弗吉尼亞·吳爾夫肖像（1912年），凡妮莎·貝爾 繪

重讀弗吉尼亞·吳爾夫，我的目光總是自動(dòng)撥開(kāi)低回幽怨的迷霧，撥開(kāi)那個(gè)在口袋里裝滿(mǎn)石頭走進(jìn)烏斯河中央的中年婦女，看到一個(gè)更為昂揚(yáng)激奮的吳爾夫，從我記憶的盲區(qū)里浮出來(lái)。

“你們的任務(wù)是促使作家走下他們的神壇和寶座，如果可能，不妨妙筆生花，但無(wú)論如何應(yīng)真實(shí)地描繪我們的布朗太太。你們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持，她是一位有無(wú)限可能和無(wú)窮變化的老婦人；能夠出現(xiàn)在任何地方；穿任何衣著；說(shuō)任何話，做天知道什么事情……不過(guò)，不要指望眼下就能夠?qū)⑺暾蛨A滿(mǎn)地表現(xiàn)出來(lái)。要容忍斷續(xù)、朦朧、凌亂、挫敗。一個(gè)美好的事業(yè)召喚你們伸出援手。最后，請(qǐng)?jiān)试S我大膽斷言——我們正戰(zhàn)抖著接近英國(guó)文學(xué)的一個(gè)偉大時(shí)代。但只有下定決心，永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)不拋棄布朗太太，我們才能贏得這個(gè)時(shí)代?！?/span>

這是《本涅特先生和布朗太太及其他》，吳爾夫的著名隨筆，其措辭之激烈飛揚(yáng)，應(yīng)該不僅僅因?yàn)樗歉鶕?jù)一篇演講稿擴(kuò)充而成的。這是上世紀(jì)二十年代，現(xiàn)代主義文學(xué)向古典文學(xué)叫板，并初步確立江湖地位的重要文獻(xiàn)之一。隔了大半個(gè)世紀(jì)讀，仍然可以清晰地感受到那種“接近偉大時(shí)代”的近乎暈眩的憧憬和“戰(zhàn)抖”，并無(wú)夸大的成分。文中提到的英國(guó)作家阿諾德·本涅特那番墨守成規(guī)的言論（“只有人物真實(shí)，小說(shuō)才有機(jī)會(huì)流傳……”）成了便利的箭靶——對(duì)于何為“真實(shí)”的質(zhì)疑，進(jìn)而指出“真實(shí)”的另一種維度，正是這些新興的、離經(jīng)叛道的小說(shuō)得以“合法”的理論前提。吳爾夫的聰明之處在于，她把檄文的底子藏在里面，而運(yùn)用她最擅長(zhǎng)的讓平淡場(chǎng)景變得神奇的能力，假設(shè)在火車(chē)上“曾有一次小小的聚會(huì)”——代表保守陣營(yíng)的威爾斯先生、本涅特先生以及高爾斯華綏先生就坐在那個(gè)象征著蕓蕓眾生的、看起來(lái)不值得花費(fèi)筆墨的“布朗太太”（其女性身份當(dāng)然也是吳爾夫精心選擇的）對(duì)面。吳爾夫溫和然而堅(jiān)定地指出，列車(chē)正在行駛，但不是從里士滿(mǎn)駛往滑鐵盧，而是從英國(guó)文學(xué)的一個(gè)時(shí)代駛往下一個(gè)時(shí)代，因?yàn)椴祭侍怯篮愕?，她代表的是人性。吳爾夫相信，那些?ài)德華時(shí)代的小說(shuō)家不會(huì)對(duì)這樣的形象稍加留心，他們只會(huì)張望工廠、烏托邦，甚至是車(chē)廂的裝潢和材料，但決不留意布朗太太，決不留意“生活”，決不留意“人性”。沿著完美的邏輯軌道，吳爾夫順利抵達(dá)了她的結(jié)論：所以，作為新一代的寫(xiě)作者，“我們”要和“他們”劃清界限，適合“他們”的手法和套路不適合“我們”。對(duì)“我們”來(lái)說(shuō)，那些套路意味毀滅，那些手法意味死亡。

理解了《本涅特》中的主張，也就握住了打開(kāi)吳爾夫其人其文的一把鑰匙。再回過(guò)頭去細(xì)辨《到燈塔去》和《海浪》的文氣脈絡(luò)，便宛然透過(guò)消極傷感的表面觸摸到意氣風(fēng)發(fā)的實(shí)質(zhì)。現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義最大的不同即在于此：前者是在古典寫(xiě)實(shí)攀至高峰時(shí)企圖翻越，并且確實(shí)看到了從另一個(gè)平面攀上另一座高峰的可能性，他們的心理曲線是向上的，反叛亦是建設(shè)性的；后現(xiàn)代卻生來(lái)就帶著解構(gòu)一切的“破壞”性，在他們的描述中，小說(shuō)的既有規(guī)則，甚至小說(shuō)這種東西本身，都是荒蕪的，不可靠的，因而他們從來(lái)就不會(huì)秉持著建設(shè)者的樂(lè)觀心態(tài)。在《到燈塔去》和《海浪》里，作者深信其筆觸可以深入到生活中的每一個(gè)斷面；深信“人需要五十雙眼睛去觀察”，需要一個(gè)“輕飄得像空氣一樣的秘密器官，可以穿過(guò)鎖眼，環(huán)繞在她周?chē)保ā兜綗羲ァ返谌康谑?jié)），而新時(shí)代的文本正可以將這五十雙眼睛和秘密器官收納其中；同樣地，作者也深信主觀意識(shí)可以任意改變時(shí)光的長(zhǎng)短，在同一個(gè)文本中，可以將一秒鐘拉得無(wú)限長(zhǎng)，也可以讓二十年濃縮成幾個(gè)字。

因此，吳爾夫的小說(shuō)從誕生之日起，就是讓讀者忽略情節(jié)和人物的——按照吳爾夫的說(shuō)法，那是“他們”的套路和手法。當(dāng)時(shí)的評(píng)論家們，關(guān)注的是“意識(shí)流”，是文體實(shí)驗(yàn)，是她那些可以用賦格、對(duì)位法等音樂(lè)名詞描述的文本結(jié)構(gòu)。而今，這些被吳爾夫引以為“我們”的套路和手法也不再具有先鋒性（事實(shí)上，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)各種文體實(shí)驗(yàn)都不具有先鋒性的時(shí)代），那么，展開(kāi)《到燈塔去》時(shí)，我們究竟在期待什么？

于我，也許是在期待進(jìn)入某種心無(wú)旁騖卻又難以言說(shuō)的情境吧——謝天謝地，當(dāng)我難以言說(shuō)時(shí)，吳爾夫卻憑著現(xiàn)代主義的樂(lè)觀精神，滔滔不絕地代我說(shuō)了。從任何一頁(yè)讀進(jìn)去，拉姆齊夫人或者莉莉·布里斯柯都在用她們的畫(huà)筆、眼睛、身體寫(xiě)詩(shī)，她們不是沒(méi)有激憤和痛苦的（“他們總是說(shuō)，女人不能繪畫(huà)，也不能寫(xiě)作”），但這些情緒往往才一冒頭又消融在周遭景物中，而這景物也不是真實(shí)的景物，是在被主觀意識(shí)操控的時(shí)空中，景物留下的投影。于是，很多時(shí)候，我們就是一邊目不暇接，一邊匪夷所思，不明白那些早已司空見(jiàn)慣的東西，究竟是通過(guò)怎樣的反芻和發(fā)酵，才散發(fā)出這樣獨(dú)特的味道。比如《到燈塔去》第一部第七節(jié)中出現(xiàn)的一段含蓄而詭異的性描寫(xiě)，需要讀之再三，才能品味出深藏于其中的，既倦怠又緊張的人物關(guān)系。這一段真假交織，新鮮的意象——鋼針，水霧，銅壺嘴，果樹(shù)，干枯的半月形鐮刀，會(huì)折疊的花瓣——交替出現(xiàn)，具體而微的細(xì)節(jié)與大象無(wú)形的寓言展開(kāi)二部合唱，細(xì)辨竟有輪番換氣的聲響。這種震撼力，即便再過(guò)五十年，拿給那時(shí)的讀者看，也絕不會(huì)折損。

二戰(zhàn)后，此前作為文體革新者代表的吳爾夫，身后（她于一九四一年自殺）的文名在一段時(shí)間里頗為沉寂，即便用“一落千丈”來(lái)形容也不算過(guò)分。但文學(xué)研究的熱點(diǎn)排行榜從來(lái)都喜歡走環(huán)形路線，七十年代的女性主義浪潮又把她重新席卷到聚光燈下的銀色沙灘上。《一間自己的房間》被廣為傳誦，尤其是下面這句：“女人要想寫(xiě)小說(shuō)，必須有錢(qián)，再加一間自己的房間。”這款適宜出現(xiàn)在房產(chǎn)廣告或者女性時(shí)尚雜志上的名言，一般都被截去了后半句：“……而如此這般，女性的本質(zhì)和小說(shuō)的本質(zhì)這個(gè)大問(wèn)題仍沒(méi)得到解決。我逃避了對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題作出結(jié)論的義務(wù)，就我而言，女性與小說(shuō)仍然是懸而未決的問(wèn)題。”

對(duì)“這兩個(gè)問(wèn)題”，對(duì)于女性在文學(xué)史上的尷尬處境，每個(gè)女性寫(xiě)作者都感同身受。盡管小說(shuō)體裁自誕生時(shí)起，就與女性閱讀文化緊緊聯(lián)系在一起（直至今日，小說(shuō)的主要閱讀人群也仍然是女性），但自始至終，寫(xiě)作卻基本上是一件陽(yáng)性的事。女作者被遮蓋的名字，被湮沒(méi)的作品，被荒疏的才情，只怕比那些得以幸存的，要多得多。對(duì)此，吳爾夫的表述讓人過(guò)目難忘：

“只要讀到女巫給人溺死，女子遭魔鬼附體，兜售草藥的看相女人，甚至出類(lèi)拔萃的男士背后的母親，我想，追蹤下去，必會(huì)發(fā)現(xiàn)埋沒(méi)的小說(shuō)家，受壓抑的詩(shī)人，某位默默無(wú)聞的簡(jiǎn)·奧斯丁，某位將血淚拋灑在沼澤地里，或者在路邊游逛，裝神弄鬼，給自己的天賦折磨得發(fā)狂的埃米莉·勃朗特?！?/p>

當(dāng)然，例外總是有的，但那些短暫而輝煌的時(shí)刻常常被解釋成歷史的偶然。此類(lèi)荒誕事例，吳爾夫在《一間自己的房間》里旁征博引地舉過(guò)很多，我可以隨手再補(bǔ)上個(gè)東方故事：在日本文學(xué)史上，紫式部和清少納言的成功，是因?yàn)楸藭r(shí)的日本男貴族都在忙著學(xué)習(xí)用漢字表情達(dá)意，處在陣痛中的官方語(yǔ)言還無(wú)暇顧及口頭文學(xué)的需求，而宮廷里的婦女仍能自由使用假名記錄家長(zhǎng)里短，于是，《源氏物語(yǔ)》和《枕草子》的誕生，看上去就像是撿了個(gè)勝之不武的便宜?？偠灾腥藗冎灰盐蜻^(guò)來(lái)，文學(xué)世界里的每一座城池，就又換上了他們的旗幟。

何況，人類(lèi)的大部分歷史時(shí)期，是不需要女人頂班的。漸漸地，連女人自己也開(kāi)始相信，她們的句子是流出而不是吼出的，它們理該是缺乏肌肉力度的，理該是精致而匱乏有效營(yíng)養(yǎng)成分的，理該是斜體的，理該在突然提高音量時(shí)變得刺耳。女性寫(xiě)作者承受的“危險(xiǎn)”，不只是制度、階級(jí)、經(jīng)濟(jì)、歷史之類(lèi)的抽象概念，不只是比男作家高得多的自殺率，而是所有這些因素和現(xiàn)象合成之后掰碎了彌漫在生活細(xì)節(jié)里的——它們迫使你在下筆時(shí)總在懷疑有沒(méi)有忠實(shí)于自己的聲音（我得承認(rèn)，每次被別人僅憑文字誤認(rèn)為男性時(shí)，我會(huì)不由自主地竊喜一番），總在懷疑你的風(fēng)格是否不夠女性化或者太過(guò)女性化（喜歡標(biāo)榜自己的文筆雌雄同體的，總是女人）。吳爾夫在吁求“一間自己的房間”時(shí)，試圖將所有這些細(xì)節(jié)都塞進(jìn)那個(gè)象征意味濃厚的“房間”里，好把女作家面對(duì)的困境一次性清算。然而，即便通透如吳爾夫，她在清算的同時(shí)，也深刻地體會(huì)到這種行為本身就是個(gè)悖論，一眼就看穿了問(wèn)題的“懸而未決”。事實(shí)上，評(píng)論家曾經(jīng)指出，愈到晚年，吳爾夫就愈是傾向于避開(kāi)具有所謂女性風(fēng)格的表達(dá)，愈是極端地想動(dòng)搖兩性之間的差別，而這種刻意，既背離了《一間自己的房間》中得出的結(jié)論，也正是所有女性寫(xiě)作者窮其一生都難以掙脫的宿命——盡管，寫(xiě)下那些詞句時(shí)，她就端坐在屬于她一個(gè)人的房間里。