中外文學概論、文學理論著述可謂汗牛充棟。然而，作為闡釋、界定、評判或鑒賞標準的文學原理卻并不清晰。如何將重要文學原理或理論概念對象化，進而辨明一些似是而非的基本定義，并在歷時性和共時性兩個維度上正本清源，無疑是文學話語體系建設的當務之急。今年是習近平總書記《在哲學社會科學工作座談會上的講話》發(fā)表五周年、《在文藝工作座談會上的講話》發(fā)表七周年，提出文學原理這個議題，有利于在“不忘本來，吸收外來，面向未來”的精神向度上推進新時代中國文學“三大體系”建設。重構文學原理必須回歸馬克思主義的基本立場、觀點和方法，而非簡單地羅列理念、并置術語。

文學一詞并非空穴來風

首先，何為文學？從詞源學的角度看，西方語言中“文學”一詞大抵來自拉丁文litterae，意為用文字（littera）創(chuàng)造的作品，由文字應用者（litterator）創(chuàng)作而成。這其中基本上只有“文”，而且內容寬泛，但“學”字卻是相對闕如或隱含的。在我國，受現(xiàn)代西方學術影響，這個由“文”和“學”組成的偏正結構越來越難有定評，以至于有人不得不以創(chuàng)作和再創(chuàng)作、虛構和非虛構等籠而統(tǒng)之地來加以言說。但與此同時，它分明又被規(guī)約為文學創(chuàng)作的結果：作品，甚至“文本”。但后者分明是西方形式主義和結構主義的產物，具有強烈的作品本體論和本位論色彩，用羅蘭·巴特的話說：“作者死了”。然而，作者果真是可以被殺死和忽略不計的嗎？答案自然是否定的。用簡單的話說，作品猶如孩子，不可避免地遺傳了作家的基因。至于接受或欣賞或批評的“學”，無論多么廣義，也總要通過一個具體作品或一些人物來接近作家之道。當然，文學作品一旦產生，其相對的獨立性也便應運而生，而讀者、批評家或鑒賞家既可以由此及彼關注作者意圖，也可以借作品本身縱橫捭闔、自成邏輯。但完全忽略作者意圖，只能導致唯文本論泛濫。于是，大量類似于夏志清《中國現(xiàn)代小說史》那樣的著述開始充斥文壇。

俾便考查，我們可以分別由茲追溯到先秦和古希臘時期。老子謂“道可道，非常道；名可名，非常名”（《道德經》），意思是終極真理并不容易說明。但是，到了五代十國，便有了“大道至簡”（《還金述》）的體認。這就等于說真理不僅是可以言說的，而且是最樸素的。在西方，柏拉圖也曾懷疑詩人能否接近真理，并雄辯地否定了摹仿論與詩人的價值。在《理想國》中，詩人和藝術家只是影子的模仿者，完全不值得重視。柏拉圖甚至揚言要將詩人們逐出理想國。但他的學生亞里士多德很快推翻了這種假說，并且認為摹仿是詩的核心。而文藝作品之異僅僅在于摹仿時“采用的方式不同”。

其次，文學從來不是空穴來風。作為特殊的意識形態(tài)，文學的發(fā)展明顯依賴物質基礎和社會生產力發(fā)展水平。譬如童年的神話、少年的史詩、青年的戲劇（或律詩）、成年的小說（或傳記）是文學的一種規(guī)律。這是由馬克思關于希臘神話的論述推演的，而歷史唯物主義所自也。又譬如自上而下、由外而內、由強到弱、由寬到窄、由大到小也不失為是一種概括，盡管其中充滿了繁復和經典的悖反，而辯證唯物主義所由也。

上述五種傾向在文藝復興運動和之后的自由主義思潮中呈現(xiàn)出加速發(fā)展態(tài)勢。眾所周知，自由主義思潮自發(fā)軔以來，便一直扮演著資本主義快車潤滑劑的角色，其對近現(xiàn)代文學思想演進的推動作用不可小覷。人文主義甫一降世，自由主義便飾以人本精神，并以摧枯拉朽之勢掃蕩了西方的封建殘余。它同時為資本主義保駕護航，并終使個人主義和拜物教所向披靡，技術主義和文化工業(yè)蒸蒸日上。而文藝復興運動作為人文主義或人本主義的載體，無疑也是自由主義的溫床。作為佐證，14世紀初，但丁在文藝復興運動的晨光熹微中窺見了人性（人本）三獸：肉欲、傲慢和貪婪。未幾，伊塔大司鐸在《真愛之書》中把金錢描繪得驚心動魄，薄伽丘則以罕見的打著旗幟反旗幟的狡黠創(chuàng)作了“一本正經”的《十日談》。15世紀初，喜劇在南歐遍地開花，幽默諷刺和玩世不恭的調笑、惡搞充斥文壇。17世紀初，莎士比亞仍在其苦心經營的劇場中左右開弓，而塞萬提斯卻通過堂吉訶德使人目睹了世風日下和遍地哀鴻。幾百年彈指一揮間。如今，不論你愿意與否，世界被跨國資本拽上了騰飛的列車。然而，這也只是一個向度而已，并不否認問題的復雜性和矛盾性。總之，五種傾向相輔相成，或可構成對世界文學的一種大處著眼的掃描方式，多少可以說明當下某些文學的由來。

莎士比亞化并不過時

誠如柏拉圖所言，關于家具的理念不能代替具體家具，反之亦然。這就牽涉到一般與個別的辯證關系問題了。馬克思主義經典作家對此有過精湛的論述，在此不妨例舉一二：一是馬克思關于存在與意識的關系；二是毛澤東同志關于社會實踐與正確思想的關系。毛澤東同志的實事求是思想雖然典出岳麓書院的朱熹匾或更早的《漢書》，但其中的差別猶如馬克思主義的共產主義與孔子的大同思想。同樣，馬克思恩格斯雖也提到了世界文學，無論出發(fā)點還是方法論皆迥異于歌德的“世界文學”。

在審美維度上，從先秦時代的載道說到魏晉時期，從亞里士多德到文藝復興運動，文藝都經歷了自相對單一到相對多元的發(fā)展過程。雖然籠統(tǒng)地說，審美批評終究離不開社會歷史批評和倫理批評，三者的關系剪不斷、理還亂；但這并不意味著我們不能對審美批評的美學向度進行相對獨立的研究與評騭。只要界定適度，規(guī)約得當，審美批評的相對獨特性和規(guī)律性并非羚羊掛角，無跡可尋，盡管它終究不能脫離道德倫理和社會價值。簡而言之，無心不美，無情不麗。

相對而言，魏晉時期我國文人的審美自覺達到了較高水平。宗白華先生在《美學散步》中認為，魏晉以前的文學太注重實用。魏晉文藝改變了儒家傳統(tǒng)，達到了“藝術自由”。因此他崇尚魏晉和唐宋，尤其是魏晉?？陀^地說，曹氏父子對文學的重視逐漸啟發(fā)、聚集了一大批文人。隨之出現(xiàn)的“竹林七賢”“二十四友”“竟陵八友”等文學社團風生水起。文學主題和題材不斷拓展。玄學在整合黃老和借鑒外來資源方面取得了長足的進展；田園詩在陶淵明筆下悠然自得，寧靜致遠；玄言詩在謝靈運、謝朓的帶動下完成了向山水詩的重大轉變；邊塞詩應運而生，并與宮體詩相映成趣。形式上，五言詩日趨繁榮，七言詩方興未艾，抒情賦和駢文臻于圓熟，《山海經》《搜神記》《幽明錄》等散文體傳奇或謂小說大量萌發(fā)。而這些前后左右都為《文心雕龍》的“橫空出世”奠定了基礎。

同樣，巴洛克時期是西方文學思想、文學體裁和文學形式普遍產生、定型的時期。以西班牙文學為例，其巴洛克時期同我國的魏晉南北朝時期有諸多相近之處。首先，那是中世紀以后的一個相對動蕩的時代。由于封建統(tǒng)治集團的腐朽無能以及對外戰(zhàn)事不斷，造成經濟凋敝、民生困頓，西班牙作為羅馬帝國之后的第一個“日不落帝國”開始坍塌。其次，西班牙較之于鄰近的意大利各城邦，無論是理性主義還是資本主義均相對薄弱。因此，人文主義現(xiàn)實主義逐漸被形式主義所取代似乎更加順理成章。還有另外兩方面的原因：一是荒淫奢靡的君主貴族取代教會，掌握了文學的領導權。費利佩三世（史稱腓力三世）非但沒有臥薪嘗膽，反而沉湎于酒色，致使國是荒廢，大權旁落。寵臣萊爾馬公爵專權腐敗，給西班牙經濟帶來了更大的不幸。二是在萊爾馬公爵執(zhí)政時期，一方面西班牙上流社會繼續(xù)驕奢淫逸，回光返照，肆意揮霍美洲金銀；另一方面，為阻止新教思想和科學精神的滲入，西班牙大興文字獄（這正是神秘主義詩潮產生的歷史原因之一）。于是，一些作家詩人文過飾非，竭盡矯飾、機巧之能事，從而助推了巴洛克文學的發(fā)展和興盛。

因此，從歷史社會學的角度看，巴洛克主義的產生也是西班牙，乃至整個歐洲封建主義盛極而衰、回光返照的產物，其中的華麗、雕琢、矯飾明顯具有反市民價值和逆人文主義的一面。故此，巴洛克主義首先興盛于西班牙教廷及其宮廷詩、宗教詩就不足為奇。執(zhí)著于斯的也大多是王公貴胄和宮廷詩人、宗教詩人，一般平民作家很難企及。為許多歐洲王室所遵循的冗繁復雜的西班牙皇家禮儀也正是在這個時期形成的。

必須強調的是，美絕對不僅僅是形式，無論是魏晉玄學還是西方巴洛克文學，無論是形式主義還是幻想美學，都背負著去意識形態(tài)的包袱。與此同時，在強調文藝的意識形態(tài)屬性時我們又不能將審美維度置之度外。畢竟美是文學話語的重要維度和根本特征。文藝之所以最具感染力也是因為它除了認識論和價值論的維度，還有審美的維度。文藝潛移默化、潤物無聲的功能，正是“莎士比亞化”（馬克思語）的情節(jié)與主題的完美結合和相互映襯。這也是近年來不少學者重新?lián)肀鞣饺宋闹髁x美學的重要緣由之一。而我國文學的高峰是否也應該重新確認呢？至少應該將被夏志清等西方學者顛倒的歷史重新顛倒過來，讓曹雪芹和魯迅們不再繼續(xù)成為“死活讀不下去的作家”。

當然，審美與審丑只有一線之隔，界線卻越來越模糊不清。歷數中外當代文學“經典”，我們不難看出個中蹊蹺。而這恰恰是重塑審美原理的理由。自從19世紀羅森克蘭茲提出審丑美學至今，各種審丑逐漸下滑，進而拋棄了他關于寫丑是為了審美，即反襯美、凸顯美的美學宗旨，以至于迫不及待地轉向了以丑為美，終使丑學與厚黑學殊途同歸。而這更是文學原理適當回歸正途，重構新時代美學的首要任務。

與此同時，文學評論的嚴重八股化和“標準化”（西化或技術理性化）是否也應該被清算呢？讀文學評論從來沒有像今天這樣味同嚼蠟，以至于完全淹沒了文學的話語力量，而且大有自話自說、與創(chuàng)作實踐漸行漸遠的趨勢。如此文風能不對文學創(chuàng)作產生負面影響嗎？我們的先賢是這樣行文的嗎？馬克思主義經典作家是這樣寫作的嗎？

馬克思主義是準繩

反思中西文學概念和審美之維在特定社會現(xiàn)實面前的不斷搖擺和離合，有助于形塑新時代文藝精神。真正的文化自覺、大學風范乃是進退中繩、將順其美、不走極端。無論中學西學，古往今來，皆揚棄有度，并且首先對本民族的文明進步、長治久安有利；其次才是更為寬泛的學術精神、客觀真理、世界道義等等。

而今，如何找到既有內核又有外延的公約數和同心圓，便是話語之弧必須面對的現(xiàn)實課題，即如何在建構學術體系、學科體系的同時，凸顯話語體系之綱。而文學原理的重塑無疑是文學話語之魂。

第一，囿于唯文本論、學術碎片化和某些虛無主義風潮的掃蕩，近幾十年我國在去意識形態(tài)與意識形態(tài)批評、去審美理性與審美理性批評等二元對立中不斷搖擺，譬如用絕對的相對性取代相對的絕對性。好在我們具備豐沛的現(xiàn)實主義思想、深厚的倫理學傳統(tǒng)和審美批評經驗，近年來隨著文化自信不斷深入人心，有關方法獲得了創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展的可能。如今，如何從文學原理學的高度重新審視真善美不僅條件成熟，而且任務緊迫。這是新時代中國特色社會主義文藝批評的要求，也是“三大體系”建設中爭奪話語權和攀登學術高峰的不二法門。同時，出于對虛無主義、唯文本論和碎片化的反撥，我們也要警惕在社會歷史批評或意識形態(tài)向度上的矯枉過正。因此，適當的、有效的審美批評和形式批評將為“三大體系”建設提供糾偏機制，使思想、教誨更好地如鹽入水、化于無形，后者正是馬克思倡導的“莎士比亞化”。

第二，東西、男女、中外等二元論遭到了反本質主義者的攻擊。然而，二元論不等于非白即黑、非此即彼的二元對立，而否定二元論卻很大程度上滑向了“反本質主義的本質主義”，或謂虛無主義，從而不可避免地陷入反二元論與辯證法的形而上學窠臼。如此，關乎文學體裁的詩歌與戲劇、散文與小說、悲劇與喜劇，關于創(chuàng)作方法的繼承與創(chuàng)新、敘事與抒情、寫實與虛構，以及有關文學功用及其內涵與外延的有用與無用、載道與愉悅、審美與審丑、內容與形式、內相與外象、意圖與接受等，都有重新討論的必要。

第三，文學作品是語言的藝術。的確，語言具有一定的不確定性。借用袁可嘉先生對西方現(xiàn)代主義的指涉，解構主義也正是出于片面的深刻性，攻其一點不及其余：無限夸大能指與所指的相對性和延異性，卻無視其中約定俗成的規(guī)約性和常識性。因此，所謂“文本之外，一切皆無”不僅僅是結構主義的問題，同時也是后結構主義的問題，二者與西方形而上學的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)一脈相承。

第四，隨著比較文學與跨文化研究的發(fā)展，突破邊界成為許多學者的關切。這沒有問題，因為文學的觸角從來都深遠地指向生活的所有面向。問題是，文學及其研究方法固然是發(fā)展的，但同時也是疊加的，是加法，而非絕對的、科技般的替代。唯其如此，文學原理、概念、理論，才更需要去偽存真的鑒別、去粗存精的辨析。同時，文學批評終究既要立足于文學本體，以免被其他學科淹沒或簡單替代；但又不能因噎廢食，拋棄韋勒克們所謂的“外部研究”。

第五，過去的文學原理很少關注口傳文學，同時網絡文學也大概率尚未進入有關著述者的視野。但后者具有鮮明的集體創(chuàng)作傾向：作者在創(chuàng)作過程中與讀者（粉絲或擁躉）的互動。如是，文學從舊口傳到“新口傳”的大循環(huán)正在形成。

第六，現(xiàn)實主義從摹仿論到“無邊”說，涵括了大量基于具體立場和方法的人物、事件、角度等選擇與諸多主體與客體、局部與整體、具象性與典型性等復雜關系。同樣，從載道說到倫理學，文學的價值天平遠未形成守恒定律，其中有關作者意圖和讀者接受的種種糾葛與撕裂端非三言兩語可以廓清。而文學的審美特性也從來沒有像現(xiàn)在這樣眾說紛紜，以致古來客觀主義與唯心主義、功利與非功利，以及浪漫主義、唯美主義、形式主義和充滿社會思想、倫理價值的審美理念莫衷一是，令人眼花繚亂。文學書寫，則從文史一家或文史哲一家到體裁演變再到圖像化和網絡化“新共構”模式，豈是書寫工具、創(chuàng)作客體與主體的變化或者一般風格、機巧、修辭等可以簡單說明道白的？至于女性文學，除了上述種種關系，又旁逸斜出，兀自增加了一個性別的維度。

諸如此類，可謂問題多多。從方法論的角度看，時至今日，任何概念必須置于歷時性和共時性、唯物主義和辯證法坐標上方能厘清。因此，如何“古為今用”“洋為中用”，使文學原理成為有源之水、有本之木，并且有點有面，庶乎既見樹木又見森林，無疑是文學話語體系建設的最大旨歸。

（作者系中國社會科學院學部委員，中國社會科學院外國文學研究所所長、研究員）