今天，我想講講辯證法——藝術(shù)辯證法。你可以什么都不信，但你卻不能不信辯證法。這里頭有關(guān)于這個(gè)世界的法則，關(guān)于這個(gè)世界的奧秘，還有智慧。

我有我心中的真文學(xué)——真正的文學(xué)。幾十年時(shí)間過(guò)去了，我一直堅(jiān)信，它是存在的。它是我夢(mèng)寐以求的，值得我一輩子依托的。幾十年對(duì)經(jīng)典的閱讀和求教，幾十年的獨(dú)立創(chuàng)作，我相信了我曾經(jīng)相信的。

所謂辯證法，就是所謂的范疇，一對(duì)一對(duì)的范疇。我從哲學(xué)那里得知，這個(gè)世界就是由無(wú)數(shù)的范疇組成的，就看你偏向哪一方，你若選對(duì)了，就往藝術(shù)的秘境進(jìn)了一步。有時(shí)，兩方面都可以偏向——偏向哪一方都沒(méi)有錯(cuò)，剩下的事情就是你如何在你選擇的方向上走下去，而在走下去的漫長(zhǎng)道路上，依然存在辯證法——無(wú)處不在的辯證法。

正常與異常

我要從陀思妥耶夫斯基說(shuō)起

——

我們將陀氏看成是現(xiàn)代主義文學(xué)的始作俑者，當(dāng)然是有道理的。

陀氏之小說(shuō)，乍看上去，與托爾斯泰、屠格涅夫等人的作品，并無(wú)涇渭分明的差異，總以為差不多是一道的。但仔細(xì)辨析，就會(huì)覺(jué)察出差異來(lái)——越辨析，就越覺(jué)察出其差異深不可測(cè)。

差異之一，便是：托爾斯泰們一般只將文字交給“正?！倍郑邮蟿t將文字差不多都傾斜到“異?！倍种?。

而若要走進(jìn)現(xiàn)代主義文學(xué)的暗門(mén)，則必須以“異?！倍譃殚_(kāi)啟的鑰匙。

就反映世界之力度，《城堡》《白癡》《魔山》《乞力馬扎羅的雪》并未高出《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《靜靜的頓河》《雙城記》或《紅樓夢(mèng)》。但現(xiàn)代主義文學(xué)的貢獻(xiàn)卻又是必須要加以肯定的，因?yàn)槭撬諒?fù)了它之前的文學(xué)閉目不見(jiàn)、撒手不管的一片廣闊時(shí)空——處于異常狀態(tài)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域與精神世界。

說(shuō)到現(xiàn)代主義、現(xiàn)代派，我們往往會(huì)從寫(xiě)作手法入手，這是不對(duì)的，無(wú)效的?，F(xiàn)代主義、現(xiàn)代派，最重要的——最值得我們關(guān)注的，就是它發(fā)現(xiàn)了新的主題領(lǐng)域。比如卡夫卡的《變形記》。它的主題，是關(guān)于人類(lèi)存在的某一基本狀態(tài)的，在托爾斯泰、魯迅他們的作品中是不涉及的。還有博爾赫斯、米蘭·昆德拉——昆德拉把主題押在了一個(gè)字上：輕。托爾斯泰、魯迅會(huì)涉及這樣的主題嗎？ 不會(huì)。在他們那里，是另一套主題系統(tǒng)：階級(jí)、民族、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、國(guó)民性和改造國(guó)民性等。在完成這些主題時(shí)，他們的目光更多的是投入正常的領(lǐng)域、正常的狀態(tài)。而陀思妥耶夫斯基、卡夫卡他們發(fā)現(xiàn)，若要完成他們的那些主題時(shí)，則需要將目光轉(zhuǎn)向異常領(lǐng)域、異常狀態(tài)。

其實(shí)，正常與異常，都是相對(duì)性的概念。回溯歷史，這對(duì)概念一直在歲月的流轉(zhuǎn)中不時(shí)地互換位置：原先正常的，被視為不正常了，而原先異常的，卻被視為正常了。魯迅筆下的狂人以及他周?chē)乃^正常人，究竟誰(shuí)是正常的呢？ 屠格涅夫說(shuō)陀氏簡(jiǎn)直是個(gè)瘋子，但以陀的觀(guān)念來(lái)判斷，屠才是真正的不可理喻的瘋子。何謂正常？ 何謂異常？ 全看你用什么樣的眼光來(lái)看。

如果在平原與高山之間選擇，陀氏將選擇高山；如果在大廳與過(guò)道之間選擇，陀氏將選擇過(guò)道。陀氏與托爾斯泰大不相同，他喜歡注意的是那些不容易到達(dá)和容易被忽略的空間，然后在這些空間里展開(kāi)他的故事。巴赫金說(shuō)，陀氏總讓他的人物站在邊沿和臨界線(xiàn)上，這些空間是偏離中心的。

現(xiàn)代主義文學(xué)瘋魔似的癡迷著異常。它穿過(guò)汪洋大海般的正常，而去尋覓顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于正常的反常。在它看來(lái)，正常是乏味的、蒼白的，是經(jīng)不起解讀的，是沒(méi)有多少說(shuō)頭的，因此，文學(xué)是不必要關(guān)注的，更不必要特殊關(guān)注了。正常是貧油地帶——沒(méi)有多大價(jià)值，用不著開(kāi)采。而異常之下卻有洶涌的油脈，才是值得開(kāi)采的。文學(xué)的素材、文學(xué)的主題全隱藏在異常之下——只有異常才可使文學(xué)實(shí)現(xiàn)深度地表現(xiàn)存在的愿望。

評(píng)價(jià)曠世奇才陀氏，得換另樣的尺度。這是茨威格的觀(guān)點(diǎn)，也是陀氏作品令人困惑乃至流行于世界之后，許多批評(píng)家們提出的觀(guān)點(diǎn)。因?yàn)?，以往的那個(gè)尺度是用于描寫(xiě)正常之境與正常之人的。陀氏之后的若干現(xiàn)代主義文學(xué)家們，通過(guò)各自的藝術(shù)實(shí)踐，已為批評(píng)家們制作新的尺度提供了大量文本。時(shí)至今日，我們實(shí)際上已經(jīng)看到，評(píng)價(jià)文學(xué)的尺度已有了兩個(gè)嚴(yán)密的系統(tǒng)——專(zhuān)注于反常的現(xiàn)代主義文學(xué)已經(jīng)從理論乃至技術(shù)方面，都已得到了高度確認(rèn)。

我說(shuō)上面一番話(huà)，并非提倡我們只需關(guān)心現(xiàn)代主義作品，都去寫(xiě)現(xiàn)代主義作品。其實(shí)，無(wú)論古典主義還是現(xiàn)代主義，就選材而言，都會(huì)在意異常狀態(tài)的——雖然這并不是必然的做法。我之所以說(shuō)這一通話(huà)，是因?yàn)槲覀兛吹搅艘粋€(gè)事實(shí)：我們的目光在大部分時(shí)間里只是在正常狀態(tài)中流連——流連得實(shí)在太久了。

輕與重

卡爾維諾頗為欣賞下面這一段文字：

她的車(chē)輻是用蜘蛛的長(zhǎng)腳做成的，車(chē)篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛線(xiàn)，頸帶是如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的游絲。

這段文字出自莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》。卡爾維諾是要用這段文字說(shuō)出一個(gè)單詞來(lái)：輕。

他說(shuō)：“我寫(xiě)了四十年小說(shuō)，探索過(guò)各種道路，進(jìn)行過(guò)各種實(shí)驗(yàn)，現(xiàn)在該對(duì)我的工作下個(gè)定義了。我建議這樣來(lái)定義：‘我的工作常常是為了減輕分量，有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說(shuō)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言的分量?！彼麑?duì)“輕”欣賞備至，就他的閱讀記憶，向我們滔滔不絕地?cái)⑹鲋切┯嘘P(guān)“輕”的史料：

希臘神話(huà)中杜爾修斯割下女妖美杜莎的頭顱，依靠的是世界上的最輕物質(zhì)——風(fēng)和云；十八世紀(jì)的文藝創(chuàng)作中有許多在空間飄浮的形象，《一千零一夜》差不多寫(xiě)盡了天下的輕之物象——飛毯、飛馬、燈火中飛出的神；意大利著名詩(shī)人烏杰尼奧·蒙塔萊在他《短遺囑》中寫(xiě)道：蝸牛爬過(guò)留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑；意大利浪漫主義詩(shī)人的筆下則有一長(zhǎng)串輕的意象：飛鳥(niǎo)，在窗前歌唱的婦女，透明的空氣，輕盈、懸浮、靜謐而誘人的月亮……

同樣，我們?cè)诳柧S諾本人的小說(shuō)中也看到了這樣的文字：“……兩個(gè)人靜悄悄的，一動(dòng)不動(dòng)，注視著煙斗冒出的煙慢慢上升。那小片云，有時(shí)被一陣風(fēng)吹散，有時(shí)一直懸浮在空中。答案就在那片云中。馬可看著風(fēng)吹云散，就想到那籠罩著高山大海的霧氣，一旦消散，空氣變得干爽，遙遠(yuǎn)的城市就會(huì)顯現(xiàn)?！?/p>

“輕”是卡爾維諾打開(kāi)世界之門(mén)與打開(kāi)文學(xué)之門(mén)的鑰匙。他十分自信地以為，這個(gè)詞是他在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的人生與漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯之后而悟出的真諦。他對(duì)我們說(shuō)，他找到了關(guān)于這個(gè)世界、關(guān)于文學(xué)的解。

我們也可以拿著這把鑰匙打開(kāi)卡爾維諾的文學(xué)世界——卡爾維諾將幾乎全部文字都交給了幻想，而幻想是什么？ 幻想就是一種輕。

一個(gè)人坐在大樹(shù)下或躺在草地上或坐在大海邊幻想，此時(shí)，他的身體會(huì)失重，變得輕如薄紙，或者干脆，就完全失去重量。他會(huì)覺(jué)得，世界上的所有一切，都是輕的，包括大山與河流。一切都可能飄動(dòng)起來(lái)。這就是人們?yōu)槭裁闯Ｗ鲞@樣一個(gè)比喻：張開(kāi)幻想的翅膀。

幻想而產(chǎn)生的飛翔感，是令人心醉神迷的。

在卡爾維諾看來(lái)，文學(xué)的本質(zhì)就是一種幻想，因此，也就是一種輕。他很少面對(duì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行依樣畫(huà)葫蘆式的描摹。他的世界是在大膽地編織、大膽地演繹中形成的。當(dāng)批評(píng)家們稱(chēng)《通向蜘蛛巢的小路》為寫(xiě)實(shí)主義作品時(shí)，我想，大概是從作品的精神而言不是從作品的情境與故事而言的。在幻想中，子爵被分成了兩半而依然活在人世，成群涌動(dòng)的螞蟻在阿根廷橫行肆虐，一座座不可思議的城市不可思議地出現(xiàn)在了云端里。

幻想的背后是經(jīng)驗(yàn)，是知識(shí)。但一旦進(jìn)入幻想狀態(tài)，我們似乎并不能直接地具體地感受到經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)。它們是在那里自然而然地發(fā)生作用的，我們仿佛覺(jué)得自己有憑空創(chuàng)造的能力。先是一點(diǎn)，隨即，不知于何時(shí)，這一點(diǎn)擴(kuò)大了?；孟胨坪跤幸环N自在的繁殖能力。繁殖頻率短促，一生二，二生三，三生無(wú)其數(shù)，一個(gè)個(gè)嶄新的世界，就在一番輕盈之中出現(xiàn)了。

“輕”是卡爾維諾打開(kāi)世界之門(mén)與打開(kāi)文學(xué)之門(mén)的鑰匙，也是我們打開(kāi)卡爾維諾的文學(xué)世界的鑰匙。

其實(shí)那些文學(xué)的巔峰性作家，差不多都是與我們一般人的興趣點(diǎn)、興奮點(diǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)的。我讀《契訶夫手記》，深有體會(huì)。你看他隨手記下一個(gè)個(gè)詞，一個(gè)個(gè)短句，就知道他看到的是什么——什么才是他以為重要的事情，而這些事情在我們一般人或一般作家的眼中是無(wú)足輕重的，我們甚至連看都沒(méi)有看到，因?yàn)樗鼈儧](méi)有分量——它們實(shí)在太輕。記得這本書(shū)里頭有一句沒(méi)有上下文的話(huà)：“一條小獵狗走在大街上，它為它的羅圈腿而感到害羞?！边@些就是被常人忽略不計(jì)的輕，而卡爾維諾他們看我們之非看，嘆息、微光、羽毛、飛絮，這一切微小細(xì)弱的事物，在他們看來(lái)恰恰包容著最深厚的意義。

“世界正在變成石頭?！笨柧S諾說(shuō)，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進(jìn)我們的作品。我們無(wú)力搬動(dòng)。文學(xué)家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧，而瀟灑與智慧，都是輕。

卡爾維諾說(shuō)：“如果我要為自己走向2000年選擇一個(gè)吉祥物的話(huà)，我便選擇哲學(xué)家詩(shī)人卡瓦爾坎蒂?gòu)某林氐拇蟮厣陷p巧而突然躍起這個(gè)形象?！绷钊诉z憾的是，他未能活到2000年。

大與小

我們現(xiàn)在來(lái)讀魯迅——

在《高老夫子》中，魯迅寫(xiě)道：“不多久，每一個(gè)桌角上都點(diǎn)起一枝細(xì)瘦的洋燭來(lái)，他們四人便入座了?！?/p>

描寫(xiě)洋燭的顏色，這不新鮮；描寫(xiě)洋燭的亮光，這也不新鮮。新鮮的是描寫(xiě)洋燭的樣子：細(xì)瘦的。這是一個(gè)很有耐心的人的觀(guān)察。魯迅小說(shuō)被人談得最多的當(dāng)然是它的那些“宏大思想”，而魯迅作為一個(gè)作家所特有的藝術(shù)品質(zhì)，一般是不太被人關(guān)注的。這是一個(gè)缺憾，這個(gè)缺憾是我們?cè)跐撘庾R(shí)中只將魯迅看成是一個(gè)偉大的思想家而不太在意他是一個(gè)偉大的文學(xué)家所導(dǎo)致的。我們很少想起：魯迅若不是以他爐火純青的藝術(shù)向我們展示了他的文字，他還是魯迅嗎？

作為作家，魯迅幾乎具有一個(gè)作家應(yīng)具有的所有品質(zhì)。而其中，他的那份耐心是很少有的。

他的目光橫掃一切，并極具穿透力。對(duì)于整體性的存在，魯迅有超出常人的概括能力。魯迅的小說(shuō)并不多，但視野之開(kāi)闊，在現(xiàn)代文學(xué)史上卻無(wú)人能望其項(xiàng)背，這一點(diǎn)早成定論。但魯迅的目光絕非僅僅只知橫掃。我們還當(dāng)注意到他在橫掃之間隙中或橫掃之后的凝眸，即將目光高度聚焦，察究細(xì)部。此時(shí)此刻，那個(gè)敢于與整個(gè)世界為敵的魯迅完全失去了一個(gè)思想家的焦灼、沖動(dòng)與惶惶不安，而顯得耐心備至、沉著備至、冷靜備至。他的目光細(xì)讀著一個(gè)個(gè)極容易被忽略的小小的點(diǎn)或是局部，看出了匆匆之目光不能看到的情狀以及無(wú)窮的意味。這種時(shí)刻，他的目光會(huì)鋒利地將獵物死死咬住，絕不輕易松口，直到讀盡讀透那個(gè)細(xì)部。因有了這種目光，我們才讀到了這樣的文字：

四銘盡量的睜大了細(xì)眼睛瞪著看得她要哭，這才收回眼光，伸筷自去夾那早先看中了的一個(gè)菜心去?？墒遣诵囊呀?jīng)不見(jiàn)了，他左右一瞥，就發(fā)現(xiàn)學(xué)程（他兒子）剛剛夾著塞進(jìn)他張得很大的嘴里去，他于是只好無(wú)聊的吃了一筷黃菜葉。（《肥皂》）

馬路上就很清閑，有幾只狗伸出了舌頭喘氣；胖大漢就在槐陰下看那很快地一起一落的狗肚皮。（《示眾》）

魯迅在好幾篇作品中都寫(xiě)到了人的汗。他將其中的一種汗稱(chēng)之為“油汗”。這“油汗”二字來(lái)之不易，是一個(gè)耐心觀(guān)察的結(jié)果。這些描寫(xiě)來(lái)自于目光的凝視，而又一些描寫(xiě)則來(lái)自于心靈的精細(xì)想象：

……一枝箭忽地向他飛來(lái)。

羿并不勒住馬，任它跑著，一面卻也拈弓搭箭，只一發(fā)，只聽(tīng)得錚的一聲，箭尖正觸著箭尖，在空中發(fā)出幾點(diǎn)火花，兩枝箭便向上擠成一個(gè)“人”字，又翻身落在地上了。（《奔月》）

小說(shuō)企圖顯示整體，然而，存在著但仿佛又是無(wú)形的整體是難以被言說(shuō)的。我們?cè)谡f(shuō)《故鄉(xiāng)》或《非攻》時(shí)，能說(shuō)得出它的整體嗎？ 當(dāng)你試圖要進(jìn)行描述時(shí)，只能一點(diǎn)一點(diǎn)地說(shuō)出，而此時(shí)，你會(huì)有一種深切的感受：一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)的那一點(diǎn)一點(diǎn)，都是十分講究的。那一點(diǎn)一點(diǎn)都顯得非同一般、絕妙無(wú)比時(shí)，那個(gè)所謂的整體才會(huì)活生生地得以顯示，也才會(huì)顯得非同尋常。這里的一點(diǎn)一點(diǎn)又并非是倉(cāng)庫(kù)里的簡(jiǎn)單堆積，它們之間的關(guān)系、互相照應(yīng)等，也是有無(wú)窮講究的。在它們的背后有一個(gè)共同的基本原則、基本美學(xué)設(shè)定和一個(gè)基本目的。它們被有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，猶如一樹(shù)藏于綠葉間的果子——它們各自皆令人賞心悅目，但它們又屬于同一棵樹(shù)——一樹(shù)的果子，或長(zhǎng)了一樹(shù)果子的樹(shù)，我們既可以有細(xì)部的欣賞，也可以有整體的欣賞。但這整體的欣賞，不管怎么樣，都離不開(kāi)細(xì)部的欣賞。

就人的記憶而言，他所能記住的只能是細(xì)部。當(dāng)我們?cè)谡f(shuō)孔乙己時(shí)，我們的頭腦一片空白，我們?nèi)粢箍滓壹哼@個(gè)形象鮮活起來(lái)，我們必須借助于那些細(xì)節(jié)，比如“竊書(shū)不能算偷……竊書(shū)！ ……讀書(shū)人的事，能算偷么”；比如孔乙己伸開(kāi)五指將裝有茴香豆的碟子罩住，對(duì)那些要討豆吃的孩子說(shuō)“不多不多！ 多乎哉？ 不多也”；再比如孔乙己對(duì)掌柜說(shuō)“溫碗酒，要一碟茴香豆”，便“排出九文大錢(qián)”?！芭拧边@動(dòng)作很小，幾乎微不足道，可這一小小動(dòng)作背后，卻含義無(wú)窮：它意味著孔乙己的經(jīng)濟(jì)地位與能力，他很窮，貧窮到寒酸，他不可能做出一擲千金的派頭，而只能算好了一個(gè)錢(qián)一個(gè)錢(qián)地去花；可他又是一個(gè)小知識(shí)分子，小知識(shí)分子有小知識(shí)分子的尊嚴(yán)和必要的體面，他不可能與同樣是貧者的普通勞動(dòng)階級(jí)一樣，他不能粗野，他的動(dòng)作應(yīng)當(dāng)是文雅的、精致的，所以是“排”出幾文大錢(qián)而不是“扔”出幾文大錢(qián)。

人的性格、精神，就是出自于這一個(gè)一個(gè)的細(xì)節(jié)，那些美妙的思想與境界，也是出自于這一個(gè)一個(gè)的細(xì)節(jié)。

魯迅小說(shuō)的妙處之一，就在于我們閱讀了他的那些作品之后，都能說(shuō)出一兩個(gè)、三四個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)。這些細(xì)節(jié)將形象雕刻在我們的記憶里。

在小說(shuō)創(chuàng)作中，大與小之關(guān)系，永遠(yuǎn)是一個(gè)作家所面對(duì)的課題。大包含了小，又出自于??；大，大于小，又小于小……若將這里的文章做好，并非易事。

正面與側(cè)面

博爾赫斯的視角永遠(yuǎn)是出人預(yù)料的。他一生中，從未選擇過(guò)大眾的視角——正面打量這個(gè)世界的視角。當(dāng)人們?nèi)祟^攢動(dòng)地?cái)D向一處，去共視同一景觀(guān)時(shí)，他總是閃在一個(gè)冷僻的無(wú)人問(wèn)津的角度，去用那雙視力單薄卻又極其敏銳的眼睛去凝視另樣的景觀(guān)。他去看別人不看的、看出別人看不出的。他總有他自己的一套——一套觀(guān)察方式、一套理念、一套詞匯、一套主題……

在他所青睞的意象中，“鏡子”則是最富有個(gè)性化的意象。鏡子幾乎是這個(gè)世界之本性的全部隱喻。博爾赫斯看出鏡子的恐怖，是在童年時(shí)代。他從家中光澤閃閃的紅木家具上，看到了自己朦朧的面龐與身影。他望著“紅木鏡”中的影子，心如寒水中的水草微微顫索。

他一生都在想擺脫鏡子，然而他終于發(fā)現(xiàn)，他就像無(wú)法擺脫自己的影子一樣無(wú)法擺脫它。閃亮的家具、平靜的河水、光潔的石頭、藍(lán)色的寒冰、他人的雙眼、陽(yáng)光下的瓦片、打磨過(guò)后的金屬……所有這一切，都可成為鏡子映照出他的尊容甚至內(nèi)心，也映照出這個(gè)世界上的所有。宇宙就仿佛是個(gè)周?chē)稘M(mǎn)鏡子的玻璃宮殿。人在其間，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在受著鏡子的揭露與嘲弄。

鏡子還是污穢的，因?yàn)樗哂猩?、繁衍的功能?/p>

博爾赫斯一向害怕鏡子，還因?yàn)樗纳持皇且环N僵死的復(fù)制——他“害怕自己遭到復(fù)制”。在鏡子中，他倘若能看到一個(gè)與自己有差異的形象，也許他對(duì)鏡子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那個(gè)鏡子中的形象居然就是他自己的純粹翻版。博爾赫斯也許是世界上最早的對(duì)“克隆”提出哲學(xué)上的、倫理學(xué)上的疑義的人之一?！皬?fù)制”“重復(fù)”“循環(huán)”“對(duì)稱(chēng)”這些單詞總是像枯藤一般糾纏著他的思緒與靈魂，使他不能安寧。他希望博爾赫斯永遠(yuǎn)只能有一個(gè)，就像造物主只有一位一樣，而不想看到“分裂”，看到無(wú)數(shù)的“同樣”。

說(shuō)到博爾赫斯，我就要說(shuō)他的眼睛。因家族遺傳，他失明了。坐在椅子上的博爾赫斯，身著西裝，面孔微微上揚(yáng)——這是一個(gè)安靜的盲人形象。他的眼睛曾有過(guò)十分明亮的時(shí)候，但他看到的不是這個(gè)世界的正面——就他沒(méi)有看到正面而言，其實(shí)他的眼睛早就瞎了。他的心靈之光，卻一直亮著，但這束心靈之光所投射之物，往往是這個(gè)世界的側(cè)面和背面（嫦娥四號(hào)探測(cè)器登陸的是月球的背面——聽(tīng)說(shuō)登陸月球背面的難度要比登錄月球的正面大得多）。與博爾赫斯相反，我們面對(duì)正面的眼睛也許是雪亮的，而面對(duì)側(cè)面或背面，只是瞎子。說(shuō)到這里，自然聯(lián)想到帕慕克的《我的名字叫紅》。這部帕慕克的代表作，是圍繞穆斯林的特有藝術(shù)——細(xì)密畫(huà)而展開(kāi)的。其中有一個(gè)見(jiàn)解在該書(shū)中反復(fù)出現(xiàn)，即：一個(gè)真正的細(xì)密畫(huà)大師，往往都要等到他雙目失明、成為一個(gè)瞎子之后才能抵達(dá)藝術(shù)的最高境界。比如畫(huà)馬，真正的藝術(shù)之馬，是心靈世界的馬。這一見(jiàn)解十分有趣，也非常智慧、富有哲理。我們的目光是不是過(guò)于明亮了？ 我們就是用這樣的目光看這個(gè)世界的，但遺憾的是我們看到的只是正前方的龐然大物。它構(gòu)成了強(qiáng)大的吸引力，一下子吸引了我們明亮的目光，以至于使我們無(wú)法轉(zhuǎn)移視線(xiàn)再看到其他什么。

我們都有這樣的經(jīng)驗(yàn)：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動(dòng)等特性。大，但并不一定就有內(nèi)容，并可能相反，它們是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已經(jīng)死亡了的。

所以卡爾維諾在分析傳說(shuō)中的柏爾修斯時(shí)說(shuō)，他的力量就正在于“始終拒絕正面觀(guān)察”。

我對(duì)這句話(huà)的理解是，他并非是在否定正面觀(guān)察，而是在告訴我們一個(gè)秘密：對(duì)正面的有效書(shū)寫(xiě)，恰恰需要從側(cè)面或背面加以觀(guān)察。

我們是否也會(huì)像常人一樣，非常容易地站在大路中央而不太容易站在一個(gè)偏僻的，甚至刁鉆的、難以想到的角度去看這個(gè)世界呢？ 比如站在風(fēng)車(chē)上？ 比如站在大河中央的一根廢棄的橋樁上？ 比如坐到井里去——坐井觀(guān)天？ 我在講“小說(shuō)的藝術(shù)”這門(mén)課時(shí)，曾問(wèn)我的學(xué)生們：你有過(guò)爬到未名湖邊博雅塔的塔尖上一覽天下的念頭嗎？