編者按

對作為一門學科的文學理論而言，“文學是什么”似乎是一個擺脫不掉的本源性問題。對這一問題的回答既關涉研究者對研究對象的整體理解，同時也在很大程度上規(guī)定了該學科的知識生產(chǎn)和學術話語組織形式。伊格爾頓的重要著作《文學理論導論》和《文學事件》，均對這個問題進行了闡釋和討論。文藝批評今日推送一篇《文學事件》的書評，作者蘇巖梳理了兩本書中伊格爾頓對于“文學是什么”問題的認識以及理論淵源，發(fā)現(xiàn)伊格爾頓對這個問題的思考重點發(fā)生了有趣的位移。如果說，在《文學理論導論》中伊格爾頓沿著歐洲大陸哲學傳統(tǒng)的思路對種種本質主義的文學定義進行了解構或說“掏空”的話——“文學不存在”，那么《文學事件》一書的出版，則標志著伊格爾頓沿著英美文學哲學的路徑重新回到了這一歷久彌新的話題。這次伊格爾頓開篇便提醒，并不是所有試圖定義文學的嘗試都值得懷疑。在伊格爾頓看來，在本質主義和極端的隨機性之間二選一的做法，是一個“虛假的兩難處境”。在文學是什么這個問題上，我們并不需要在放之四海而皆準的分類和絕對的差異之間做出選擇，而是要跳出這個選項，不斷地反思和摒棄已有的種種對“文學”的本質主義定義，從而以靈活的策略、開放的綜合的方式來研究文學。

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特里·伊格爾頓在《文學理論導論》(Literary Theory：An Introduction)一書的開頭提出了這一問題：如果存在著某種叫做文學理論的東西的話，那么就意味著必定存在著某種叫做文學的東西，而什么又是文學呢？在《文學理論導論》當中，伊格爾頓沿著20世紀西方文論的發(fā)展為我們梳理出了三條不同的答案線索：第一條是從形式主義到結構主義、后結構主義的“語言—形式”維度；第二條是從現(xiàn)象學、闡釋學到接受美學的“接受—闡釋”維度；第三條則是弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析維度。

伊格爾頓：《文學理論導論》

對關注文學的“語言—形式”維度的理論來講，最重要的一點就是要確證存在一種不同于日常語言的“文學語言”。因而具有“陌生化”特征的運用語言的獨特方式就成了“文學性”的標志。但問題是，什么又是形式主義者所謂的“日常語言”呢？任何實際語言都是由一系列極為復雜的話語組成的，這些話語因受到使用者階級、地域、性別、地位等因素的影響而千差萬別，這使得要定出一種純粹的日常標準語言變得極為困難。同時，任何一種“文學”手法都可能在日常會話或者非文學文本中出現(xiàn)。與形式主義者對文學語言獨特性的強調相反，結構主義對文學文本“深層結構”的發(fā)掘和強調回避了言語行為作為個體意圖表現(xiàn)的性質。結構主義詩學對文本“深層結構”“語法規(guī)則”的過度強調有可能導致一種科學主義，它將文學視為一種與主體無關的“客體對象”，而非包含著人類主體情感和意志的實踐活動。結構主義對文本意義生成模式的關注到了后結構主義那里發(fā)生了一個從極度穩(wěn)定到極度不穩(wěn)定的逆轉。在結構主義者看來，文本意義是由一套語法規(guī)則所決定的，它決定了我們認識世界和表達自我的方式；而在后結構主義者看來，語言并不是一套界限清晰的意義符號系統(tǒng)，一切語言表達都包含了超出確定界限的“剩余”，它不斷地超越和逃避我們一直追求的明晰和確切。

伊格爾頓認為，俄國形式主義和英美新批評之所以關注文學獨特的語言運作模式，與其說是為了強調文學研究的科學性，不如說是為了抵制工業(yè)社會帶來的經(jīng)驗的機械化和庸俗化。但這種對技術社會的人文主義補充和糾正到頭來卻發(fā)展成了一種新的技術統(tǒng)治。而從結構主義到后結構主義的轉折是1968年歐洲激進學生運動受挫的結果：后結構主義對結構的顛覆，既是知識分子無力打破資本主義體制的心理代償，同時也將現(xiàn)實中爭取權利和平等的斗爭轉化成了局限在文本之內(nèi)的符號游戲。

與形式主義者和英美新批評恰恰相反，現(xiàn)象學在回答“文學是什么”這一問題時，幾乎將語言的重要性降低到了可以不用考慮的地步。根據(jù)胡塞爾的學說，現(xiàn)象學就是要在揭示意識自身結構的同時發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象的本質。為了達到這一目標，我們必須把一切不是內(nèi)在于意識的東西統(tǒng)統(tǒng)懸置起來，僅僅考察事物在我們心中所呈現(xiàn)出來的面貌。相應地，現(xiàn)象學批評在對待文學作品時首先要將作品與作者的歷史狀況、創(chuàng)作條件、讀者等所謂“外部因素”區(qū)分開來，作品自身只能作為作者自身意識的純粹體現(xiàn)。對于胡塞爾而言，意義先于語言，只要我們能夠通過嚴格的現(xiàn)象學還原把握到先驗主體的意識結構，那么現(xiàn)象學批評的目的也就達到了。至于語言，由于其社會性，反而會成為達到這一目的的障礙，故此必須和歷史、讀者等外部因素一樣被懸置起來?，F(xiàn)象學批評的目的在于揭示先驗主體的意識結構，因而極力強調“作者意識”的重要性?，F(xiàn)象學批評承認對同一部文學作品可以有多重不同的解釋，但是這些解釋只有在作者意識允許的范圍內(nèi)才是合法的。對“作者意識”的強調背后暗示著一個自足的、封閉的和統(tǒng)一的文本觀念。這樣看來，強調“作者意識”的現(xiàn)象學美學幾乎走到了上面所提到的后結構主義詩學的反面。在后結構主義者看來，我們根本不可能從文學文本中讀出什么“作者意識”，因為“勝利是通過放棄神圣性或拋空自我取得的”。弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析傳統(tǒng)將文學研究引入了無意識領域，對作者或作品中人物的心理分析成了文學批評闡釋和研究的對象。我們耳熟能詳?shù)摹岸淼移炙骨榻Y”就來自弗洛伊德對古希臘悲劇的讀解和闡釋。但是，聚焦于作者或作品中人物的精神分析往往會墮入舊的“反映論”陷阱。因此，必須從精神分析學說當中析取出一種適合于文學作品的批評方式，而不是泛泛地關注作者、人物或讀者的心理分析。也正是由于這一原因，精神分析學派對夢的工作機制的解釋成了伊格爾頓最為感興趣的問題。夢是人的潛意識欲望的象征實現(xiàn)過程。夢中的形象或事件即夢的顯現(xiàn)內(nèi)容，實質上是一種偽裝的、有待于解釋的內(nèi)容，夢的解釋的根本任務則在于揭示顯現(xiàn)內(nèi)容之下的潛在思想，即隱藏在偽裝形象內(nèi)容之下的無意識或欲望。這個過程和文學作品表征現(xiàn)實的過程有著高度的相似性，從這個意義上來看，文學和夢都可被視為一種“生產(chǎn)”而非單純的“反映”。盡管如此，精神分析學派對“文學是什么”這個問題依舊沒有給出一個令人滿意的答案。

伊格爾頓

伊格爾頓對文學理論的介紹是以“文學不存在”開始的，他用幽默甚至是戲謔的語氣“踏謔”了現(xiàn)代以來種種對文學的本質主義界定。伊格爾頓最后得出的結論是，這樣具有單一、恒定的本質的“文學”是不存在的，或者說“文學是什么”這一問題是無解的。但是，這并不意味著“文學是什么”這一提問方式本身是無意義的。如果說，在《文學理論導論》中伊格爾頓沿著歐洲大陸哲學傳統(tǒng)的思路對種種本質主義的文學定義進行了解構或說“掏空”的話，那么《文學事件》(The Event of Literature)一書的出版，就標志著伊格爾頓沿著英美文學哲學的路徑重新回到了“文學是什么”這一歷久彌新的話題。

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從《文學理論導論》到《文學事件》，伊格爾頓對“文學是什么”這個問題的思考重點發(fā)生了一個有趣的位移。在《文學理論導論》中，伊格爾頓得出了“文學不存在”的結論。而在《文學事件》的開篇，伊格爾頓則提醒說，并不是所有試圖定義文學的嘗試都值得懷疑。對斯坦利·費什這樣的學者而言，要么某部虛構作品擁有本質，要么這個概念是空洞的。在伊格爾頓看來，這種在本質主義和極端的隨機性之間二選一的做法，是一個“虛假的兩難處境”(false dilemma)。在文學是什么這個問題上，我們并不需要在放之四海而皆準的分類和絕對的差異之間做出選擇。解決這個虛假兩難的辦法，就是跳出這個選項，轉而采取一種更為靈活的策略來定義文學。

在伊格爾頓看來，當人們稱一部作品是文學的時候，通常會將這部作品與下述特征聯(lián)系起來，它們是虛構性、道德性、語言性、非實用性以及規(guī)范性。這五種特征都不是文學的充分條件。但在我們通過閱讀經(jīng)驗來判定一部作品是文學的時候，一般來說這五條特征不會一條也用不上。換句話說，一部被認為是文學的作品總會符合上述五條特征中的至少一條。而且我們也無需絞盡腦汁再為這些特征下定義，使之能夠符合所有的情況。這些特征作為文學文本的核心屬性并非是嚴密穩(wěn)定的，而是有縫隙的。在某些情況下它們甚至會走向自身的對立面或者互相之間的融合。

伊格爾頓運用上述家族相似概念巧妙地避開了實在論與唯名論之間的霍布森選擇陷阱(Hobson's choice)。但是，他并沒有止步于這種粗糲的定義方式。在伊格爾頓看來，雖然在20世紀以來各種關于文學的理論之間很難找到共同的特征，但有一種觀念是各流派都可以接受的，那就是把文學視為一種策略：

作品本身不再被視為外部歷史的反映，而是作為一種策略性的勞作——一種將作品置入現(xiàn)實的方式，為了接近現(xiàn)實，必須在某種程度上被現(xiàn)實所包含。由此挫敗了任何頭腦簡單的內(nèi)部與外部的二分。

伊格爾頓在此訴諸肯尼斯·伯克的修辭學理論來解釋作為一種策略的文學。在伯克看來，理解文學作品應該從儀式、戲劇、修辭、表演和象征行為入手，把它們當作一種應對決定性狀況的策略，解讀文學文本的恰當視角必然是戲劇主義的。伯克的觀點實際上是亞里士多德思想的現(xiàn)代回響。亞里士多德在《詩學》中將肅劇視為對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，最終目的是引發(fā)觀眾憐憫與恐懼的情感，以達到凈化(katharsis)的目的。簡單地說，文學文本作為一出“戲劇”既是對行動的模仿，同時本身也是行動。從這個意義上來說，文學并不是類似于等邊三角形那樣可以精確定義的對象(object)，而是處在不斷生成和變易中的事件(event)。

盛寧在為《文學事件》一書中譯本所寫的序言中認為，本書標題中出現(xiàn)的event一詞并不是學界通常以為的“事件”，而應譯為“發(fā)生或正在發(fā)生”的“動作”。循此思路，他認為，伊格爾頓在這本書中所討論的問題是，我們今天所認為的“文學”這個概念，究竟是什么時候發(fā)生、怎么發(fā)生，而“文學”又具備哪些基本屬性等問題。這種說法與伊格爾頓在本書出版之前應邀在耶魯大學出版社駐倫敦站的訪談相契合。需要注意的是，伊格爾頓只是強調說敘事、文學、虛構性以及文學語言等有關“文學本身”的問題被擱置得太久了。但是，重新討論這些問題并不意味著伊格爾頓要放棄自己之前關于文學的觀點，特別是他在《文學理論導論》中所提出的政治批評。而且，在分析文學的家族相似特征時，伊格爾頓不僅指出了我們今天稱作“文學”的東西僅僅是18世紀末浪漫主義運動抵抗工業(yè)文明的產(chǎn)物，同時也意在向我們展示這種“文學”概念的變遷背后所折射的文化政治意涵。對伊格爾頓來說，回到文學本身并不意味著要回到學院派所謂的“純文學”或“為藝術而藝術”的立場，而是要在這個重返文學本身的過程中重新思考文學與我們生活的關系問題。

在《文學事件》一書中，伊格爾頓明確說道：“文學作品代表著一種實踐(praxis)或者行動中的知識，類似于古代意義上的美德。就實踐而非理論意義上而言，文學作品是一種道德知識?！蔽膶W在模仿世界的同時也重構了世界。文學與生活之間的關系并不是反映與被反映的關系，而是一種更為積極能動的實踐關系：“當考慮到什么是我們所謂的文學時，那些鮮活的經(jīng)驗并不能被簡單地翻譯成法則和規(guī)范。相反，文學將理論與實踐結合在一起，帶給我們一種其他形式無法提供的道德認識。”

在這里，伊格爾頓固然不是在阿蘭·巴丟等人的激進左翼立場上來使用“event”一詞的，但就文學通過重建世界來改變我們認識世界的視角這一點來看，二者又有著某種共通性。在巴丟看來，“真理僅僅產(chǎn)生于維持自身之秩序的斷裂時刻，真理不可能是這個秩序的結果。我將這種創(chuàng)造真理的斷裂稱之為‘事件’”，事件不能為現(xiàn)有的認識結構所解釋，它超出了任何解釋模式，它的誕生召喚出主體。巴丟認為，真理首先是一種“真誠”或者“忠誠”，即勇于獻身于一種全新的秩序、全新的社會和全新的藝術。在這種獻身過程中主體才成之為主體。真理只能是行動化的真理，主體也不是與生俱來的，而是在真理和實踐的操作當中誕生的。

巴丟這種行動化的真理觀和主體觀其實暗合了伊格爾頓對文學虛構的分析。伊格爾頓認為，J.L.奧斯汀創(chuàng)立的言語行為理論對我們理解文學虛構有很大的啟示性意義。在言語行為理論看來，文學話語屬于“述行行為”(performatives)，它并不是用來描述世界的，而是通過言語行動實現(xiàn)某些目的。這種“以言行事”的話語并沒有真假之分，但有善惡可言。文學作品的道德價值就在于揭露我們生活于其中的法則、規(guī)范、傳統(tǒng)、意識形態(tài)和文化形式的專制性本質。就這一點而言，伊格爾頓和巴丟有著相同的政治訴求。

盡管伊格爾頓在多個場合嘲諷巴丟堅持將真理視為絕對決裂的觀點是一種神學信仰，但不可否認的是，就“事件”能夠影響主體的行動以及反對現(xiàn)有體制的專制性這一主張而言，伊格爾頓的“文學事件”可以視為對巴丟的一種修正和補充。湯擁華認為，伊格爾頓一方面強調文學的“事件性”，同時又反對所謂的“純事件”。對深受英美經(jīng)驗主義影響的伊格爾頓來說，巴丟那種強調絕對差異和斷裂的事件觀當然是難以接受的。伊格爾頓雖然一如既往地強調重構文學與生活關系的政治批評傳統(tǒng)，但在他的筆下，文學事件并不是橫空出世的絕對差異，而是在連續(xù)的文學傳統(tǒng)和既有的語言結構中發(fā)生的。這樣看來，伊格爾頓對“事件”的理解倒是更接近于保羅·利科對詞語的認識：詞語一方面從屬于結構，是結構的一部分；另一方面它又屬于行動和事件。

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伊格爾頓在解說“文學事件”時還借用了沃爾夫岡·伊瑟爾的“作品結構”概念：

作品結構一定具有某種復雜的性質，盡管它們包含在文本之中，但只有當它們對讀者產(chǎn)生了影響，才算是實現(xiàn)了自己的功能。實際上，虛構作品中的每一種可辨識的結構都有兩面性：它既是言語的(verbal)，也是情感的(affective)。言語方面引導讀者的反應并且阻止任意的理解，而情感方面則是已經(jīng)被語言預先結構了的文本的實現(xiàn)。任何對兩者相互作用的描述都必須同時考慮到影響結構（文本）和反應結構（讀者）。

“結構”只有對讀者產(chǎn)生了影響才算是實現(xiàn)了自己的功能。在這個過程當中，“結構”并不是一成不變的既定之物，而是朝著所尋求的終點——伊格爾頓借助康德“無目的的合目的性”來解說此終點：持續(xù)地重構自身，不斷生成新的目標，以保持其事件性。

其實，我們大可不必糾結于伊格爾頓筆下“事件”的確切含義以及它與法國激進理論的關系?？v觀全書，我們會發(fā)現(xiàn)伊格爾頓所謂的“文學事件”或者文學的“事件性”完全可以用另外一個詞來代替。這個詞就是“獨異”(singularity)。伊瑟爾所說的不斷重構自身的“作品結構”，實際上就是我們在閱讀文學作品時所獲得的獨異經(jīng)驗。而這種獨異正是文學知識的特點。美國學者塞繆爾·韋伯在談到文學認知的獨異特性時說道：

它表示一次與外部的擦肩而過(brush)，外部和內(nèi)部相遇(converge)卻不會融合(merge)在一起。它設計一些我將要說到的摩擦(frictional)經(jīng)驗……獨異經(jīng)驗似乎需要的是摩擦的感覺而不是認識(knowing)。

韋伯借用了康德的“不可名狀”(the unnameable/das Unnennbare)之物來解釋文學閱讀中所產(chǎn)生的快感經(jīng)驗。這種不可名狀之物激活了精神和感覺，刺激我們進一步思考。為了進一步強調文學認識的獨異特征，韋伯還征用了科學話語中對singularity一詞的用法。在數(shù)學當中，這個詞被用來表示超越了任何限制的數(shù)值。如果一個數(shù)除以一個越來越接近于零的數(shù)，那么結果將會趨向于無限大。這個數(shù)值超越了我們現(xiàn)有的計算能力。在美國科學家?guī)齑捻f爾看來，人工智能的高速發(fā)展也將會達到這樣一個“奇點”，到那個時候，我們的社會和生活將會呈現(xiàn)出全新的面貌。這種超越了我們的理解力和計算力的“奇點”類似于康德所謂的“數(shù)的崇高”?？偠灾?，獨異代表了我們可知之物的界限，它召喚我們?nèi)ニ伎寄切┎荒鼙恢苯痈兄蜏y度的東西。

這種思考并不是抽象意義上的理論思考，它與我們生存的感覺密切相關。在文學中，讀者是通過感覺來思考的。在閱讀過程中，這樣的思考把生活的諸種可能性作為可能性來感覺，而不是把它們作為實際的客體來認識。文學文本作為一項意指過程，質疑并顛覆了特定傳統(tǒng)教給我們的“規(guī)范性期待”，為我們提供了另外的理解世界的可能性。正如阿特里奇在《文學的獨異》一書中所言，只有那些具有重構(reformation)意義的文學才能被稱為“事件”。只有這樣的文學才能對現(xiàn)狀產(chǎn)生影響，進而激發(fā)讀者的行動。

總體而言，伊格爾頓在《文學事件》中重新討論“文學是什么”這一問題，并不意味著他放棄了之前的政治立場，更不是要回到學院派所謂的“純文學”概念。對作為一門學科的文學理論而言，“文學是什么”永遠是一個擺脫不掉的本源性問題。對這一問題的回答既關涉研究者對研究對象的整體理解，同時也在很大程度上規(guī)定了該學科的知識生產(chǎn)和學術話語組織形式?！拔膶W是什么”這一提問并不必然要求一種本質主義的確定答案，毋寧說，它是在以一種悖論性的方式，召喚我們不斷地反思和摒棄已有的種種對“文學”的本質主義定義，從而以一種開放的、綜合的方式來研究文學。

本文原載于《外國美學》32輯，江蘇鳳凰教育出版社 2021年2月