摘要：20世紀(jì)上半葉，在歐洲傳記文學(xué)作品和理論的影響下，中國的知識分子開始推動中國古代傳記向中國現(xiàn)代傳記文學(xué)轉(zhuǎn)變，在這一轉(zhuǎn)變中，無論傳記作品還是傳記理論都表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性。從傳記文學(xué)現(xiàn)代性的一般定位、傳記文學(xué)的書寫、傳記文學(xué)的文化場域三個方面，可以探析中國現(xiàn)代傳記文學(xué)的現(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：傳記文學(xué) 場域 現(xiàn)代性

作者馮阿鵬，廈門大學(xué)人文學(xué)院博士研究生（廈門361005）。

與白話文的小說、詩歌、散文、話劇等一樣，中國現(xiàn)代傳記文學(xué)屬于20世紀(jì)初“文學(xué)革命”的一部分，“文學(xué)革命”中的“新文學(xué)”以其“現(xiàn)代性”區(qū)別于“舊文學(xué)”。這些“新文學(xué)”在當(dāng)時首先以“白話文”的形式為世人所知，但是真正使它們成為“新文學(xué)”的是其“現(xiàn)代性”。“白話”規(guī)定其形式，“現(xiàn)代性”決定其內(nèi)容和思想，20世紀(jì)上半葉的中國傳記文學(xué)也以其“現(xiàn)代性”區(qū)別于中國古代傳記，此前的研究對于“現(xiàn)代性”并無明確的定義和解釋，筆者擬給出七個定位以做初步的探討。

一、傳記文學(xué)現(xiàn)代性的一般定位

1946年的《世界文藝季刊》上刊載了斯特拉奇（Lytton Strachey）的《論傳記藝術(shù)》，其中提到：“人是太緊要的了，不能單把他們做歷史的跡象看待。他們有一種價值，獨立于任何一時代的進退變化之外——這價值是永恒的。”如果把人只看作歷史的跡象，他就只是一個純?nèi)坏摹八牢铩?，與泥沙一般，和世界沒有任何聯(lián)系，不具備任何意義。作為萬物之靈長的人當(dāng)然不甘心只做“死物”，人有其獨立的、永恒的價值，這價值與過去相連并和未來相關(guān)，而傳記文學(xué)就是傳載“人”的這一價值。

20世紀(jì)上半葉的中國傳記文學(xué)書寫以歐洲為師，在這一過程中，對傳記文學(xué)的“現(xiàn)代性”多有探討，概述如下。

1.求真。真實是現(xiàn)代傳記文學(xué)的基礎(chǔ)，離開真實，就沒有現(xiàn)代傳記文學(xué)?，F(xiàn)代傳記文學(xué)以其“真”為基石，相對于小說、詩歌中隱藏的“真”，傳記的“真”更易被讀者感知，也更易被接受。中國的古代傳記也追求真實，其大宗“史傳”多由史官所作，其本質(zhì)為史，注重史實的真實性。但是，眾所周知，史官受制于政治和文化傳統(tǒng)，難以據(jù)實書寫；同時，存在于私人著作、地方志、墓志銘等文獻中的民間傳記也大多失真。隨著西學(xué)東漸，中國的知識分子普遍認(rèn)識到：歐洲現(xiàn)代傳記有一種中國古代傳記沒有的真實，中國古代傳記之所以失真，除了受制于舊傳統(tǒng)，與我們對真理的理解大有關(guān)系。塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）認(rèn)為：“是否真正表現(xiàn)人生可以給我們安慰，我不知道，但從真理中所得之安慰，是堅定持久的；從荒謬中所得之安慰，正如其來源，是虛幻的，不能持久?！眰饔浺坏┦д婢蜁?gòu)成虛幻、導(dǎo)向“荒謬”，只有真實的傳記才能給人堅定持久的安慰，中國古代傳記之所以失真，是因為安慰人心不是它的功能，“載道”才是，尊重傳主大于對真實性的追求。塞繆爾·約翰遜則認(rèn)為：“如果，我們應(yīng)當(dāng)尊重死者，我們更應(yīng)當(dāng)尊重知識、道德，和真理。”

2.不寫完人不寫神。人無完人，寫“完人”，把人寫成“神”，制造偶像的同時制造虛幻。古人常以“完人”自期進而自欺，又常出于統(tǒng)治或教化的目的把人塑造為“神”。寫“完人”的缺點、寫“神”的“人性”在現(xiàn)代傳記文學(xué)書寫中已成共識。

3.寫人而非敘事。中國古代傳記往往以敘事為主，讀者記住的是事件，對傳主本人卻印象模糊，現(xiàn)代傳記文學(xué)以寫人為主，敘事不指向僵化的學(xué)識、功勛、品德等標(biāo)簽，而是指向傳主獨特的心靈。

4.“文”重于“史”。中國古代傳記多依附史學(xué)而存在，“史”重于“文”?，F(xiàn)代傳記文學(xué)則“文”重于“史”，是一種完全獨立的文學(xué)體裁，有史料而非史學(xué)，在創(chuàng)作上，不拘形式，不限技巧，允許必要的聯(lián)想和虛構(gòu)。

5.傳記是人類的“鏡子”。文學(xué)的意義之一在于模仿，人類通過模仿以增進自省和反思。傳記文學(xué)是對人的模仿，通過它，人看見真實的自己。這“看見”并不僅僅指向傳主，而是指向無限廣闊的心靈。自傳書寫中，“鏡子”作用尤其明顯，書寫的過程就是在不斷“照鏡子”。

6.凸顯個體對于群體的意義。個體向往自由，群體總是傾向于將個體固定在既有的規(guī)范之中以利于群體穩(wěn)定?，F(xiàn)代傳記文學(xué)中的傳主必須表現(xiàn)出他的獨立性和獨特價值，他的形象不是固定的。讓個體的人以復(fù)雜、多面的形象存在于群體之中，是現(xiàn)代傳記文學(xué)所追求的，而這對于群體的和諧意義重大。

7.凸顯個體的獨立價值。平等的意義在于：每個人都有其獨特的價值，因為獨特，個體價值就無法在同一個天平上進行衡量，可以超越膚色、地域、民族、種族、階級、身份、地位等差異。因為獨特，所以人人平等，任何人都可成為傳主，通過傳記文學(xué)顯現(xiàn)自己的價值，這一價值由傳記文學(xué)的傳主、作者和讀者共同完成。

二、現(xiàn)代傳記文學(xué)的書寫

在現(xiàn)代傳記文學(xué)的書寫中，“求真”是根基?！扒笳妗奔仁呛诵模质悄康?，它使中國古代傳記和現(xiàn)代傳記文學(xué)判然有別，“現(xiàn)代性”和“文學(xué)性”（或藝術(shù)性）都為“求真”服務(wù)。作為一種獨立的文學(xué)體裁，現(xiàn)代傳記文學(xué)存在的價值就在于它能展現(xiàn)“真”。

“求真”的過程有阻礙，這就需要勇氣、智識和技巧?！罢妗倍嗝媲覐?fù)雜，“求真”是傳記文學(xué)書寫永遠的考驗，一部成功的傳記文學(xué)作品就在于它在多大程度上表現(xiàn)了傳主的“真”，蘊含著作者多少“真”，給了讀者多少“真”。20世紀(jì)上半葉的傳記文學(xué)書寫對“求真”多有涉及，在材料的占有和處理、書寫的態(tài)度等方面多有探討。

首先，我們考察傳記文學(xué)材料的獲取和處理過程。

1.材料的獲取——自傳還是他傳？

一般來說，人類總認(rèn)為自己最了解自己，所以有人提倡寫自傳。“自己寫傳，當(dāng)然最好，立身行事，只有自己才知道的最清楚?！钡娝苤?，只要對自己不利的，傳主本人并不會說出來，甚至別人知道的，他也會否認(rèn)。而即使傳主愿意說出所有，他的記憶也未必準(zhǔn)確。同時，還有一些外在的事實是傳主本人無法覺察的，著名的《約翰遜傳》，以鮑斯威爾對約翰遜外在事實的細微觀察而得名，其中多有約翰遜本人覺察不到的事實。

現(xiàn)代傳記文學(xué)的目的在“求真”，即使我們把握了足夠多的外在事實，我們依然難以獲得“一個人的真實”和 “一個真實的人”。莫洛亞(Andre Maurois)說：“傳記作家究竟能否捕捉住那一個影像——關(guān)于一個人的真實——在我們看來他似乎不能。我們知道他曾經(jīng)游歷過，他曾經(jīng)遇過如此一個女子，他曾經(jīng)說過如此一篇話。在另一方面，他卻別有一個內(nèi)在的生活，正是這個內(nèi)在的生活在我們以為捉住它的時候，它卻溜走了?！眰髦鞑牧霞劝ㄒ粋€人外在的生活事實，也包括內(nèi)在的心理事實，心理事實成為提倡自傳寫作的依據(jù)：“許多只有自己才知道的某一個時期的心理狀態(tài)，也只有自己才寫得出……這樣，為了求傳記的真實，‘自傳’應(yīng)該是最完滿而且最不會失之偏頗的了?！边@里的“最完滿”和“不會失之偏頗”只是一種理想。首先，只有傳主知道的一些心理事實會因為各種原因被傳主在自傳寫作中隱去。其次，在現(xiàn)代傳記解讀普遍引入精神分析的前提下，他人可能會獲得傳主本人沒有覺察到的心理事實。

中國人素有蓋棺定論之說，完整評價一個人需要等到“蓋棺”之后。“一個人的功過，非到兩眼閉上的那一天不能算是真結(jié)束；同時也非到這一天，人們是無從斷定他的功過的”。如果要對一個人的一生下一個“定論”，只有等這個人生命結(jié)束，材料才完整。但是“一個人的功過完全為作傳的人斷定了，難免失之偏頗或加甚。而已死的人又不能再起而作證，遂使一件冤案弄到千古莫雪的也有之?！睂τ谀切┎幌嘈潘麄鲗懽?，想要影響“蓋棺定論”的人，只能寫作自傳。

2.對材料的取舍和剪裁

獲得材料以后，就是對材料的取舍和剪裁。戴鎦齡在《談西洋傳記》一文中說：“不經(jīng)裁剪不成藝術(shù)，傳記的藝術(shù)也是如此。搜集材料不容易，已搜集后加以裁剪更不容易”。斯特拉奇曾這樣批評對材料不加取舍的傳記：“傳記的藝術(shù)在英國的命運似乎不太好；這兩厚本，我們習(xí)慣用來紀(jì)念死者——誰不認(rèn)識它們？有著大量未消化的材料，不整潔的文體……它的缺乏選擇，缺乏超然的態(tài)度，缺乏計劃，實在令人惋惜。它們像辦喪事者的一群同樣臉熟，神氣也同樣帶著遲緩的，葬禮的粗俗?！边@種材料的堆砌在中國古代傳記中也很常見。

除了堆砌材料外，還有對材料錯誤的取舍，許杰在《從傳記文學(xué)看王士菁的魯迅傳》一文中提道：“作者所引用的材料，大都是偏于作品偏于思想方面，對于顯露傳主的生活，即顯露傳主的人格的材料，似乎比較少些。而這些呢，卻正是我們認(rèn)為傳記文學(xué)的靈魂?！眰饔涀骷业娜蝿?wù)是“求真”，表現(xiàn)“一個真實的人”，既不是為了記載先哲的思想，也不是為了敘述偉人的豐功偉績。塞繆爾·約翰遜說：“傳主的某些表現(xiàn)和事件會給他帶來世俗的偉大，但傳記作家的任務(wù)不是動不動就去濃墨重彩地描繪這些表現(xiàn)和事件，而是應(yīng)該把心思放在家庭私事上，去展現(xiàn)日常生活的細枝微節(jié)?！薄耙粋€人的真實”只有在“家庭私事”和“生活的細枝微節(jié)”上才能顯現(xiàn)出來。當(dāng)然，取舍是很難的——“作家在取舍之間，也難免不會落入精華糟粕，糟粕精華的可能。”

“史傳”的傳統(tǒng)是重“史”輕“文”，這里“史”對應(yīng)的是材料，“文”則對應(yīng)的是剪裁。處在中國傳記文學(xué)從古代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的梁啟超在時人文章皆“文采斐然”的大背景下，提出給先哲作傳要重“史”輕“文”，他說：“今天只講別擇資料的方法，其實作《孔子傳》的最困難處也在別擇資料，至于組織成文，如何敘時代背景，如何敘孔學(xué)來源，如何敘孔門宗派，這無論敘什么大學(xué)者都是一樣”，這就難免矯枉過正，所以梁啟超身體力行所作的《管子傳》盡管資料很全，卻無法刻畫出一個活生生的人。

3.對材料的解釋

解釋材料取決于訓(xùn)練和學(xué)識。胡貝爾（Jay B.Hubbell）說：“即使傳記家有了適當(dāng)?shù)牟牧?，其它困難仍然存在，還有解釋之問題。他怎能將那個人，從一堆一堆不真實的證據(jù)中，解放出來？他如何知道什么是可相信的？與研究法沒有健全的訓(xùn)練，與歷史沒有淵博的知識，他就不能抓住那個真實的人”。現(xiàn)代傳記文學(xué)書寫中，梁啟超對李鴻章的認(rèn)識，胡適對李超的認(rèn)識，瞿秋白和郁達夫?qū)ψ约旱恼J(rèn)識，都得益于他們的訓(xùn)練和學(xué)識。

解釋材料需要適當(dāng)?shù)耐评砗拖胂蟆Ｖ鞏|潤創(chuàng)作《張居正大傳》時，很多資料是文言文，而這些文言文是時人從白話轉(zhuǎn)寫成的，朱東潤需要把這些文言文翻回白話文，他說：“在把文言翻回白話的時候，我們應(yīng)當(dāng)注意這是翻回明代人常用的語言，而不是翻成現(xiàn)代人常用的語言?！彼鶕?jù)張居正奏疏中留下的對話記載以及對話的語氣，把資料中的文言文翻回白話。李長之在寫李白傳的時候，充分運用了想象力。他說：“在我的心目中，李白是有一個活潑潑的清楚的影子在那里的。把這一個活潑潑的影子寫下來，就是這本小書?！彼J(rèn)為：“與考證同樣重要的，我想更或者是同情，就是深入于詩人世界中吟味?！眴讨巍なテ澆铮℅eorge Saintsbury）說：“不應(yīng)該滿足于僅僅展示材料，不管這些材料編得多么精確有序。他的功夫應(yīng)該用在回憶錄、書信、日記等等材料之外。作為一名有造詣和才智的藝術(shù)家，他應(yīng)讓所有這些材料在頭腦里過濾，然后再呈示在我們面前，不是讓我們只見樹木，而是讓我們看到一幅完整的畫，一件作品。這是純粹的一堆細節(jié)和素材所無法比擬的?！?/p>

其次，我們考察傳記文學(xué)的創(chuàng)作態(tài)度。從“求真”的角度出發(fā)，導(dǎo)致傳記失真的因素主要有兩種：為自己“隱”，為他人“諱”。

1.為自己“隱”

為自己“隱”是極其自然的：“一個人活在世上，誰不愛好聲名地位。你要叫他把他一生所做不可告人之事一五一十地統(tǒng)統(tǒng)記在他的自傳里，那豈不是大大的滑稽。所以自傳之不能絕對真實，自傳文學(xué)之不能含有絕對真實的情感和內(nèi)容，乃是必然的事體?！毙院筒坏赖率浅Ｒ姷牟荒苷f之事，“一切性生活的秘密，及所謂不道德的行為，很少有在自傳中忠實的寫著的?！?/p>

在“隱”之外，自傳很容易陷入自我夸大：“寫自傳的人，往往愛寄托門戶……總之一句話，這都是受了英雄主義的毒！”這里的英雄主義接近“高、大、全”，這樣的“英雄”形象不但在中國古代傳記中普遍存在，在西方古代傳記中也并不少見。

在“隱”和自夸之外，還有一種隱藏的自夸：“人們大都是愛姑息自己的。自己有一點好處，便不妨說得天花亂墜，而壞處呢？則不妨輕輕地一筆抹消。其甚者，則可以假造一些事實，以炫煌他人底耳目；而聰明的呢？則又會假借一點小的壞處以襯托自己底的好處，這樣一來，遂使本來是想要求真的自傳，變成了當(dāng)面說謊?！币酝酹毲宓摹段以跉W洲的生活》舉例說明：“他有時故意把自己寫成一個傻瓜，以顯示他底天真與純潔；有時又故意把自己寫的很窮困，以襯托他能夠在國外賣稿，以顯示其聰明；有時則索性寫自己底墮落，寫自己底奢侈，以顯示他過去與往后的生活之正確，以證明它經(jīng)驗的豐富?！币灾劣凇胺矊懽詡鞯模寄皇俏膲墓纸??；蚴侨祟惖膶?dǎo)師了?！边M而感嘆：“由是而自傳一興，天下后世將再見不到一個罪人，而人世間也將永遠只是一些假面具在亂鉆了”。

為自己“隱”不但有主觀的也有客觀的因素：“自己寫傳，總不免于偏袒，講話是一方面的，去取之間，大可隨意所欲。并且自己看自己，反不明白，非有他人來估計一下不可。究竟有自知之明的人還少，下筆每欲坦白而不得，尤其寫的是自己的短處。”

2.為別人“諱”

怕得罪人而“諱”是“諱”之大宗，這在戴鎦齡看來是得了一種病，解藥是自由的心靈。戴鎦齡在其《談西洋傳記》一文中說：“我們誰愿意得罪人，說人家的壞話？假使被傳者和我們有關(guān)系，又豈不樂得在書里捧他幾句？曲解是非，抹煞事實，連篇累牘，不出諛墓之辭，這的確是難以醫(yī)治的病菌，纏擾了兩千年來的西洋傳記家，好了又發(fā)，竟似乎無從斷根……菌源本來深固，因為傳記的起源，就是用以紀(jì)念死人，為他歌功頌德，傳名不朽，好讓后人模仿的……但這病菌也怕一種特效藥，那便是自由的心靈。在西洋傳記發(fā)達史上，凡是這病菌消滅的時代，便是這特效藥行銷的時代；或至少，一些好的傳記，是不曾受這病菌的侵襲的作家寫出的。不顧事實，亂捧死人，不過說明作者心靈為外在的利勢所支配蒙蔽，失去了自動遵從真理的大道而進行的本能。用客觀的精神研求事實真相，用大量的勇氣，作赤裸裸的表達，這正是具有心靈自由的人的特征。”戴鎦齡只知道解藥，卻沒有配方，我們不知道什么樣的配方可以制出這樣的解藥。心靈自由之人在古代中國較少，為尊者諱，為親者諱，為賢者諱，中國人時時、處處考慮尊者、賢者、親者，在親者、賢者、尊者之外，幾無自我，很難有自由之心靈。

中國人的道德觀常阻礙傳記文學(xué)尤其是自傳文學(xué)的發(fā)展：“若照事實記錄，像司馬相如自敘與卓文君私奔，王充述其父祖不肖為州閭所鄙，人每責(zé)之為名教罪人；隱己所短而顯其所長，則又招露才揚己之譏。處此兩難的地位，比較謹(jǐn)嚴(yán)的文人，便不敢輕易做自傳，中國沒有盧梭托爾斯泰一般的懇切真誠的懺悔錄，其原因或即在此吧？”子女為父母作傳，在材料的占有上本有天然的優(yōu)勢，但是在中國卻被道德綁架，陷入兩難境地，不能自由書寫：既不能批評，也不能贊美——“子女替父母做傳，同樣不能自由，批評則近于不孝，稱譽則令人生疑?！?/p>

只有心靈自由，才能忠實地書寫傳記，而只有忠實的書寫，才能實現(xiàn)“求真”。莫洛亞說：“現(xiàn)代的傳記家，假如他是忠實的話，不會做這樣思索:‘這里是一個偉大的皇帝，一個大政治家，一個大作家，他的名字像傳奇一樣的被人景仰，現(xiàn)在我就要專從這傳奇上著手?！麉s是這樣想，這里有一個人，關(guān)于他，我有幾件資料，幾樣證件，我要試試去描畫他的真像。這一幅像將成什么樣子？現(xiàn)在我一無所知，在我未畫以前我不要知道。我將接受我長期思慮我的對象所得的印象，將來如有新的事實發(fā)現(xiàn)我會隨時加以修正。”

莫洛亞的傳記觀得益于西方科學(xué)和理性的進步：“我們自己這時代已經(jīng)有一個真理的準(zhǔn)確的概念，可以和卡爾·皮艾生（Karl Pearson）教授在他的科學(xué)初步（The Grammar of Science）中所發(fā)揮的真理的科學(xué)概念相比擬。我們不讓傳記家的成見左右他的判斷；我們要求他先去觀察事實，然后表達他一般的見解，最后再用謹(jǐn)慎而冷靜，研究所得的新穎而獨立的結(jié)果去證實這些一般的見解，我們要所有的資料都用到，假如他們能幫我們發(fā)現(xiàn)，對于我們的題目的新看法；恐懼，景仰，惡感，都不能使專家暗中輕視或扔開任何一件資料。”

但是人終究不是絕對理性的，傳記家書寫時難免帶有主觀色彩：“歷史家不能永遠保持自然研究的精神，傳記家更難，他有人類的感情，他的英雄可能激起他的愛憎而使他曲解他們，有時他也許為宗教的熱情，有時也許為道德的熱情所激昂，但是我想現(xiàn)在很少有人再像從前那樣從事傳記去褒揚他的家庭或朋友。”莫洛亞認(rèn)為的少有人用傳記“褒揚他的家庭或朋友”仍很普遍。傳記家易于受傳主的影響，尤其是傳主還在世的時候，那些在“神壇”上的“英雄”“完人”們，他們樂于做一尊僵化的雕像，害怕做一個活生生的人。

對 “英雄”傳記的反動是現(xiàn)代傳記的一個主要特征，常表現(xiàn)為把“英雄”趕下神壇，但也常常矯枉過正，流于膚淺。胡貝爾認(rèn)為現(xiàn)代傳記作家“其主要工作乃在挑剔其人物之缺點”，而這種“掃除塵垢式的傳記”流行的原因是“對于許多維多利亞女王時代傳記底拘謹(jǐn)、傷感、英雄崇拜、矜持的神奇，是普遍的反動?！爆F(xiàn)代傳記作家“對于高貴的動機和不自私的行為表示懷疑，他喜歡暴露家庭丑事”。弗洛伊德告訴他們：“一個人性質(zhì)底關(guān)鍵，乃在于各種錯綜，不能滿足之欲望，尤其是性欲。”莫洛亞認(rèn)為這類傳記是“壞的”，是“一本徒具虛名的書，充滿著諷刺的態(tài)度，而實際上只不過是兇惡和膚淺而已?！?/p>

三、傳記文學(xué)的文化場域

20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代傳記文學(xué)的書寫以“新傳記”的名義進行，是“新文學(xué)”的一種、文學(xué)革命的一部分。從文化場域的視角看，辛亥以后，新舊文學(xué)之爭日益緊迫。文學(xué)場“有它的支配者與被支配者，有它的保守派與先鋒派，有它的顛覆性斗爭與再生產(chǎn)的機制?！痹?0世紀(jì)上半葉的文化場域里，文學(xué)革命之前，陳獨秀、胡適等是“被支配者”，隨著他們成為“先鋒派”，進行了“顛覆性斗爭”，同時“再生產(chǎn)”出一種“新文學(xué)”，形成了新的文學(xué)場域，這樣的場域充滿競爭。而“文學(xué)（等）競爭的中心焦點是文學(xué)合法性的壟斷，也就是說，尤其是權(quán)威話語權(quán)利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權(quán)利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)的壟斷?！边@種競爭“不可避免地采取了‘定義’這個詞固有的沖突形式”，因為“每個人都想推行場中最有利于他的利益的局限性，或者也就是真正從屬于場的條件定義（或賦予作家、藝術(shù)家或科學(xué)家身份的頭銜），這個定義是證明他適得其所的生存的最佳方式?！睆牟紶柕隙虻恼撌鲋?，我們不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)上半葉的文學(xué)革命——新舊文學(xué)之爭——正是遵循了這樣的原則，主張“新文學(xué)”的先驅(qū)們利用“定義”何為“新文學(xué)”來與“舊文學(xué)”爭奪文化資本。

在占有文化資本的過程中，獲取象征資本是必要的，這是由文化資本的特殊性決定的?！拔幕Y本的傳遞和獲取的社會條件，比經(jīng)濟資本具有更多的偽裝，因此文化資本預(yù)先就作為象征資本而起作用，即人們并不承認(rèn)文化資本是一種資本，而只承認(rèn)它是一種合法的能力，只認(rèn)為它是一種能得到社會承認(rèn)的權(quán)威?！?0世紀(jì)上半葉的文化領(lǐng)軍人物大都是通過獲取象征資本成為“社會承認(rèn)的權(quán)威”進而占有文化資本的。在當(dāng)時，獲得象征資本的途徑有二：一是鼓吹革命的文學(xué)，二是寫出好作品。就民國時期的傳記文學(xué)書寫來說，前者以梁啟超為代表，后者的代表則是郁達夫。

在中國現(xiàn)代傳記文學(xué)史上，梁啟超無疑是很重要的一位人物，這不但是因為他在《中國歷史研究法補編》中有關(guān)于傳記文學(xué)5萬多字的系統(tǒng)論述，還因為他有多達75萬多字的傳記文學(xué)作品。有人認(rèn)為：“直至梁啟超傳記文學(xué)的出現(xiàn)，中國古代傳記文學(xué)向現(xiàn)代傳記文學(xué)的轉(zhuǎn)變，方得以完成?！币驗榱簡⒊霸陬}材、傳主、體裁、傳記觀念等方面對古代傳記文學(xué)都有繼承和發(fā)展，并站在中西文化的匯合點上，橫咀西方傳記文學(xué)之精華，使他的傳記文學(xué)顯示了一種深層的民族文化心理與現(xiàn)代的審美意識?！?/p>

梁啟超的傳記文學(xué)書寫大都著眼于救亡圖強，其在《記江西康女士》篇首曰：“中國女學(xué)之廢久矣……人不學(xué)，不知道。群二萬萬不知道之人，則烏可以為國矣?！痹凇度壬鷤鳌菲┱f：“使天下得千百賢如三先生者，以興新法，何事不舉？以救危局，何難不濟？以勵士氣，何氣不揚？”在《意大利建國三杰傳》篇末說：“茍吾國有如三杰其人者，則雖時局艱難，十倍于今日，吾不必為祖國憂。吾學(xué)三杰不至，猶不失為無名之杰，無名之杰遍國中，而中國遂為中國人之中國焉矣?！痹凇痘舨际繉W(xué)案》中說：“近二百年來，泰西思想進步，如此其驟，而吾國雖在今日，依然二千年以上之唾余也，則后起者之罪也”。在《匈加利愛國者噶蘇士傳》說：“其理想、其氣概、其言論行事，可以為黃種人法，可以為專制國之人法，可以為失意時代之人法”。戊戌變法使梁啟超獲得了足夠的象征資本，這些象征資本進而使他擁有了文化資本，此后他倡導(dǎo)“三界革命”、倡導(dǎo)現(xiàn)代傳記書寫就可以得到全國的響應(yīng)，而無論是提倡“三界革命”還是提倡現(xiàn)代傳記書寫又都增加了他的象征資本。

20世紀(jì)上半葉時期其他的名人和作家，或是在主觀上帶有謀取象征資本的傾向，或是在客觀上形成了獲取象征資本的事實。吳虞通過首倡反孔獲取了自己的象征資本，成為新文化運動代表人物，被胡適稱為“中國思想界的清道夫”“四川只手打倒孔家店的老英雄”。胡適曾在日記中以國民導(dǎo)師自期：“今日祖國事事需人，吾不可不周知博覽，以為他日國人導(dǎo)師之預(yù)備?！倍诨貒笸ㄟ^新文化運動獲取象征資本，被很多人奉為導(dǎo)師。茅盾以“反帝”斗士的姿態(tài)獲得象征資本，他在文章里寫到：“我知道中國民族工業(yè)在現(xiàn)況下沒有發(fā)展的前途，我知道幾年后我們青年工程師都會做帝國主義者的助手，來壓迫自己的父母兄。我悔恨，我睡不著?！敝x冰瑩以反抗舊禮教獲得象征資本，她在自傳中寫道：“自己的生命決定在這次最后的掙扎中犧牲，或?qū)幙山o社會罵我是叛徒，是逆女，而決不愿屈服在舊禮教之下。”并要以“鮮紅的血澆灌自由之花開遍中華！”忠孝難兩全，舍小家為大家：“把父親的病和國家的危難比較一下，我覺得后者是重要多了，我不能為了父親而犧牲我的報國工作。在理智和情感的交戰(zhàn)之下，終于理智戰(zhàn)勝了情感，我忍心地拋棄了呻吟在病床上的父親，含著淚的微笑踏上了征程?！彼侵袊飞系谝粋€女兵，更是反抗舊禮教的斗士。這些象征資本使得《女兵自傳》出版后，相繼被譯成英、日等10多種語言，在世界廣為傳播，并使她成為和冰心、蘇雪林、馮沅君、丁玲等齊名的女作家。郭沫若的自傳也使他獲得了相應(yīng)的象征資本：“在國民黨支配下做宣傳工作，只能是替反動派賣膏藥，幫助欺騙……讓我處在自由的地位說話，比加入不能自主的政府機構(gòu)，應(yīng)該更有效力一點。我相信，我一做了官，青年們是不會原諒我的?！?/p>

前文提到，文化場域或者文學(xué)場域存在著激烈的斗爭，這斗爭既可以由不同的人利用不同的“定義”來開展，也可以由特定的人利用特定的問題來開展?！霸谝粋€既定時刻，在市場上推出一個新生產(chǎn)者、一種新產(chǎn)品和一個新品味系統(tǒng)，意味著把一整套處于合法狀態(tài)且分成等級的生產(chǎn)者、產(chǎn)品和趣味系統(tǒng)打發(fā)到過去?！眰饔浳膶W(xué)在文學(xué)場域內(nèi)的斗爭早在辛亥革命之前就開始了。阿英說：“傳記文學(xué)的發(fā)展，在當(dāng)時幾乎成為絕大多數(shù)革命刊物不可缺少的部門。采用這種文學(xué)形式來宣傳，也正適應(yīng)了民族革命和愛國主義宣傳工作需要。即使在某些篇章里，思想認(rèn)識上還存在著問題，如，強調(diào)費貞娥、霍夫人，罵李自成為賊等等，但總體的說來，這種文字形式能得到發(fā)展的機會，對辛亥革命發(fā)揮作用，不能不說是辛亥革命文藝陣線方面的一種突出貢獻。”阿英把傳記文學(xué)對辛亥革命的作用稱之為“突出貢獻”，足可見“新”的文學(xué)、“新”的傳記文學(xué)在當(dāng)時的文學(xué)場域內(nèi)所發(fā)揮的力量。

以上提到的傳記，不論其是否存在虛假的成分，他們的主題普遍是單一的，人物的形象普遍是類型化的。為了文化場域斗爭的需要，對人物的評價不客觀、不公正，只說傳主的好處，不說傳主的壞處。處在內(nèi)憂外患環(huán)境中的傳記作者們，在創(chuàng)作時不得不從當(dāng)時的環(huán)境出發(fā)，不得不從自身所處的關(guān)系中思考，“從場的角度思考就是從關(guān)系的角度思考?！?/p>

因為《日記九種》《達夫自傳》等傳記形式的作品和《沉淪》等自傳性質(zhì)的小說，郁達夫聲名鵲起。盧梭的《懺悔錄》在20世紀(jì)上半葉震撼了很多人的心靈，但只有郁達夫最徹底地將《懺悔錄》中的自我解剖、自我暴露精神應(yīng)用于創(chuàng)作，應(yīng)用于傳記寫作。他的這種自我暴露、自我解剖符合我們前面說的“求真”原則，即展現(xiàn)一個真實的人。他說：“新的傳記，是在記述一個活潑潑的人的一生，記述他的思想與言行，記述他與時代的關(guān)系。他的美點，自然應(yīng)當(dāng)寫出，但他的缺點與特點，因為要傳述一個活潑潑而且整個的人，尤其不可不書。所以若要寫新的有文學(xué)價值的傳記，我們應(yīng)當(dāng)將他外面的起伏事實與內(nèi)心的變革過程同時抒寫出來，長處短處，公生活與私生活，一顰一笑，一死一生，擇其要者，盡量來寫，才可以見得真，說得像”。

固然，郁達夫在傳記文學(xué)創(chuàng)作上有他自己獨特的看法和態(tài)度，但是他的寫作依然離不開當(dāng)時的文學(xué)場域。通過創(chuàng)作別人不敢創(chuàng)作的文學(xué)作品，郁達夫成功地獲得了象征資本。沈從文說：“郁達夫，這個名字從《創(chuàng)造周報》上出現(xiàn)，不久以后成為一切年輕人最熟悉的名字了。人人皆覺得達夫是個可憐的人，是個朋友，因為人人皆可從他作品中，發(fā)現(xiàn)自己的模樣。”沈從文的評價固然涉及文學(xué)的魅力、文學(xué)的本質(zhì)，但是不管怎么說，這些都客觀形成了郁達夫的象征資本。

布爾迪厄認(rèn)為，文學(xué)場呈現(xiàn)為“一個顛倒的經(jīng)濟世界：藝術(shù)家只有在經(jīng)濟地位上遭到失敗，才能在象征地位上獲勝?！蔽膶W(xué)場域內(nèi)的經(jīng)濟資本和象征資本可以互相轉(zhuǎn)化，當(dāng)個人積累了一定象征資本后，他可以獲取經(jīng)濟資本；同樣，在有了一定的經(jīng)濟資本積累后，也可以專注于獲取象征資本，直到成為文學(xué)場域內(nèi)的權(quán)力階層。有學(xué)者認(rèn)為：“郭沫若等人的經(jīng)歷也正驗證了文學(xué)場域中‘輸者贏’這一顛倒的經(jīng)濟原則。他們的雜志和書在當(dāng)時的銷路都很一般，他們也不以獲取直接的經(jīng)濟資本為目標(biāo)，不過是想借作品表達自己的文學(xué)觀念。但正是這一點，讓他們的文學(xué)才華得以表現(xiàn)?！倍棒斞笩o視可觀的經(jīng)濟效益而自費出書，一方面是因為政府公職為他提供了穩(wěn)定的經(jīng)濟收入，他不但沒有必須賣文為生的生活壓力，而且還有余錢來投資自己的文學(xué)副業(yè)；另一方面則是出于獲取象征資本的需要……歷史地看，魯迅后來能夠純粹靠賣文為生，并成為新文學(xué)陣營的‘自由撰稿人’作家中賣文最為成功的一位，很大程度上要歸功于他早期積累的象征資本?！?/p>

此外，處在文學(xué)場域內(nèi)的出版人對20世紀(jì)上半葉的傳記書寫意義重大。沈從文在開書店的朋友邀請下，三個星期就完成了《從文自傳》，吳其昌也是在出版社邀請之下寫了《梁啟超傳》?；鹪丛谄洹墩撝袊詡鳜F(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)生原因》一文中說：“《讀書雜志》第三卷第一期登出《作家自傳》，載有豐子愷、柳亞子、高語罕、柳克述、巴金、謝六逸、孫假工、王獨清、徐悲鴻、章克標(biāo)、熊佛西、胡秋原和編輯王禮錫的自傳、自述。胡秋原寫道：‘寫這小傳者，勉應(yīng)光華書局之囑而已?！醵Y錫說：‘我的不足紀(jì)述的生平，為了應(yīng)光華書局的征求來寫小傳，一提筆就覺得很慚愧?！鴣喿诱f：‘承神州國光社編譯所的不棄，廁我于中國現(xiàn)代名人之列，要我寫一篇自傳出來。’這些話都在告訴大家，他們集中寫作小傳的行動背后有書局作為推動力。郭沫若在《北伐途次》序白中說該書‘本是應(yīng)滬上某書店寫出的’；郁達夫則說過：‘有一家書鋪，自從去年春天說起，說到現(xiàn)在，要我寫一部自傳?！终Z堂也是應(yīng)書局的推動才從事自傳寫作的。謝冰瑩的《一個女兵的自傳》本來是1931年到1934年間在雜志上零星發(fā)表的，后來趙家璧為她命名，讓她盡快寫好交給他出版?！队钪骘L(fēng)》47期的補白說：‘下列各界名宿‘自傳之一章’從下期起陸續(xù)登載:蔡元培《我在教育界的經(jīng)驗》，何香凝《我學(xué)會燒飯的時候》，陳公博《我生平的一角》，葉恭綽《四十年求知的經(jīng)過》，黎錦熙《自傳之一章》，陳衡哲《我幼時求學(xué)的經(jīng)過》，王蕓生《一個挨打受罰的幼稚生》，徐悲鴻《自傳之一章》，周作人《關(guān)于我自己》，老舍《小型的復(fù)活》，豐子愷《不惑之禮》，謝冰瑩《貧困的大學(xué)生活》?！瘡钠?，黎錦熙、徐悲鴻的根本是命題作文，別的人也只是匆忙想起的題目。”這些自傳的寫作一方面是作者積累經(jīng)濟資本的手段，一方面也可以看作在增加象征資本,對一個作家來說，用自傳獲取象征資本再方便不過了。同時，從整個文化場域看，出版商和作者一起推動自傳寫作，也是在增加新文學(xué)陣營的文化資本。

20世紀(jì)上半葉的傳記書寫囿于中國舊有的文化傳統(tǒng)，囿于當(dāng)時中國的境地，走向現(xiàn)代性的步伐稍顯緩慢，未能完成中國傳記文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)，這就意味著，后來的人需要繼續(xù)推進中國現(xiàn)代傳記文學(xué)向前發(fā)展。

當(dāng)代的傳記文學(xué)，仍然存在只褒不貶、只寫英雄不寫凡人、只寫外在事功不寫內(nèi)在心理的弊端，缺少對人性的開掘,傳記文學(xué)書寫仍然深受傳統(tǒng)模式影響，很難啟迪人的思想。與20世紀(jì)上半葉相比，當(dāng)代文化場域發(fā)生了明顯的變化。傳記文學(xué)書寫置身于消費至上、娛樂至死的商業(yè)社會，無論是自傳書寫、還是他傳書寫都易于走向以消費、娛樂為導(dǎo)向，形成一種既不是中國現(xiàn)代傳記文學(xué)也不是中國古代傳記的“新”傳記，這類傳記被一些學(xué)者稱為“消費性傳記”，張立群認(rèn)為這類傳記“從生產(chǎn)到消費均具備一般消費品的特征。”利用讀者天然的好奇心，對傳主缺乏起碼的了解——“在實際上已抵達了波德里亞所言的‘在空洞地、大量地了解符號的基礎(chǔ)上，否定真相’”。傳記作家不寫活生生的人，只制造一種可供消費的“符號”，而讀者也只能得到“符號”，傳記書寫的本質(zhì)“求真”被以制造“符號”的生產(chǎn)和消費過程取代，從而消解了傳記書寫的現(xiàn)代性，這值得我們警惕和深思。