刻板形象（stereotype）是傳播學術語。根據利薩·泰勒與安德魯·威利斯的定義：

刻板形象指的是選擇并且建構簡化的、泛化的符號，用它們來對社會群體或是群體中某些個體進行區(qū)分。用來建構刻板形象的原始符號一般代表了相關群體的價值觀、態(tài)度、行為和背景?？贪逍蜗箅[含著的事實是，被選擇的符號對涉及的群體進行了普遍的預設。

據此可知，它是對社會群體或部分個體的一種簡單化、公式化、典型化的再現形式。由于經過省略與完型，且?guī)в忻黠@的預設性，刻板形象往往反映出一種文化認知上的偏見，而這種偏見對于我們考察、分析相應認知主體的思想和心態(tài)是有幫助的。

盡管是傳播學術語，但“刻板形象”很早就進入文學批評話語，將其引入古代敘事文學研究領域，也并不顯得隔膜。利薩·泰勒等人在討論刻板形象時，指出“刻板形象”的存在語境為“流行媒介文本”。這固然是針對電影、電視、廣播、報刊雜志等而言的，但從廣義上講，作為通俗文藝的小說與戲曲，同樣屬于“流行媒介文本”范疇。尤其在古代社會，小說、戲曲迎合市民大眾的知識結構、文化教養(yǎng)、審美趣味和消費習慣，憑借成本優(yōu)勢，在公共流通渠道內傳播信息、觀念、知識，特別是在再現與強化刻板形象方面，恐怕是同時代的其他“流行媒介”難以望其項背的。

古代小說文本中或戲曲舞臺上也確實存在各種具有“類型成規(guī)”特征的人物角色，如鴇母、茶婆、門房、皂隸、清客、塾師、滿中堂、候補道、留學生、傳教士、徽州朝奉、紹興師爺、上海買辦、租界巡捕，等等。敘事者再現這些形象群體時，總是有意無意地忽略其內在的差異性和多樣性以及個體形象的獨異性，僅從標簽式的文化屬性（如性別、職業(yè)、職官、地域、民族等）出發(fā)，著重表現其寬泛模糊的相似性和趨同性，使之呈現為一系列簡化的、公式化的“符號組合”。即便是對某一個體的再現，也往往帶有顯著的類型特征和成規(guī)色彩。敘事者大都習慣性地將這類形象臉譜化，并預設其思想、心態(tài)、言語、行為。這些預設固然首先源自作家的個體認知與書寫意圖，以及最終落實于文本的敘述者的風格與姿態(tài)，但這種個體化的文學表達（尤其對非主人公形象的刻畫），經常性（或者說習慣性）地與文化社群的意識觀念相適應，反映并強化了當時社會集體或大多數人對某類人群的狹隘認知和簡化處理后所形成的偏見（甚至謬誤）。而對應文本區(qū)間內的戲劇性、諷刺性、批判性，或是喜?。ㄉ踔留[?。┥?，也正仰賴于敘述施、受雙方針對相應“類型成規(guī)”理解與表達上的“共識”?？贪逍蜗蟾拍畹囊?，顯然有助于我們更好地考察與分析這種“共識”。

戲曲對刻板形象的塑造，更直接地訴諸民族性的舞臺成規(guī)，如腳色制與程式化，這里暫不討論。關于小說對刻板形象的塑造，本文則集中討論物象的聚焦（focalization），并擷取晚清小說中的“眼鏡”為例。在小說文本中，當人物被“看到”時，聚焦者的視點經常暫留或最終落在某些具體而顯著的物象之上，即聚焦物（focus item）。這些聚焦物或是靜態(tài)的（如服飾的組成部分），或是動態(tài)的（如場景中針對某物發(fā)生的短時內顯見的動作）。我們知道，聚焦并不只是一個簡單的“看”的動作，它實際上是以視角方式呈現出來的心靈濾鏡。更具體地說，“聚焦所涉及的是誰在作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達出來”。它本應是主觀性、風格化的，但小說中對刻板形象的聚焦，首先要經過社會集體偏見的過濾，這就使得與刻板形象相關的聚焦物，大多帶有鮮明的提喻色彩——它們本身就是代表相關群體之價值觀、信仰、態(tài)度、行為和背景的符號，具有明確、強烈、有效的指向性與暗示性，因而被普遍、經常地運用。

在這方面，“眼鏡”頗為典型。作為一種配戴器物（既是面部妝容相對穩(wěn)定的組成部分，又涉及“摘取”的動作），其聚焦形態(tài)往往是時“動”時“靜”的；而有清一代，眼鏡經歷了由西洋奇方異物向本土日用器具嬗變的過程。及至晚清，眼鏡已在民間普及開來，不論老幼貴賤，皆可配戴。但小說中“眼鏡”的提喻色彩不僅沒有因此減弱，反而在同質性的文學書寫活動中得到強化。尤其是“舊式文人”“府道官員”“時髦人物”這三種刻板形象亮相時，相應形制的眼鏡——老光眼鏡、墨晶眼鏡、金絲眼鏡——經常作為關鍵聚焦物存在，成為其形象符號系統中必要而顯著的部分。

一

眼鏡，舊時又稱叆叇，原產自西洋，明代始傳入中國。郎瑛《七修續(xù)稿·事物類》言：“少嘗聞貴人有眼鏡，老年觀書，小字看大，出西海中，虜人得而制之，以遺中國，為世寶也。”張寧《方洲雜言》記胡濙所得明宣宗賞賜者：“如錢大者二，其形色絕似云母石，類世之硝子，而質甚薄，以金相輪廓而衍之為柄，組（筆者按：當為紐）制其末，合則為一，歧則為二，如市肆中等子匣。老人目昏，不辨細字，張此物于雙目，字明大加倍?！庇钟泴O景章以良馬換自胡商者，功能相同，言出自“滿剌”（即今馬六甲），名“僾逮”。田藝蘅《留青日札》卷二十三又載：“提學副使潮陽林公有二物，如大錢形，質薄而透明，如硝子石，如琉璃色，如云母。每看文章，目力昏倦，不辨細書，以此掩目，精神不散，筆畫倍明。中用綾絹聯之，縛于腦后?！敝匀∶皡Α?，言其“如輕云之籠日月，而不掩其明”。后來張燮《東西洋考》、劉侗《名物通》、陳懋仁《庶物異名疏》等書中的相關記載，則大多是抄錄前人之語而成?？芍诿鞔型砥冢坨R對于國人而言，還是稀奇珍貴的西洋方物，尚未實現本土制造，也不普及，僅為部分達官顯貴所有。

因為新巧罕見，且有助于觀書，眼鏡備受文士青睞，故爾很早就進入文學領域，成為題詠、描摹的對象，如吳寬《謝屠公送西域眼鏡》詩，開篇言：“眼鏡從何來，異哉不可詰。圓與莢錢同，凈與云母匹。又若臺星然，兩比半天出?！秉c出其異域方物屬性，又刻畫形制：“莢錢”“云母”的比附，與時人一致；“臺星”之聯想，則別出心裁。繼而用“蠅頭瑣細字，明瑩類椽筆”“一朝忽得此，舊疾覺頓失”“謝卻撥云膏，生白訝虛室”等句，突出其功效，末尾以“博物有張華，吾當從彼質”句收束，復言其珍異。通篇流露出贊嘆、賞玩之意，帶著近古以來普遍存在于知識群體中的“博物”情趣。再如錢謙益《眼鏡篇送張七異度北上公車》，此詩作于入清以前，屬托物言志之作，然就對眼鏡本身的刻畫而言，如“西洋眼鏡規(guī)璧圓”“賈胡贈比黃金千”等句，仍是將其當作異域方物來看的。

與之相應，明代小說中的“眼鏡”，也是作為西洋方物的代表而被擷入文本的。如《三寶太監(jiān)西洋記》第50回滿剌伽王所呈貢單中，即有“叆叇十枚”，下有小字注曰：“狀如眼鏡，觀書可以助明，價值百金。”第99回又以場景形式呈現：

萬歲爺道：“叆叇是個甚么？”元帥奏道：“眼鏡之類，觀 書可以助明。”萬歲爺道：“其賜左右入門辦事老臣。”滿朝文武百官那個不說道：“萬歲爺不私所有，真天地無私氣象?！?/span>

不過，這里的“眼鏡”還只是一般影像物，即歷史真實的文學投影，有體現“博物”興味的傾向，對寫人敘事卻沒有太大意義。

至清代，眼鏡實現本土自造，故《郎潛紀聞二筆》言：“此物興于國初?！倍S著成本降低，售價也相對便宜，使用者漸多。明清之際葉夢珠對這一嬗變過程記述甚詳：

余幼時偶見高年者用之，亦不知其價，后聞制自西洋者最佳，每副值銀四、五兩，以玻璃為質，象皮為干，非大有力者不能致也。順治以后，其價漸賤，每副值銀不過五、六錢。近來蘇、杭人多制造之，遍地販賣，人人可得，每副值銀最貴者不過七、八分，甚而四、五分，直有二、三分一副者，皆堪明目，一般用也。惟西洋有一種質厚于皮，能使近視者秋毫皆晰，每副尚值銀價二兩，若遠視而年高者帶之則反不明，市間尚未有販賣者，恐再更幾年，此地巧工亦多能制，價亦日賤耳。

按作者康熙中葉尚在世，可知清初本土自造的玻璃眼鏡已相對普及。劉廷璣《在園雜志》亦云：“黑晶者價昂難得，白晶者亦貴，惟白玻璃之佳者，不過數星。今上下、貴賤、男女無不可用?！惫手独蓾摷o聞二筆》中所謂康熙時“珍貴逾珠玉”者，是就西洋產水晶眼鏡而言的，至于本土自造的玻璃眼鏡，則“人人得用，竟成布帛菽粟矣”。

不過，現實情境與文學場景之間總存在一定“時差”，清初進入小說文本的“眼鏡”，仍未脫西洋方物的光暈。如李漁《十二樓·夏宜樓》第2回點到的“近視、遠視諸眼鏡”，盡管是在顯微鏡、焚香鏡、端容鏡、取火鏡、千里鏡等西洋傳入者后附帶提及的，但也如前者一樣，強調“此種聰明，中國不如外國，得其傳者甚少”，“得者皆珍為異寶”。顯然，這里的“眼鏡”仍非聚焦物。

至清中葉，“眼鏡”開始以聚焦物的形態(tài)出現，最著名的當屬《紅樓夢》所呈現者。書中第69回描寫賈母端詳尤二姐，就有戴、摘眼鏡的動作。聚焦程度更高者在第53回，本回寫“榮國府元宵開夜宴”，小說在呈現賈母臥榻觀戲的情態(tài)時，先聚焦于榻上“一個極輕巧洋漆描金小幾”，點出其上“茶吊”“茶碗”“漱盂”“洋巾”等物象，繼而格外提到：“又有一個眼鏡匣子”，由此從容引出場景：“賈母歪在榻上，與眾人說笑一回，又自取眼鏡向戲臺上照一回?！痹搱鼍邦H為經典，后來續(xù)書、仿作多有借鑒、模擬，但就作者用意而言，主要是為了顯示賈府之煊赫與富貴（與第52回內嵌琺瑯天使畫像的鼻煙盒功能一致），同時又烘托夜宴氛圍，突出賈母此時“享福人”的狀態(tài)，與刻板印象沒有多大關系。

二

最早與“眼鏡”密切關聯的刻板形象是舊式文人。這是很容易想見的：作為文化學術的繼承、生產、傳播者，文人閱讀與書寫的工作量大，近視率高，戈涢《眼鏡分韻得可字》詩所描述的“臨池未寫意已疲，展卷欲誦眉先鎖”的狀態(tài)，在文人群體中應該是極多見的，該群體對眼鏡的依賴程度自然也更高，其在小說文本中以刻板形象出現時，“眼鏡”就很容易成為主要（甚至唯一）聚焦物。

這在清中期小說中已可見到，如《歧路燈》中即有多處呈現：

只見水陸正殿內，坐了一個半老教讀，眼上拴著叆叇鏡，在桌上看書。（第43回）

到了孔耘軒書室，智周萬正在那里，臉上掛著近視眼鏡編次序文。（第54回）

只見馮健臉上掛著眼鏡，濡墨吮筆，寫將起來。（第70回）

稍后的《鏡花緣》中也是如此。如第21回寫白民國學塾先生，“戴著玳瑁邊的眼鏡”；再如第23回寫淑士國酒肆景象，不僅食客“面戴眼鏡”，連酒保也“面上戴著眼鏡”。作者正是借助大眾將“眼鏡”與“斯文”畫等號的刻板印象，省力地構造出一個滑稽場景。

及至晚清小說中，這類近于公式化的聚焦，則更為普遍，如：

（殷必佑）把一件千針幫的背心穿在里面，還有什么銅邊近光眼鏡，毛竹旱煙管，戴的戴在臉上，拿的拿在手里。（《負曝閑談》）

（刁先生）滿臉煙氣，嘴上兩撇胡須，一對招風耳朵，鼻架老光眼鏡。（《活地獄》）

（姚文通）見人朝他作揖，連忙探去眼鏡，還禮不迭。（《文明小史》）

那朱先生帶上老光眼鏡，搖頭擺尾的看了一遍。（《癡人說夢記》）

（仁齋）連忙將眼鏡除下，似揖非揖的向著子厚道：“雪齋兄幾時來的？”（《糊涂世界》）

（梅塔庵）充了一個假近視，戴一副銅邊眼鏡，見著人便低著頭，把鏡子的邊框一松，落到鼻頭尖上，兩只笑瞇瞇的眼珠子，從鏡子上伸出來瞧人。（《斯文變相》）

可以看到，“眼鏡”幾乎成為舊式文人（尤其教員）刻板形象的“標配”，似乎只有聚焦到“眼鏡”，一個舊式文人的藝術形象才能夠真正從紙面上“立”起來。而該符號組合一直影響到近代以后，如《人海潮》第1回再現私塾先生汪四看信，便有“抬一抬眼鏡”的細節(jié)，又如《歇浦潮》第20回再現學究黃萬卷讀書：“眼架著大眶子眼鏡，由玻璃中露出兩眼，睜得和銅鈴一般，目不轉瞬的盯在書上，咬牙切齒，似乎要把這本書吞下肚去光景?！碑嬅嫔鷦?，諷刺意味強烈，“眼鏡”正是其中的核心聚焦物——老學究“啃”書的場景，因對“大眶子眼鏡”的聚焦而富于漫畫色彩。至于現代小說中，類似的場景更是不勝枚舉?？梢哉f，該刻板形象的符號組合，是歷史最久，也是最深入人心的一個。

而晚清時期，又有兩對符號組合十分搶眼：一是“墨晶眼鏡”與“府道官員”，二是“金絲眼鏡”與“時髦人物”。

墨晶眼鏡在清中期已出現，康乾時人曹庭棟《養(yǎng)生隨筆》論眼鏡材質及用途言：“晶亦不一，晴明時取茶晶、墨晶，陰雨及燈下取水晶、銀晶。”可知墨晶眼鏡主要用于遮陽，本非官員專用，再現于小說文本時，也并不必然地與官員相關聯，但從頻次看，其與官員形象的組合，是更為常見的，也是更具典型性的，如《官場現形記》中即有多處聚焦：

黃道臺坐在綠呢大轎里，鼻子上架著一副又大又圓，測黑的墨晶眼鏡，嘴里含著一枝旱煙袋。（第3回）

撫院架著一副墨鏡眼鏡，一手綹著胡子，一手扇著一把潮州扇。（第6回）

（胡統領）戴了一付又大又圓的墨晶眼鏡；一手捧著水煙袋，一手綹著老鼠胡子；坐在床邊上，搖來搖去。

其他小說中也不乏其例，如：

少年背后，還站著個四五十歲，紫膛臉色，板刷般的烏須，眼上架著烏油油的頭號墨晶鏡，口銜京潮煙袋，一個官兒模樣的人。（《孽海花》）

這官架著碗口這么大的一對墨晶眼鏡。（《負曝閑談》）

（兩道臺）都戴著紅頂花翎的帽子，穿著大馬褂，眼睛上架著墨晶方眼鏡。（《糊涂世界》）

值得注意的是，小說中再現的這些官員，多是巡撫或道臺，尤以“候補道”居多。

“候補道”是晚清小說中一類常見的負面形象。這自有其歷史背景：清季捐納之風大熾，各級職官、品銜、功名明碼兜售，尤其咸豐、同治以來大興軍事，內帑不足，捐例泛濫。納捐已與科舉、保舉一道，成為入仕的一條正途，所謂“三途并進”。而捐納人員出身駁雜，所謂“近日捐班流品太雜，竟有市井、駔儈及劣幕、蠹書、土痞、無賴、輿臺、仆隸之徒亦皆張羅雜湊，溷入仕途”。這種近乎失控的捐納制度，從其本質來說，是近代中國社會轉型的一點體現。它直接影響清政府的行政管理能力，甚至加速了其政治制度的瓦解。清朝統治者最終意識到捐納“流弊滋多，人品混雜，仕路冗雜，實為吏治民生之害”，遂下詔停廢報捐實官。市井大眾則很少站在足夠的政治高度去審度問題。在其眼中，賣官鬻爵無非是財富資源與政治資源的等價交換，捐納者則多是沐猴而冠之徒。而文官之中，外官捐納的最高品階為道臺，次為知府，府道官員便成為市民大眾集中諷刺的對象?！澳а坨R”似乎也成為這類形象的一個“標配”符號。尤其上引《孽海花》一例，這是魚邦禮首次亮相，敘事者未交待其“候補道”身份，小說借金雯青的視點，對其進行角色內聚焦，得出“一個官兒模樣”的大概判斷，而判斷之所以成立，正在于對“眼鏡”等刻板形象符號的利用（年齡、面色等則很難直接與捐納官員相聯系）。

“金絲眼鏡”則多與時髦人物相組合，如：

（祥云甫）鼻子上架一副金絲小眼鏡；右手無名指上，套了一個鑲鉆戒指。（《二十年目睹之怪現狀》）

那通事鼻子上架著一副金絲小眼鏡，戴著一頂外國困帽，腳上穿著一雙皮鞋，走起路來格吱格吱的響。（《文明小史》）

（賽飛珠）帶一副金絲眼鏡，頭上邊的劉海發(fā)竟有二寸多長，口中銜著一支呂宋煙，襟上插一個茉莉花球。（《九尾龜》）

一部車子里坐了一位姑娘，看上去不過十七八歲，梳的上海頭，穿的上海時式衣服，衣襟上系著一朵鮮花，眼睛上戴著一副金絲眼鏡。（《黃繡球》）

這些形象，或為公子哥，或為優(yōu)伶，或為女學生，雖出身、職業(yè)、性別不同，卻都是當時社會上講求時髦、追慕新式生活的代表。金絲眼鏡材質輕巧，樣式新穎，便成為“時髦人物”刻板形象符號組合中比較常規(guī)甚至搶眼的部分。

三

進一步考察“眼鏡”在這三類刻板形象中的功能形態(tài)，有如下三點是尤其值得注意的：

其一，晚清小說文本對“眼鏡”的聚焦，是與當時實際的器物文化以及社會風尚相適應的?？贪逍蜗?，如李普曼所言，是人們“頭腦中的景象”，這種“景象”形成的前提是生活實存對人腦的重復拓印，當其進入小說文本時，雖然也必然要經過作家的提煉、加工，卻不能跳出社會對該類形象的集體預設，否則就無法實現基于敘述施、受雙方“共識”而可能生成的藝術效果。換句話說，晚清小說中的刻板形象及其符號組合關系，并非由頻繁的重復聚焦所確立下來的，而是借其得到了強化和藝術的抽象。更具體地說，作者利用了某類人群在市民大眾“頭腦中的景象”，將其投映于文本中，以省時省力地塑造出對應的文學形象，進而表達諷刺，或制造滑稽效果。

如前所述，舊式文人與“老光眼鏡”的組合，清中期小說中業(yè)已出現，而這正與當時社會的普遍認知相同，如乾隆間楊米人所作《都門竹枝詞》：“車從熱鬧道中行，斜坐觀書不出聲。眼鏡戴來裝近視，學他名士老先生?！笨芍敃r“眼鏡”已與“老先生”關聯起來，至于晚清時期，情形依然如此，道光間楊靜亭所作《都門雜詠》即言：“眼鏡戴來裝近視，教人知是讀書人。”

乾嘉時期樸學大興，民間學者好埋首故紙，以考訂經史為務。這本身是特定政治經濟背景之下的學術轉型，卻波及學術圈以外，成為一種文化時髦，“稍微時髦一點的闊官乃至富商大賈，都要‘附庸風雅’，跟著這些大學者學幾句考證的內行話”。市井百姓學不來“內行話”，卻可借外在裝飾趕時髦，“眼鏡”便成為最顯眼且直接的標志。如此看，那兩首竹枝詞中的“裝”字，就頗值得玩味。實際上，近視并非衣冠之士專有，所謂“近視人人戴眼鏡，鋪中深淺制分明。更饒養(yǎng)目輕猶巧，爭買皆由屬后生”。嘉慶年間眼鏡鋪生意已然興隆，主顧卻未必都是讀書人。而之所以“裝”，且可“裝”，就在于當時市井大眾的普遍認知中，“眼鏡”與文人刻板形象間可建立起常規(guī)的預設性關聯。

“墨晶眼鏡”與“府道官員”的組合也是如此。前文已述，晚清以來借捐納而“溷入仕途”者流品駁雜，多沐猴而冠之徒。這類腳色大都外強中干，底氣不足。墨晶眼鏡本用以遮陽，卻正好可用來給自己打掩護?！肚灏揞愨n》即言：“在任官員之喝殿而出也，以未能盡辟行人，慮有識之者之難與為禮也，端坐輿中，例戴墨晶眼鏡，一若非此不足以示威嚴者。”可見在現實情境中，墨晶眼鏡對捐納者具有更實際的意義——裝腔作勢。小說家則將其采擷入文本，提煉、夸張以后，構造出“府道官員”的典型形象。

“金絲眼鏡”更是當時風尚。晚清以來，尤其開埠后，洋貨涌入，充斥市民生活。日用起居之內的“崇洋”之風大盛，所謂“大江南北，莫不以洋為尚”。特別在服飾方面，更是以“洋”為尚，競慕奢華。所謂“通商以后，華洋雜處，俗尚繁華，民情輕薄。家無擔石，鮮履華衣”。眼鏡在明中葉時，原本也是作為西洋方物引入的，但晚清時已然在本土普及，老光、墨晶眼鏡皆不足以顯示“奇技淫巧”，唯有金絲眼鏡做工新巧，有“洋物”特征。按《清稗類鈔》所言，婦女為美觀而戴眼鏡，自光緒中葉以后蔚然成風。其中，“金絲眼鏡”最為時髦，恰如《餐櫻廡隨筆》所言：“今日風氣一變，凡繡闥仙姝，絳帷高足，莫不以晶片金絲為麗制，為春山秋水之美觀?！笨梢哉f，小說中對“金絲眼鏡”的聚焦，正是這種時風物情的反映。

其二，諷刺意味明顯。刻板形象本身隱含著對某一群體的偏見性預設，則其再現于文學文本時，經常被用作文化主體“嘲笑‘其他’社會群體的典型的方式”，因而相關的符號系統大多帶有直接或隱約的諷刺（甚至批判）色彩，這也是晚清譴責小說普遍地重復再現刻板形象的直接原因。

具體到“眼鏡”一例，諷刺意味猶為明顯。近視、老花等雖非嚴重疾病，但仍被很多人視作一種生理“缺陷”，這本身就是一種偏見。盡管有人以眼鏡為時髦裝飾，社會主體卻不以為然。當時詩話、筆記中記錄了不少嘲笑、諷刺配戴眼鏡者的文字，如張若瀛詩有“終日耳邊拉短纖，何時鼻上卸長枷”“天涯莫道無同調，磨面驢兒是一家”等句，又如《萇楚齋三筆》載李鴻章嫌惡曾國藩之孫廣銓戴茶晶眼鏡，譏其為“荒唐小鬼”事。至于晚清官員出行例戴墨晶眼鏡的現象，時人也不乏譏議，或稱其“夜郎自大目無余子”，或稱其“痌瘝在抱，視民如傷”。

進入白話小說文本，敘事者更是以各種手段表達諷刺：或借人物之發(fā)表意見，如《二十年目睹之怪現狀》第11回，敘述者借吳繼之聲口，譏議上海妓女戴墨晶眼鏡的風潮；或借漫畫式場景予以丑化，如《綺樓重夢》第37回寫：“有個書呆子帶了個玻璃大眼鏡，仰著頭覷了一雙眼，嘻開一張口，正看得十分有興”，可知這種借“眼鏡”來漫畫刻板形象的方式，清中期已十分成熟；或以圈點的方式予以強調，如道光十二年（1832）刻本《鏡花緣》中，第21回“戴著玳瑁邊的眼鏡”、第23回“面戴眼鏡”之處都有圈點，以提醒讀者留意作家的諷刺用心，等等。

值得注意的是，無論舊式文人、府道官員，還是時髦人物，從文化權力上看，都居于社會中心或上層位置，但作為一種文化形象，對于通俗小說的受眾主體——市井細民——而言，其實都是“少數”人群，或曰邊緣人物。而邊緣人物與其對應歷史形象的真實文化權力并不總是成正比關系，即便是皇帝，由于與“解釋社群”的文化距離，也可能成為邊緣人物。這類邊緣人物本身就具有被“污名化”的傾向。更進一步說，他們是經過市民大眾基于狹隘認知經驗簡化和完型之后的“形象”，是可以拈來盡意“嘲笑”的。

其三，從“眼鏡”本身作為刻板形象符號的功能形態(tài)來看，它既相對靈活，又具有典型特征。一方面，“眼鏡”既可作為獨立聚焦物出現，又可與其他聚焦物形成相對固定的組合，如“老光眼鏡”“墨晶眼鏡”常與“旱煙桿（袋）”“扳指”等物象組合；“金絲眼鏡”則多與“紙卷煙”“鉆戒”等物象組合——這本身就能夠形成一種物象符號的“對仗”關系。小說文本也正是通過這種“對仗”關系，進一步體現人物形象“舊”與“新”的文化底色，這在前引諸例中已充分展現，以下兩例則更為典型：

只見那張先生手里拿著根湘妃梅綠竹桿子象牙嘴的長旱煙袋，眼睛上架著一副水晶老花眼鏡，昂昂的過來。（《黃繡球》）

只見小峰同來的一個人……鼻架金絲眼鏡，嘴含紙卷香煙，指兒上晶光耀目黃豆般大的一對金剛鉆約指。（《商界現形記》）

不必借助上下文語境，僅通過文本區(qū)間內的短暫聚焦，兩個文化底色差異明顯的刻板形象，就已躍然紙上。

另一方面，對“眼鏡”的聚焦不僅有靜態(tài)的，更有動態(tài)的，即持續(xù)聚焦于“戴”“摘”眼鏡的動作（尤其是將這些動作連貫起來的場景）。這首先固然是一種生活常態(tài)在文本中的自然呈現，但敘事者可借助該場景暗示情節(jié)，甚至進一步皴染諷刺色彩。如《鏡花緣》中，白民國私塾先生聽到林之洋引用《論語》時，就有“不覺吃驚，立起身來，把玳瑁眼鏡取下，身上取出一塊雙飛燕的汗巾，將眼揩了一揩，望著林之洋上下看一看”的動作。此時，敘事者尚未借唐敖之耳聞目見，揭開白民國蘊藉風流表象下不學無術的實質，而讀者已可借該組“鏡頭”，約略知道這位私塾先生的學問造詣了。類似的場景在晚清小說中更為常見，如《兒女英雄傳》第40回安老爺讀信、《九命奇冤》第2回馬半仙算命、《文明小史》第17回姚夫子路遇同年、《后官場現形記》第5回甄閣學讀維新派文章等，都比較典型。作家利用這類程式動作來表現人物，可謂得心應手，而相應的場景，也可看作該類刻板形象符號系統中重要的組成部分。

綜合以上可以看到，“眼鏡”是晚清小說中幾類刻板形象符號系統中較為常見的組成部分，無論舊式文人，還是府道官員，抑或時髦人物，當其在文本中出現時，“眼鏡”常作為主要（甚至唯一）聚焦物存在。作為一個具有“提喻”功能的顯見符號，不同形制的“眼鏡”本身可以有效指示對應刻板形象被社會群體所預設的文化特征。這些預設往往帶有偏見色彩，表現出通俗小說的受眾主體——市井細民——對于以上三類形象或多或少的負面評價。晚清章回小說（尤其譴責小說）的作者，經常利用“眼鏡”這一道具，對公式化的符號組合進行藝術提煉、加工，以漫畫手法呈現人物，表達諷刺，甚至批判。而這種藝術效果的實現，正是基于敘述的施、受雙方在刻板形象符號特征上所達成的“共識”。當然，晚清小說中的刻板形象還有很多，在其符號系統中，我們總能看到一些既相對固定，又靈動多態(tài)的聚焦物，如果能對其進行整體性考察與分析，相信會對這種文學生產與接受中的“共識”性有更為全面而深入的認識，也可對晚清小說的敘事成規(guī)有更具體的理解，本文則僅以“眼鏡”為例，嘗試為相關研究提供一份個案。