今天我們梳理和研究上海油畫(huà)獨(dú)特而曲折的發(fā)展歷程，再度回望其中的現(xiàn)代性探索，是希望找尋一些有價(jià)值的藝術(shù)線(xiàn)索和歷史啟示，獲得一種精神性的力量?；蛟S我們當(dāng)下的藝術(shù)可以從漫長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中汲取某種能量，還能從現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話(huà)、互動(dòng)和沖撞中獲得某種靈感與啟發(fā)。

正于劉海粟美術(shù)館舉辦的“海派油畫(huà)大師陳鈞德——藝術(shù)與文獻(xiàn)特展”，引發(fā)業(yè)內(nèi)外關(guān)注，讓人們將目光不由聚焦至上海油畫(huà)發(fā)展進(jìn)程中寫(xiě)實(shí)一路之外的現(xiàn)代主義一脈。過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間，這樣一脈像是美術(shù)史上的潛流，久被忽略，對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)的傳承與發(fā)展來(lái)說(shuō)，卻值得重新審視。

西方油畫(huà)引入中國(guó)之后，在邁向本土化的進(jìn)程中，不同的油畫(huà)家采用了不同的方式，大致可以歸結(jié)為以下兩種不同的融合方案：一是將西方古典寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)合，構(gòu)成寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向；一是將西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)與本土傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)合，形成現(xiàn)代主義創(chuàng)作趨向。這兩種融合方案各有利弊，前者側(cè)重于藝術(shù)與政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，對(duì)于中國(guó)社會(huì)的適應(yīng)性更高；而后者更多出于藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律，與中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意傳統(tǒng)的精神契合度更強(qiáng)。因此，如果從學(xué)術(shù)層面來(lái)說(shuō)，其實(shí)兩者可謂旗鼓相當(dāng)。但抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，在“救亡圖存”成為頭等大事之時(shí)，寫(xiě)實(shí)主義連同“為人生而藝術(shù)”這種具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的文藝主張很快成為中國(guó)美術(shù)界眾望所歸的文化潮流。而以形式探索為特征的現(xiàn)代主義油畫(huà)，很快被邊緣化。新中國(guó)建立之后，兩種融合方案最終演變成為兩條完全不同的發(fā)展路徑，前一種成為主流，后一種成為潛流。而事實(shí)上，上海油畫(huà)的不斷向前發(fā)展，離不開(kāi)它們以不同方式和力量共同推動(dòng)。

回溯新中國(guó)成立之后三十年來(lái)上海油畫(huà)發(fā)展的軌跡和脈絡(luò)，我們可以發(fā)現(xiàn)，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作原則的寫(xiě)實(shí)主義和以本體語(yǔ)言探索為主旨的現(xiàn)代主義，這兩條路徑之間構(gòu)成了一種隱秘而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，耐人尋味。

上海第一代油畫(huà)家大多有海外留學(xué)的經(jīng)歷，又在1949年前有過(guò)豐富的美術(shù)教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐，他們將這些經(jīng)驗(yàn)和記憶統(tǒng)統(tǒng)帶入新中國(guó)美術(shù)歷程中，從而使上海油畫(huà)的學(xué)術(shù)來(lái)源和歷史經(jīng)驗(yàn)具有別地沒(méi)有的豐富性和多樣性。

越來(lái)越多藝術(shù)家個(gè)案和藝術(shù)實(shí)踐表明，新中國(guó)成立以來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間，上海不少油畫(huà)家一邊創(chuàng)作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的主題繪畫(huà)，另一邊繼續(xù)嘗試探索現(xiàn)代主義創(chuàng)作的技法與風(fēng)格，這個(gè)現(xiàn)象構(gòu)成了特定歷史階段上海油畫(huà)藝術(shù)的潛流。由于他們?cè)诿佬g(shù)教育的淵源和影響存在著差異，這也導(dǎo)致他們?cè)谒囆g(shù)探索的個(gè)體性差異，很遺憾，這些常常被新中國(guó)美術(shù)的一種整體性認(rèn)知掩蓋和忽略。對(duì)于上海油畫(huà)而言，主流和潛流有對(duì)立，有沖突，有批判，但也存有相互間的理解、吸收和調(diào)整。

比如陳逸飛1973年創(chuàng)作的《南來(lái)北往》，為了更為形象地表達(dá)火車(chē)風(fēng)馳電掣般的動(dòng)感，將火車(chē)實(shí)體進(jìn)行了有意識(shí)地壓縮，造成一種扁平化的視覺(jué)效果。更為重要的是它同時(shí)采用了現(xiàn)代藝術(shù)中慣用的平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成作為畫(huà)面的背景，既凸顯出前景中鐵道信號(hào)員如寶塔般的堅(jiān)實(shí)與穩(wěn)定，也讓整個(gè)畫(huà)面有一種簡(jiǎn)潔、明確、清新的現(xiàn)代美感。這是寫(xiě)實(shí)路線(xiàn)與現(xiàn)代形式探索兩條路徑在一位藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐中的一種交織。

比如1960至1970年代，周碧初曾先后創(chuàng)作《龍?zhí)端娬尽罚?961）、《新安江水電站》（1963）、《煉油廠(chǎng)系列》（1964）和《西山礦區(qū)》（1972）等幾件工業(yè)題材作品。這是他整個(gè)藝術(shù)生涯中鮮少涉足的題材，對(duì)于這種現(xiàn)實(shí)題材的主題性創(chuàng)作，他依然沒(méi)有放棄對(duì)形式美感的藝術(shù)追求。根據(jù)工業(yè)題材的特性，他選擇以色彩的塊面構(gòu)成為主，語(yǔ)言洗練、概括，畫(huà)面輕松、活潑，富有一定秩序感和節(jié)奏感，凸顯出那個(gè)時(shí)代罕見(jiàn)的機(jī)械美感和現(xiàn)代性。

兩條路徑之間除了差異，還有很多共性是之前的歷史研究中常常被忽視的。比如說(shuō)，無(wú)論作為主流的寫(xiě)實(shí)主義還是作為潛流的現(xiàn)代主義，都面臨“民族性”和“現(xiàn)代性”的雙重挑戰(zhàn)。20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)最關(guān)鍵的兩大問(wèn)題，一是如何面對(duì)西方藝術(shù)的沖擊，二是如何延續(xù)自身的文化傳統(tǒng)。一種外來(lái)藝術(shù)樣式的學(xué)習(xí)與引入，既包含對(duì)這種藝術(shù)本體語(yǔ)言深入的研究和持續(xù)的發(fā)展，也勢(shì)必受到整體文化環(huán)境的限制和影響。20世紀(jì)獨(dú)特的歷史進(jìn)程和文化語(yǔ)境，使得藝術(shù)家始終懷有振興民族藝術(shù)的信念和使命。新中國(guó)成立后，油畫(huà)的民族化問(wèn)題被進(jìn)一步強(qiáng)化，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)界探討最多的話(huà)題。

而上海的油畫(huà)家一直在用藝術(shù)實(shí)踐對(duì)油畫(huà)的民族化問(wèn)題進(jìn)行深入的研究、探尋和回應(yīng)。比如周碧初一生都致力于西方現(xiàn)代派與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間的融合。發(fā)表在英國(guó)專(zhuān)業(yè)刊物《畫(huà)室》中的《西湖》（1932）是他成名作和早期代表性作品之一。此作主要運(yùn)用色彩進(jìn)行造型和推延，但周先生將中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的三遠(yuǎn)法“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”自然融入于他的風(fēng)景油畫(huà)中，使該作品既具有中國(guó)山水畫(huà)的意境，又具有風(fēng)景油畫(huà)特有的色彩感和體量感。創(chuàng)作于1962年的《陶馬》有意識(shí)地選擇了北宋王希孟著名的青綠山水《千里江山圖》作為畫(huà)中的背景，通過(guò)油畫(huà)繪制中國(guó)山水名作，將中國(guó)式審美和意境自然引入油畫(huà)中，以凸顯中國(guó)油畫(huà)的文化身份。

比如吳大羽，早在1941年，就提出“勢(shì)象”理論，希望將西方抽象藝術(shù)的概念與中國(guó)的書(shū)法、哲學(xué)、畫(huà)理相結(jié)合，他說(shuō)：“我的繪畫(huà)依據(jù)，是勢(shì)象、光色、韻調(diào)三方面的結(jié)合，光色作為色彩來(lái)理解，作為形和聲的連結(jié)，是關(guān)乎時(shí)空的連接……勢(shì)象之美，冰清玉潔，含有不具形質(zhì)的重感，比諸建筑的體式而抽象之，又像樂(lè)曲傳影到眼前，蕩漾著無(wú)音響的韻致?！彼终f(shuō)：“只是表現(xiàn)了眼目所感的東西，是視覺(jué)的產(chǎn)物，好的作品則是屬于心靈的東西，要充滿(mǎn)幻想和奧秘、對(duì)人生的冥思和徹悟。”創(chuàng)作于1956年的《紅花》（中國(guó)美術(shù)館收藏）運(yùn)用平涂手法，使畫(huà)面呈現(xiàn)出平面化和裝飾性趣味。這是吳先生運(yùn)用西方表現(xiàn)性色彩，來(lái)完成他對(duì)于中國(guó)意象化審美的追求。創(chuàng)作于1973年的《公園的早晨》（上海油畫(huà)雕塑院藏）是吳大羽最具代表性的作品之一，此時(shí)的他已經(jīng)從表現(xiàn)性走向了半抽象和抽象。非常具象化的作品標(biāo)題，可以看出，盡管畫(huà)面中沒(méi)有通常印象中公園早晨的具體的景象，但此作的來(lái)源是具體而真實(shí)的。只是他完全用結(jié)構(gòu)、色彩、筆觸和節(jié)奏來(lái)代替對(duì)于形象的刻畫(huà)與描繪，純粹用繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)抒發(fā)和表達(dá)作者更為內(nèi)在的對(duì)于大自然的感受。所以吳大羽的作品實(shí)際上反映的不是他的生活，而是他的靈魂。

在油畫(huà)領(lǐng)域，與油畫(huà)民族化問(wèn)題同樣重要的，是關(guān)于中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的探討。無(wú)論寫(xiě)實(shí)主義道路，還是各種現(xiàn)代主義探索，實(shí)則都在尋找和摸索20世紀(jì)后半葉中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展之路。20世紀(jì)前半葉，現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念隨著中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)群體與油畫(huà)等西方藝術(shù)樣式一起進(jìn)入中國(guó)，經(jīng)歷了在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)、前現(xiàn)代社會(huì)里實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特歷程。現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)并非一種“自發(fā)性”藝術(shù)潮流，而是一種“外源性”藝術(shù)思潮——它的進(jìn)入，很大程度中斷和改變了中國(guó)美術(shù)千百年來(lái)一貫的步伐。我們應(yīng)該看到，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)方面，現(xiàn)代藝術(shù)在西方的生成，與其社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展息息相關(guān)。而現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)落地時(shí)，中國(guó)還沒(méi)有形成整體性的現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境。當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的策源地上海，只是西方殖民主義在處于前現(xiàn)代的中國(guó)遼闊版圖上建立的資本主義“飛地”。因此，中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)缺少與中國(guó)社會(huì)文化的自然聯(lián)系，也缺少立足于本土的接受者。

眾所周知，現(xiàn)代啟蒙在今天的中國(guó)是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，與之緊密相關(guān)的藝術(shù)的現(xiàn)代性在中國(guó)也是如此。今天我們重新梳理和研究上海油畫(huà)獨(dú)特而曲折的發(fā)展歷程，是希望找尋一些有價(jià)值的藝術(shù)線(xiàn)索和歷史啟示，獲得一種精神性的力量?；蛟S我們當(dāng)下的藝術(shù)可以從漫長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中汲取某種能量，還能從現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)話(huà)、互動(dòng)和沖撞中獲得某種靈感與啟發(fā)。眼下，以繪畫(huà)呈現(xiàn)客觀(guān)世界，獲取圖像的方式正在發(fā)生變化，但畢竟，藝術(shù)如何能夠達(dá)成個(gè)人性、本土性和世界性的融合，依然還是一個(gè)需要思考并長(zhǎng)期實(shí)踐的過(guò)程。

（作者為藝術(shù)評(píng)論家、上海油畫(huà)雕塑院美術(shù)館副館長(zhǎng)）