王彬的敘事學著作《從文本到敘事》近日由人民出版社出版了，這是一件令人高興之事，也是值得學界慶賀之事。

敘事學在20世紀60年代產生于法國，分為經典敘事學與后經典敘事學兩個階段，前者又可以區(qū)分為以文本為中心的結構主義和旨在探索作品的修辭目的與效果的修辭學派。80年代以來，由于受到文化主義浪潮的影響，經典敘事學開始轉向后經典敘事學，側重意識形態(tài)的政治批評。然而，無論是從事經典敘事學還是后經典敘事學的學者，在分析作品時依然離不開時間、聚焦、敘述者、故事類型、情節(jié)結構、敘述層次等等這些被經典敘事學梳理出來的基本語法，依然要以經典敘事學的概念與模式作為研究支撐。當然，隨著時代與社會發(fā)展，小說的形式也日益翻新，文本更趨復雜，經典敘事學中固有敘事語法與敘事模式難以適應更為復雜的文學現象，需要補充、更新與發(fā)展。

20世紀80年代，敘事學傳入我國，一時為學者所重。但是不久，便被文化主義的浪潮所湮沒，學者們紛紛轉向文化領域研究，當然也有堅守者，王彬便是其中之一。他認為，關于小說文本的研究，中國古已有之，并不是什么新鮮之事。但是，他又認為，西方敘事學作為一門社會科學有其科學性、嚴謹性與先進性，當然也有其局限性，作為中國的學者如果以敘事學者自居，則必須遵循其固有的敘述規(guī)范，而不應只冒用其名而無其實。同樣，中西文化不同，對小說的理解與認知也不一樣，因此做敘事研究不能忽略本土文化觀念，這就需要對中國傳統(tǒng)的小說進行分析與研究。同樣道理，中國當下的文學創(chuàng)作，創(chuàng)作手法與西方也并不完全一致，因此急需對中國當下文學作品進行梳理，故而中國的學者在做敘事學研究時，既要站在古今，也要站在中西小說研究的節(jié)點上而避免偏頗。

王彬認為，中國的敘事學者應該立足本土，從歷史與當下的文學現象出發(fā)，構建本土的敘事學流派，推進敘事學研究的深入與發(fā)展。當然，敘事學根本要為創(chuàng)作服務，脫離文本空發(fā)議論的研究是不切實際的，只有不避煩瑣、艱辛地從文本出發(fā)，才能歸納總結出具有規(guī)律性的敘事語法與敘述模式，從而給創(chuàng)作的實踐者以啟迪意義，因此他的這部新著《從文本到敘事》便是這個道理。此書10章，大體可以分為四部分： 一、敘述者；二、動力元；三、時空；四、話語。下面我根據自己的理解對敘述者與話語部分中的兩個問題做簡單介紹。

一、任何一部小說都有敘述者。敘述者可以顯身，也可以隱身。魯迅短篇小說《孔乙己》的敘述者是一個小伙計，小伙計以第一人稱顯身出現，而海明威《殺人者》中的敘述者則采取隱身姿態(tài)。王彬在本書第一章《解構的敘述者》中指出，敘述者是作家創(chuàng)作的第一個人物，其他人物都是通過敘述者衍生出來，因此敘述者可以說是小說的中心。沒有這個中心便沒有小說，一切有創(chuàng)新精神的作家總是試圖通過對敘述者的解構，從而對小說的藝術形式進行探索。王彬指出，敘述者解構可以有多種形式，甚至可以解構為作者。比如《紅樓夢》的敘述者是一塊頑石，但是在傳抄中解構出眾多輔助的敘述者，直至曹雪芹批閱十載，增刪五次，纂出目錄，分出章回，將《石頭記》改為《金陵十二釵》。這樣，輔助的敘述者之一被解構為作家曹雪芹。

在此基礎上，王彬提出第二敘述者的概念?！冻潜ぁ肥强ǚ蚩ǖ拈L篇小說，講述一個土地測量員的故事，開卷寫道：“K到村子的時候，已經是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見。K站在一座從大路通向村子的木橋上，對著他頭上的那一片空洞虛無的幻景，凝視了好一會兒?！保ā緤W地利】卡夫卡：《城堡》第1頁，湯永寬譯，上海譯文出版社1980年1月出版）

《城堡》的敘述者附著于土地測量員身上，一切聚焦均從他出發(fā)，屬于內聚焦。土地測量員第一次來到這里，而夜色深沉連一星兒亮光也沒有，沒有人告訴他城堡在何處，他怎么會知道城堡的位置？很顯然，“城堡所在的那個山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見”，這樣的敘述出自另外的敘述者，這個敘述者可以看見測量員看不見的事物，沒有這個敘述者，關于城堡的故事就難以進行。這意味著土地測量員的背后存在另外一個敘述者，也就是第二敘述者。這是一個全知敘述者，通過他的敘述使得《城堡》的故事得以繼續(xù)進行。

敘述者與第二敘述者是一種平行關系，前者是具象的，后者則以抽象的形式存在，由于第二敘述者的存在，將會使小說內部產生不同聲音，從而出現不可靠敘述，進而產生復調。當然，如同敘述者背后可以出現第二敘述者，同樣，第二敘述者背后也可以涌現新的敘述者，從而促使小說文本生發(fā)出無限可能。

二、王彬認為，小說包括兩種類型話語：一是出于敘述者的敘述語；二是出于小說人物的轉述語。

關于轉述語，王彬在本書第八章《小說中的自由直接話語與亞自由直接話語》中認為有這樣幾種形式：（一）直接話語——他沉吟了一會，他說：“我明天一定來?！保ǘ╅g接話語——他沉吟了一會，他說，他明天一定來。（三）自由間接話語——他沉吟了一會，他明天一定來。（四）自由直接話語——他沉吟了一會，我明天一定來。

在自由直接話語中的轉述語之前，無動詞，也無冒號、引號等敘述標記，但在轉述語中出現了第一人稱。相對于自由間接話語，在本來應該是敘述語的地方出現了轉述語，這樣的表述便是典型的內心獨白。這種內心獨白如果是隨機式的聯想，便演化為意識流。自由直接話語為內心獨白與意識流提供了表述形式。

無論是自由間接話語，還是自由直接話語，均可以視為敘述語與轉敘述語的合流，只是合流的主體不同，或者是敘述語合并轉敘述語，敘述語是主體；或者是轉敘述語合并敘述語，轉敘述語為主體。

除此以外，王彬認為還有一種轉述語的形態(tài)，即第五種，亞自由直接話語：“他沉思了一會，他說，我明天一定來。”相對自由直接話語，增加了主語與謂語，只是敘述標記變了，將冒號與引號改為逗號，但是，雖然如此，在轉述語中仍然出現了第一人稱：“我明天一定來?！?/p>

20世紀80年代以來，自由直接話語，尤其是亞自由直接話語在中國小說中大面積出現。這樣的轉述語形式，王彬指出在我國古代的小說中并不罕見，甚至在《論語》中也不乏其例。王彬認為，“背景說明”加“人物對話”是話劇腳本的基本模式。如果把表示背景與對話的敘述標記刪略，加上適當的連接語，便很容易改造為傳統(tǒng)的小說樣式。同樣，如果我們把傳統(tǒng)小說，按照背景說明與人物對話的模式進行簡單加工，也很容易改造為劇本。從這個角度看，傳統(tǒng)形式的小說是一種“類腳本”，是對劇本的模仿。為了達到“類腳本”的效果，故而要通過完整的敘述標記，把敘述語與轉述語區(qū)別開來。而自由直接話語與亞自由直接話語的大量出現，則顛覆了“類腳本”傳統(tǒng)，泯滅了敘述語與轉述語之間的界線，使作家的寫作更加得心應手，避免了在兩種話語之間跳來跳去，從而保證了敘事流暢的最大可能，促進了小說文本的解放。當下中國小說創(chuàng)作相對域外小說反映在敘事語法上，這是一個十分顯著的特征，應該引起我們的充分重視。

自上世紀80年代來，王彬先生開始做敘事學研究，至今已有30余年，先后出版了《水滸的酒店》《紅樓夢敘事》《無邊的風月》和《從文本到敘事》。其中《水滸的酒店》與《無邊的風月》研究歷史語境屬于后經典敘事學，《紅樓夢敘事》與《從文本到敘事》研究敘事語法，屬于經典敘事學?！都t樓夢敘事》初版于1998年，是第一部用敘事學研究中國古代長篇小說的論著，《從文本到敘事》則立足本土放眼域外，探討了小說領域中的敘事現象，分析并歸納出若干具有規(guī)律性的敘事規(guī)約，從而推動了敘事學的深入與發(fā)展，我上面闡述的只是本書的兩個范例而已，有興趣的讀者不妨把此書找來閱讀，在敘事的園地任思緒徜徉，興許會收獲更多的花朵與愉悅吧！