性上的中國美學(xué)史。[45]

王確指出，“美學(xué)”的漢字命名主要是在中日之間的跨際交流和互動中展開的，它是中國美學(xué)起源的先聲；美學(xué)的多種漢字命名或在事實聯(lián)系中推動著中日現(xiàn)代美學(xué)史的發(fā)生，或在分置的空間關(guān)系中成為中日現(xiàn)代美學(xué)效果史的實際能量；日本知識界借助漢字為美學(xué)命名，源于某種傳統(tǒng)的慣性和實現(xiàn)現(xiàn)代知識本土化的需要；而中國在譯介美學(xué)的過程中發(fā)揮漢字本身的潛力，在努力守望并重建民族自尊，漢字文化所確認的民族身份恰是當時國人時代進取心的一種根基。[46]

閻嘉不滿足于宗白華關(guān)于自然和雕飾兩種審美風(fēng)格的簡單分類，認為源出于《詩經(jīng)》的“衣錦褧衣”代表了古代中國的另一種美感或?qū)徝览硐耄础暗驼{(diào)的華美”，它有意遮掩令人炫目的華美和高雅，透露出一種內(nèi)在的動人之美；“低調(diào)的華美”與谷崎潤一郎所稱頌的“陰翳的風(fēng)雅”有著內(nèi)在精神的聯(lián)系，彰顯了迥異于西方美學(xué)的獨特傳統(tǒng)；“低調(diào)的華美”包含著渾然不可離析的物質(zhì)性、感受性、精神性、歷史感和存在的價值感等諸多意涵，表明古代中國人的美感始終都與人的現(xiàn)實生存的重要關(guān)切分不開，絕非無關(guān)功利。[47]

劉成紀指出，面對溢出西方給出的既定理論框架的地理、地圖概念時，中國美學(xué)史研究必須堅持中國的主體性立場，兼顧人類審美經(jīng)驗的普遍性和中國歷史的原真和原境。劉成紀力圖重述中國山水藝術(shù)的述史系統(tǒng)，指出中國地理、地圖、山水畫是一個審美的連續(xù)過程，都是美的空間展開形式；在中國美學(xué)史中，地理、地圖、山水是關(guān)于世界的“一個經(jīng)驗”，是一個連續(xù)的系統(tǒng)；發(fā)現(xiàn)天地之美并借以遣志詠懷，是中國山水藝術(shù)的真精神。[48]

對于自然生態(tài)美學(xué)的發(fā)展，學(xué)術(shù)界有不同的聲音。為了回應(yīng)李澤厚“無人美學(xué)”的批評，曾繁仁回顧了自然生態(tài)美學(xué)的歷史：最初在20世紀50年代美學(xué)大討論中，蔡儀的自然美論堅持了馬克思主義唯物主義指導(dǎo)，堅持自然美的客觀性，批判“人化自然”的實踐美學(xué)對于自然美的客觀性的抹殺；改革開放初期，在中西對話交流的基礎(chǔ)上形成了以馬克思主義實踐存在論為指導(dǎo)的生態(tài)存在論美學(xué)；生態(tài)文明新時代，在美麗中國建設(shè)與綠色發(fā)展的新形勢下，生態(tài)美學(xué)進入了中國話語自覺建設(shè)的新階段，出現(xiàn)以“生生美學(xué)”等為代表的具有中國特色的生態(tài)美學(xué)話語，在國際自然生態(tài)美學(xué)領(lǐng)域占有了一席之地。[49]

肖建華研究了李澤厚“情本體”美學(xué)思想的儒學(xué)根基，指出“情本體”是在“文化—心理結(jié)構(gòu)”與“樂感文化”兩個概念中發(fā)展演變過來的，它是一種近乎先秦原典的儒學(xué)，體現(xiàn)了以個體和人際情感為中心的審美主義的哲學(xué)；“情本體”不滿于以牟宗三等人為代表的現(xiàn)代新儒學(xué)，批判某些文化基督徒企圖通過引入基督教以解決中國文化所謂超越性不足的做法；“情本體”的提出，是李澤厚完善自身美學(xué)理論體系的需要，代表其“合理的”現(xiàn)代性文化立場，并重新定義了中國美學(xué)精神，盡管還存在很多問題，但意義仍然重大。[50]

周憲指出，美學(xué)的當代發(fā)展日益呈現(xiàn)出兩種形態(tài)：一是聚焦于美學(xué)體系內(nèi)部而帶有自足特性的自足性美學(xué)，一是傾向于介入當下社會文化問題的介入性美學(xué)。在美學(xué)學(xué)科日益專業(yè)化和體制化的當下，一方面是自足性美學(xué)的興盛，另一方面則是介入性美學(xué)的相對衰落。介入性美學(xué)提供了關(guān)于社會文化重要問題的思考方式，其價值規(guī)范、宏大敘事和反學(xué)科性的特征，使得美學(xué)不斷保有銳利的反思性和批判性。面對當代世界之大變局，重構(gòu)介入性美學(xué)乃是當下發(fā)展中國美學(xué)的正當而迫切的要求。[51]

由于非人類智能體的出現(xiàn)，一種超越人類場域的交互關(guān)系誕生了，后人類話語（包括后人類主義、后人類中心主義、后人類人文學(xué)科）應(yīng)運而生。王曉華指出，相應(yīng)的位移雖遠未完成，但其影響已延伸到美學(xué)領(lǐng)域；后人類美學(xué)既“不局限于人類的判斷”，也不“特別聚焦人類主體性”，而是注重“事物的個體性和互補性”；后人類美學(xué)倡導(dǎo)面向事物自身的后人類本體論，強調(diào)協(xié)調(diào)人類智能體和非人類智能體的交互性法則，其言說展示了超越傳統(tǒng)感性學(xué)的特征：其一，它是一種涵括了人類、機器、自然存在的交互美學(xué)；其二，它是彰顯人類—機器連續(xù)性的具身性美學(xué)；其三，它是涵括了機器主體的加強版的生態(tài)美學(xué)。[52]

劉旭光反思了審美自律問題，指出康德以自由游戲、自由愉悅為方案構(gòu)建的藝術(shù)體系最終導(dǎo)向了道德功利性，體現(xiàn)了審美自律性的矛盾以及在先驗論基礎(chǔ)上處理現(xiàn)代藝術(shù)的局限?？档略谧杂捎螒蚺c自由愉悅的基礎(chǔ)上，構(gòu)建自己的藝術(shù)體系并最終放棄“自由感”而轉(zhuǎn)向?qū)Α昂虾醣壤那檎{(diào)”的追求；將“合乎比例”的先驗論作為判斷基礎(chǔ)難以令人信服，并極大地縮小了人類審美活動。只有將“審美”視為一種歷史演繹而非先天的規(guī)定，成為一種狀態(tài)而非本質(zhì)，康德的審美論才能真正獲得令人信服的判斷基礎(chǔ)與廣闊的應(yīng)用空間。[53]

國內(nèi)學(xué)界認為克羅齊早期著作《美學(xué)理論》建構(gòu)了一種表現(xiàn)論美學(xué)，蘇宏斌指出這其實是一種誤解：該書的美學(xué)思想是改造了康德認識論中的先驗感性論而形成的，與表現(xiàn)論之間并無關(guān)系；在此后的批評實踐中克羅齊意識到藝術(shù)的抒情特征，在哲學(xué)上轉(zhuǎn)向徹底的唯心主義，把情感和感受視為藝術(shù)表達的唯一對象，才轉(zhuǎn)變成一個表現(xiàn)論者。朱光潛把《美學(xué)理論》中的核心概念intuition和expression分別譯為“直覺”和“表現(xiàn)”，在一定程度上掩蓋了它們與康德思想之間的關(guān)聯(lián)，并誤導(dǎo)人們與浪漫派詩學(xué)相聯(lián)系；朱光潛解讀時又將克羅齊前期和后期的美學(xué)思想混為一談，讓人們誤以為克羅齊一開始就是一個表現(xiàn)論者。[54]

作為一個極端多元主義者，丹托認為藝術(shù)從來和美就沒有關(guān)系，視覺是恒定的、進化的、可感知的部分，解釋才是不可感知的，屬于藝術(shù)的部分。彭鋒汲取了丹托關(guān)于藝術(shù)中常量與變量的想法，用進化論的眼光看待感官，但與丹托不同，他將感官視作是解釋的基礎(chǔ)，并以鄭板橋的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”作比，認為“手中之竹”同時體現(xiàn)著前兩者，不管其如何變化都無法影響“眼中之竹”，這體現(xiàn)了藝術(shù)的常量與變量，即不可感的感覺因素與解釋。[55]

汪堯翀認為，法蘭克福學(xué)派的批判理論不僅未能完成范式轉(zhuǎn)型，而且仍受制于德國觀念論的核心問題，即康德與黑格爾之爭。系統(tǒng)美學(xué)既顯示了法蘭克福學(xué)派美學(xué)傳統(tǒng)在“范式轉(zhuǎn)型”中的自我更新，又預(yù)示其衰落的必然性。受語言范式的啟發(fā)，本雅明的思想顯示出克服觀念論模式的歷史唯物主義內(nèi)核，可再系統(tǒng)化為一門新異化理論：從主體/自然批判出發(fā)，以語言批判的整體論視野診療人與自然全面異化的危機，賦予文學(xué)語言（藝術(shù)）審美批判的正當性與合理性，而重新引導(dǎo)批判理論之于審美領(lǐng)域的規(guī)范論證，為審美復(fù)位提供具體方案。[56]

會通中西：文藝理論三大體系的創(chuàng)構(gòu)向度

2020年度的文藝學(xué)研究則從馬克思主義文論、文學(xué)基礎(chǔ)理論、古代文論、西方文論、中西美學(xué)等方向的拓進，都內(nèi)蘊著基于新時代復(fù)興中華文化的內(nèi)在要求，而從不同的維度探索如何建構(gòu)具有中國特色的文藝理論學(xué)術(shù)體系、學(xué)科體系和話語體系，在理論與實踐的互動中尋求文藝理論行之更遠的創(chuàng)新之路。

勞承萬從中西學(xué)術(shù)史發(fā)展中的“關(guān)節(jié)”點上審察、透視幾千年來中西學(xué)術(shù)之主要得失。西方學(xué)術(shù)發(fā)展中的主要關(guān)節(jié)為：亞里士多德集大成之“四因說”的源頭開端，康德、黑格爾的形而上學(xué)之超越及其終結(jié)，西方近現(xiàn)代的實證主義及其偏鋒與傾斜，而馬克斯·韋伯作了“溝通”與邏輯先在的“糾編”。中土學(xué)術(shù)發(fā)展中主要關(guān)節(jié)為：《易·系辭》及司馬遷作《史記》的源頭開端環(huán)節(jié)，近世以來的中體西用，或西體中用口號之泛濫成災(zāi)。對照文化傳統(tǒng)，當今中國學(xué)術(shù)大多是“以西方說辭為本”的學(xué)術(shù)，或空口大話、奇言怪語、聳人聽聞的偽學(xué)術(shù)。勞承萬指出，西方線性學(xué)術(shù)范式與中土坐標型學(xué)術(shù)范式存在著根本區(qū)別；與西方逐物哲學(xué)不同，面對當今中國學(xué)術(shù)危機，學(xué)者當回到中國的人本哲學(xué)，不為西方現(xiàn)代哲學(xué)機巧謎語所亂，求取源頭活水；只有回到“源頭”處，開源拓流，厘清并找到學(xué)術(shù)觀念發(fā)生之真機，才有新希望。[57]

吳炫分析了中國創(chuàng)造性文化的特性及其存在形態(tài)，認為中國文化與西方現(xiàn)代文化可以打通的創(chuàng)造性體現(xiàn)在：一是伏羲“先天八卦”“籍（借）自然創(chuàng)人文符號”以及《史記》《東坡易傳》“尊儒道創(chuàng)個體哲學(xué)”，都是一種“尊重現(xiàn)實又改造現(xiàn)實”的中國式隱性文化創(chuàng)造經(jīng)驗，以“整體中的個體創(chuàng)造”區(qū)別于西方二元對立之創(chuàng)造。二是遠古對生命力的崇拜、上古對生命的呵護為殷商文化藝術(shù)的創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)，但在中國文化發(fā)展中一直未得到哲學(xué)的提升，這一定程度上使得中國文化現(xiàn)代化中斷了對自身“生命—生命力—創(chuàng)造力”的有機關(guān)系思考。三是從殷墟的“雌雄對等玉雕”到先秦諸子的“思想對等爭鳴”，再到唐宋的“文化對等交流”，不僅可以提供解構(gòu)西方“二元對立”的思路，而且可為中國現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)提供“創(chuàng)造關(guān)系多元對等”的文化哲學(xué)觀念。四是中國“分與合”的歷史演變，文學(xué)經(jīng)典中作家深層的個體化理解內(nèi)容穿越表層儒道文化內(nèi)容的張力，是創(chuàng)造性文化與規(guī)范性文化“對等互動”的存在形態(tài)，啟示我們可以用“對等互動的中國文化”替代百年來“主導(dǎo)決定的中國文化”的認知。[58]

20世紀以來，中國文學(xué)觀念的更新是以大量引進西方話語為契機的，這一引進導(dǎo)致傳統(tǒng)的迅速解體，但套用既有的西方理論模型在相當程度上掩蔽乃至扭曲了中國的現(xiàn)實狀況。陳伯海指出，在中國新文學(xué)自身的進程中即已孕育著其獨特的取向，并積累了足供提取的豐富經(jīng)驗，而民族傳統(tǒng)內(nèi)部也含藏著眾多可加開發(fā)和利用的寶貴資源；建構(gòu)當代中國文論話語，需要從傳統(tǒng)的現(xiàn)代化、外來的本土化以及一百多年來實踐經(jīng)驗的理性化三個方面分別著手且又共同發(fā)力，便于在綜合運作中達至轉(zhuǎn)換出新。要言之，立足當下，背靠傳統(tǒng)，面向世界，深挖既有的理論資源，提煉精深的理論思維，構(gòu)建起具有民族特色的當代理論體系。[59]

南帆指出，文學(xué)理論體系的建構(gòu)涉及四個問題：一是文化結(jié)構(gòu)。文學(xué)批評史上種種命題持續(xù)產(chǎn)生，但并非通向一個終極版文學(xué)理論，而是很大程度上來自特定時代諸多學(xué)科共同構(gòu)成的文化結(jié)構(gòu)，需要考慮時代的種種需求如何傳遞到文學(xué)理論。二是現(xiàn)今文學(xué)理論置身于“現(xiàn)代性”結(jié)構(gòu)之中，中國現(xiàn)代文學(xué)對于啟蒙、民族國家等“現(xiàn)代性”主題做出了獨特的回應(yīng)，同時又參與了“現(xiàn)代性”批判。三是“審美”是文學(xué)發(fā)出的主要聲音，但這不能代替社會科學(xué)的其他關(guān)注，社會文化之中包含審美與諸多學(xué)科之間的“博弈”。四是“傳統(tǒng)”是現(xiàn)代社會論爭最激烈的一個領(lǐng)域，文學(xué)傳統(tǒng)與“現(xiàn)代性”之間的關(guān)系遠比通常想象的復(fù)雜得多。只有將各種因素之間的互動納入視野，文學(xué)理論體系才能構(gòu)建為一個充滿辯證精神和具有強大的整體闡釋能力的活體。[60]

賴大仁思考了當代文論研究的觀念與方法問題，認為否定以文學(xué)為研究中心，喪失了文學(xué)理論研究的基本前提，放棄了研究者的職責(zé)與使命而自我迷失；當代文論應(yīng)當以一些根本性文學(xué)問題為中心，對各種內(nèi)部與外部關(guān)系問題展開研究，而更好地介入文學(xué)現(xiàn)實；當代文論研究必須立足于“實然”的文學(xué)實踐，建構(gòu)“應(yīng)然”的審美理想與文學(xué)觀念，做出前瞻性的預(yù)測和展望；文學(xué)本質(zhì)問題永遠存在并與時俱變，多種理論觀念的闡釋與建構(gòu)，可彼此碰撞、補充、呼應(yīng)形成某種張力；將當代文論對闡釋論方法的研究探索，提升到文學(xué)理論研究方法論層面予以探討，對推進當代文論話語體系重建大有益處。[61]

在研讀巴赫金《馬克思主義與語言哲學(xué)》《言語體裁問題》《〈言語體裁問題〉相關(guān)筆記存稿》《文本問題》等相關(guān)著述的基礎(chǔ)上，龔舉善指出，在巴赫金的“表述”論域中，包括文學(xué)作品在內(nèi)的具體言語單位以及由此而來的符號化系統(tǒng)文本是其綜合價值指向；任何表述都充滿著他性對話以及對話中的泛音，表述的目的在于獲取積極應(yīng)答式理解。據(jù)此，巴赫金深刻論述了表述的雙主體、雙聲語和雙意識問題，并特別闡述了創(chuàng)造性理解的外位性超視效果和積極應(yīng)答的多功能實現(xiàn)，拓展和深化了表述中雙向問答的響應(yīng)機制。巴赫金的表述詩學(xué)，兼顧了包括文學(xué)在內(nèi)的人文表述實踐及其理論研究的世界客體、作者主體、作品本體和讀者受體，體現(xiàn)了跨學(xué)科研究的寬闊視野和深厚扎實的知識儲備，并據(jù)此顯示出表述觀念的周全性，堪稱馬克思主義文藝活動系統(tǒng)觀在巴赫金時代的有力呼應(yīng)和有針對性的闡揚。[62]

文學(xué)理論是一種理性的思考，而理性思考不僅僅是對象性的，也是反思性的。時勝勛著眼于文論研究的“話語體裁”，追溯了巴赫金、托尼·本尼特等人的相關(guān)理論以及中國文論中的文體論，較為全面地分析了中國文論“話語體裁”，如論文體、論著體、項目體、教材體、書評體、綜述體、史論體、詞典體、提要體、譯介體、講說體、對話體、辯駁體、召議體、詩文體等，針對如何充分發(fā)揮中國文論各種話語體裁的優(yōu)勢，構(gòu)建良性的當代文論知識生態(tài)，提出了一些建設(shè)性意見。[63]

擺脫語言書寫的“匠氣”，開啟激動人心的語言之旅，是所有寫作者共同面對的難題，思想或理論的言說亦然。吳子林指出，“視境”是基于寫作者與事物之間不同的關(guān)系，形成的不同的美的感應(yīng)形態(tài)；視境即語言，語言即視境；與時間性的字母文字相比較，空間性的漢字更具信息的密度；在邏輯、論證之外，還有非形式邏輯的存在。迥別于西方重概念、重分析、重演繹、重論證的邏輯思維，中國文化確立了重“象”、重直覺、重體驗、重體悟的隱喻思維，與之相映成趣的是“注疏”“語錄”“公案”“評點”等“斷片”式學(xué)術(shù)書寫。20世紀以降，在西方話語系統(tǒng)的沖擊之下，漢語逐漸喪失其主體性，思想與文化的傳統(tǒng)隨之斷裂。錢鍾書的學(xué)術(shù)實踐表明，為“使語言保持有效”，應(yīng)充分發(fā)揮漢語之人文特性的優(yōu)勢，將隱喻思維與邏輯思維相融通，以更好地表現(xiàn)人類復(fù)雜的心靈世界?！爱呥_哥拉斯文體”的創(chuàng)構(gòu)，可謂“在漢語中出生入死”，進入了“生生不已”的精神創(chuàng)造空間。[64]

眾多的斷片及其連綴組合是“畢達哥拉斯文體”顯著的語體特征，吳子林指出，斷片是思想之顆粒，是轉(zhuǎn)識成智后以識為主的悟證，是感性認識—理性認識—感情深入之后的本質(zhì)直觀；悟證所得再由理性思辨之論證予以發(fā)展、完善，此證悟具現(xiàn)于斷片的連綴組合過程；作為未來述學(xué)文體之預(yù)流，“畢達哥拉斯文體”是“有我”“有淵源”的，它充分汲取了西方文化的思想理論資源，其內(nèi)在機制又與傳統(tǒng)的書寫經(jīng)驗、思維模式、文化范式等一脈相承，而化解、協(xié)調(diào)、平衡、彌合了創(chuàng)造主體心理的諸多矛盾。吳子林呼吁“回到莫扎特”，重鑄生命的理解力與思想的解釋力，重塑一個既有個人內(nèi)在經(jīng)驗，又致力于理解具有人類精神的人，而動態(tài)地呈現(xiàn)個人化創(chuàng)見與風(fēng)格，使一切如其所是。[65]

（吳子林，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所；徐蓓，中國社會科學(xué)院研究生院）

【注釋】

[1]張清民：《兩個文藝“講話”的話語意義分析》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

[2]胡亞敏：《馬克思恩格斯的社會理想與文學(xué)批評價值判斷的重建》，《福建論壇（人文社會科學(xué)版）》2020年第3期。

[3]代迅：《從西方文論到馬列文論：文化身份挪移與中國主體建構(gòu)》，《中國文學(xué)批評》2020年第3期。

[4]段吉方：《論馬克思主義文論對當代文論創(chuàng)新發(fā)展的導(dǎo)向作用》，《渤海大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第5期。

[5]金永兵、王佳明：《中國馬克思主義文論發(fā)展的辯證特征與進路》，《吉林大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2020年第6期。

[6]傅其林：《新中國文學(xué)理論話語體系的制度性建構(gòu)——基于〈文學(xué)的基本原理〉教材體系的討論》，《浙江社會科學(xué)》2020第1期。

[7]劉方喜：《人工智能物種奇點論的馬克思主義本體論與社會學(xué)批判》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2020年第1期。

[8]郗戈：《〈資本論〉與文學(xué)經(jīng)典的思想對話》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

[9]湯黎：《文學(xué)的審美與意識形態(tài)——基于當代西方文論中“審美意識形態(tài)論”的討論》，《文藝理論研究》2020年第4期。

[10]汪正龍：《論介入——一個思想史與批評史的考察》，《南京社會科學(xué)》2020年第8期。

[11]單小曦：《文藝的媒介生產(chǎn)——馬克思主義文藝生產(chǎn)媒介理論研究》，《文學(xué)評論》2020年第5期。

[12]朱軍：《“愛先生”與“賽先生”：近現(xiàn)代科學(xué)言說的形上之維》，《文學(xué)評論》2020年第2期。

[13]趙炎秋：《圖像中的表象與思想——藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝理論研究》2020年第1期。

[14]喬國強：《文學(xué)史敘事時間的再認識》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

[15]吳子林：《中國“現(xiàn)代性”困境的理性沉思——童慶炳文藝思想新解》，《當代文壇》2020年第1期。

[16]黎楊全：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、本土經(jīng)驗與新媒介文論中國話語的建構(gòu)》，《文學(xué)評論》2020年第6期。

[17]林秀琴：《后人類主義、主體性重構(gòu)與技術(shù)政治——人與技術(shù)的再敘事》，《文藝理論研究》2020年第4期。

[18]劉俐俐：《論“批評家位置”與“批評分析”問題——從文藝評論價值體系理論建設(shè)說開去》，《文藝論壇》2020年第3期。

[19]楊守森：《文藝作品的審美價值與藝術(shù)價值辨析》，《文學(xué)評論》2020年第3期。

[20]王德勝：《文藝批評的意圖化存在及其實現(xiàn)》，《文藝研究》2020年第10期。

[21]莫其遜：《改革開放四十年文學(xué)批評學(xué)術(shù)史脈絡(luò)研究》，《南方文壇》2020年第4期。

[22]肖明華：《論中國特色的文藝公共性——文藝公共性的概念、歷史和走向》，《文學(xué)評論》2020年第6期。

[23]張節(jié)末：《中國“比興”美學(xué)的源與流》，《南國學(xué)術(shù)》2020年第2期。

[24]袁濟喜：《論六朝文論中的“意”概念》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2020年第3期。

[25]韓經(jīng)太：《中國意象詩學(xué)原理的生成論探詢》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2020年第3期。

[26]朱志榮：《論意象創(chuàng)構(gòu)中的象外之象》，《文藝理論研究》2020年第1期。

[27]劉鋒杰：《王國維“不隔說”新論》，《文藝爭鳴》2020年第3期。

[28]姚愛斌：《從“文章整體”到“語言形式”——中國古代文體觀的日本接受及語義轉(zhuǎn)化》，《文學(xué)評論》2020年第3期。

[29]郭西安：《變位與參鑒：“經(jīng)”的當代英譯及其跨語際協(xié)商》，《文學(xué)評論》2020年第4期。

[30]蕭盈盈：《“興”是象征？——從葛蘭言的〈詩經(jīng)〉研究說起》，《文學(xué)評論》2020年第6期。

[31]郭雪妮：《〈典論·論文〉與九世紀初日本文學(xué)諸問題——基于“文章經(jīng)國”思想的考察》，《文學(xué)評論》2020年第1期。

[32]戴文靜：《〈文心雕龍〉海外英譯及其接受研究》，《中國文學(xué)批評》2020年第2期。

[33]范勁：《世界文學(xué)取徑與系統(tǒng)需求：德語區(qū)的李杜之爭》，《文學(xué)評論》2020年第5期。

[34]曾艷兵、崔陽：《西方文學(xué)“源頭說”之源頭》，《學(xué)習(xí)與探索》2020年第8期。

[35]黃敏：《布克哈特對希臘精神的重估及其文化史邏輯》，《文學(xué)評論》2020年第3期。

[36]傅修延：《論西方敘事傳統(tǒng)》，載《天津社會科學(xué)》2020年第1期。

[37]金惠敏：《黑格爾主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”嗎？——兼論朱光潛相關(guān)之迻疏》，《天津社會科學(xué)》2020年第2期。

[38]李莎：《荷爾德林的“旭培里昂”：超逸的愛若斯——論詩人何以作為神圣的中?！?，《文藝理論研究》2020年第4期。

[39]江寧康：《崇高性：文學(xué)經(jīng)典的最高審美標志——哈羅德·布魯姆的〈天才〉及其后期批評思想評析》，《文藝爭鳴》2020年第1期。

[40]王嘉軍：《當代西方文論的“倫理轉(zhuǎn)向”研究》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2020年第2期。

[41]張瑜：《托馬斯·馬丁的語言文論與可能世界理論》，《文學(xué)評論》2020年第4期。

[42]藍江：《面向未來的事件——當代思想家視野下的事件哲學(xué)轉(zhuǎn)向》，《文藝理論研究》2020年第2期。

[43]曾軍：《西方后現(xiàn)代思潮中國接受四十年：歷程及其問題》，《中國文學(xué)批評》2020年第3期。

[44]戴宇辰：《從視角主義到視差主義——論齊澤克的文本解讀原則》，《文學(xué)評論》2020年第2期。

[45]楊春時：《中華美學(xué)史的空間性》，《天津社會科學(xué)》2020年第4期。

[46]王確：《漢字的力量——作為學(xué)科命名的“美學(xué)”概念的跨際旅行》，《文學(xué)評論》2020年第4期。

[47]閻嘉：《低調(diào)的華美與陰翳的風(fēng)雅》，《文學(xué)評論》2020年第2期。

[48]劉成紀：《地理·地圖·山水：中國美學(xué)空間呈現(xiàn)模式的遞變》，《文藝爭鳴》2020年第6期。

[49]曾繁仁：《我國自然生態(tài)美學(xué)的發(fā)展及其重要意義——兼答李澤厚有關(guān)生態(tài)美學(xué)是“無人美學(xué)”的批評》，《文學(xué)評論》2020年第3期。

[50]肖建華：《李澤厚“情本體”美學(xué)思想的儒學(xué)根基》，《中國文學(xué)研究》2020年第2期。

[51]周憲：《美學(xué)及其不滿》，《文學(xué)評論》2020年第6期。

[52]王曉華：《人工智能與后人類美學(xué)》，《首都師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2020年第3期。

[53]劉旭光：《自由游戲 自由愉悅——審美自律論的一種方案及其命運》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第6期。

[54]蘇宏斌：《論克羅齊美學(xué)思想的發(fā)展過程——兼談朱光潛對克羅齊美學(xué)的誤譯和誤解》，《文學(xué)評論》2020年第4期。

[55]彭鋒：《藝術(shù)中的常量與變量——兼論進化論美學(xué)的貢獻與局限》，《文藝爭鳴》2020年第4期。

[56]汪堯翀：《通向?qū)徝缽?fù)位的新異化理論——法蘭克福學(xué)派美學(xué)傳統(tǒng)的觀念論根源及其克服》，《文學(xué)評論》2020年第3期。

[57]勞承萬：《中西學(xué)術(shù)得失之關(guān)節(jié)論》，《上海文化》2020年第4期。

[58]吳炫：《中國創(chuàng)造性文化的特性及其存在形態(tài)》，《文藝理論研究》2020年第3期。

[59]陳伯海：《探尋當代中國文論話語建構(gòu)之路》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第2期。

[60]南帆：《文學(xué)理論體系：文化結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代性、審美與文學(xué)傳統(tǒng)》，《文學(xué)評論》2020年第6期。

[61]賴大仁：《當代中國文論研究的觀念與方法問題》，《文學(xué)評論》2020年第2期。

[62]龔舉善：《巴赫金表述詩學(xué)的多維生成與效果期待》，《文學(xué)評論》2020年第5期。

[63]時勝勛：《中國文論話語創(chuàng)新：從話語體裁到知識生態(tài)》，《文藝爭鳴》2020年第7期。

[64]吳子林：《“在漢語中出生入死”——“畢達哥拉斯文體”的語言闡釋》，《學(xué)習(xí)與探索》2020年第7期。

[65]吳子林：《“回到莫扎特”——“畢達哥拉斯文體”之特質(zhì)與旨趣》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2020年第4期。