金 理：這里所說的“面孔”是指在當(dāng)下青年寫作中頻繁出現(xiàn)的格套或者寫作裝置。比如淺吟低唱式抒情的形式，無(wú)聊、感傷、頹廢、虛無(wú)的情緒，外省青年、失敗者的自我指認(rèn)……我想從三個(gè)層面來(lái)把握上述“面孔”：首先，它們確實(shí)映射出當(dāng)下青年人的生活經(jīng)驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu)，甚至有一定的普遍性。也可能不乏表演性，這時(shí)面孔會(huì)變成面具，即一種游戲性的策略、弱者的武器、精神勝利法似的化解渠道或應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的防御機(jī)制。但即便攜帶著表演性（試問，誰(shuí)不戴著面具生活呢），我們也不能將這些面具僅僅歸咎于個(gè)人或特殊群體的內(nèi)在癥候，否則太不公平，我們必須追問在什么樣的環(huán)境、情勢(shì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)里這些面具反復(fù)出現(xiàn)。其次，這些面孔往往成為上世紀(jì)90年代以來(lái)主流文學(xué)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所催生的閱讀市場(chǎng)消費(fèi)青年人作品的預(yù)設(shè)模式。第三，有了閱讀消費(fèi)市場(chǎng)就會(huì)產(chǎn)生預(yù)約訂購(gòu)現(xiàn)象，這時(shí)候上述面孔就不僅僅出自生活世界的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)，而是蛻變?yōu)橐环N先驗(yàn)的文學(xué)“格套”，當(dāng)青年人在進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)，有意無(wú)意就板起面孔，而格式化的面孔總會(huì)屏蔽原本豐富的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入文學(xué)。

楊兆豐：從我的閱讀偏好來(lái)看，好的作品往往要有一定的反諷性，其實(shí)反諷和抒情是不矛盾的，但它要求作者具有一定的批判性和幽默感。當(dāng)然，幽默感和反諷肯定不是“眼淚就如蘭州拉面般滾了出來(lái)”這種不貼切或表情包式的描繪，也不是段子手式的抖機(jī)靈。幽默和反諷往往是一種輕度的語(yǔ)言暴力，需要有批判的目標(biāo)，因此就需要作者有觀察的能力和批評(píng)的勇氣以及表達(dá)的技巧。但是我發(fā)現(xiàn)，有點(diǎn)類似一些網(wǎng)友對(duì)春晚小品的觀感，最近幽默反諷的作品是越來(lái)越少了，反而是主打抒情的小說散文變得越來(lái)越多。

尤其是很多自我標(biāo)榜為純文學(xué)的青年寫作，它總是輕飄飄的，要么是沒有根基的抒情，要么是對(duì)某種小我、小圈子、小團(tuán)體情感的夸張和想象。所謂有根基的抒情，比如魯迅《為了忘卻的記念》，發(fā)生了這樣一件事情，魯迅才產(chǎn)生了更濃郁的感情，不平則鳴。縱使是這樣，魯迅也是有自覺的，知道這篇文章算是一種情感宣泄，自己不寫就“不能呼吸”，所以有一說一，絕不夸張，抒情的分量因?yàn)檫@種實(shí)事求是的克制而清晰可感。然而眼下大多數(shù)以抒情為主且又自認(rèn)為文學(xué)作品的文本，缺乏這樣踏踏實(shí)實(shí)的根基，有種裝置和景觀的既視感，比如角色沒有上下文地往那里一戳，寒風(fēng)里點(diǎn)一根煙，眼淚就要下來(lái)了，姿態(tài)上很有美感。簡(jiǎn)而言之，很多青年作者和他們故事里的人物角色，未必真的有情可抒，但硬要生產(chǎn)出看起來(lái)合格的作品，將各種小情緒放大化、浪漫化。大頭馬之前為了寫一篇小說去警隊(duì)里實(shí)習(xí)了半年，出來(lái)以后感覺大不同。寫作者在警隊(duì)或者醫(yī)院這種地方待過的話，大概更能體會(huì)到情緒和事件上的小大之辯，更了解哪些情緒俯拾皆是，并不特別值得書寫。

作為裝置的抒情文本往往還有點(diǎn)“中國(guó)風(fēng)”，似乎試圖從語(yǔ)言和行文節(jié)奏上對(duì)古典傳統(tǒng)認(rèn)祖歸宗，表面來(lái)看哀感頑艷又羅曼蒂克，但具有不小的欺騙性——閱讀這樣作品的讀者數(shù)量龐大，且消費(fèi)意愿在疲軟的文學(xué)市場(chǎng)中相對(duì)較高，一定程度上成為了這種浪漫抒情的文學(xué)作品的“贊助者”和“供養(yǎng)人”，他們的文學(xué)品味對(duì)市場(chǎng)的影響力也逐年增加。相對(duì)于那些以細(xì)膩入微的觀察和反諷取勝的文學(xué)作品來(lái)說，對(duì)人們能輕易體認(rèn)和理解的情緒大書特書甚至帶有點(diǎn)口號(hào)式的泣訴哀號(hào)的作品，似乎反而更能滿足大多數(shù)當(dāng)代讀者對(duì)文學(xué)的浪漫想象。

這種并不復(fù)雜的抒情一面幫助讀者在共鳴中宣泄，一面又提供了從沉重的現(xiàn)實(shí)生活向輕盈的美學(xué)世界逃逸的手段。比如陳春成的小說集《夜晚的潛水艇》中，作者首先在文本中由敘述者引入一個(gè)符號(hào)化的絕對(duì)的美學(xué)理念，這個(gè)美學(xué)理念在不同故事中以不同形態(tài)出現(xiàn)，可能是絕美的音樂，可能是《紅樓夢(mèng)》……但這種美學(xué)形態(tài)往往因?yàn)閮?nèi)在原因（《傳彩筆》）或者外部環(huán)境（《音樂家》），無(wú)法被旁人所觸摸。緊接著，文本里少數(shù)幾個(gè)領(lǐng)略過這種絕美形態(tài)的人會(huì)自己消失或者失去它。但按照作者的邏輯，就算保存它的載體和介質(zhì)消失了，這種美學(xué)理念依然是客觀存在的事物，值得永遠(yuǎn)被人們追尋、懷念與敬畏。《夜晚的潛水艇》這本小說集就是反復(fù)在用這種格套化的起伏和路徑來(lái)喚起我們的情緒。這種逃逸術(shù)很有古典感，魯迅提及“《說岳全傳》里講過一個(gè)高僧，當(dāng)追捕的差役剛到寺門之前，他就‘坐化’了”，這和陳春成的《音樂家》的結(jié)局何其相似。當(dāng)然，魯迅似乎無(wú)法成為這種模式的理想讀者，他竟不大支持這種逃逸的方法：“這是奴隸所幻想的脫離苦海的惟一的好方法，‘劍俠’盼不到，最自在的惟此而已?！?/p>

李 琦：唐諾在一個(gè)訪談節(jié)目中提到，一聲嘆息式的抒情似乎占據(jù)了當(dāng)下文學(xué)的主流。他以城市書寫舉例，一些作家太留戀過往已經(jīng)消逝的東西，細(xì)細(xì)描繪那些有溫度的風(fēng)物人情，然后付諸一嘆，而忽略或者說回避了這個(gè)城市中更復(fù)雜、更具體的歷史存在。他不滿意這種書寫，認(rèn)為這是一種更容易的、輕巧的安慰，也正因如此它往往受到大眾歡迎。有分量的寫作，應(yīng)該拒絕這種安慰的誘惑，去直面真正堅(jiān)硬的存在。當(dāng)下很多青年作家的作品都會(huì)讓我想到唐諾的這個(gè)提醒，不僅是陳春成這樣旗幟鮮明地以封閉的幻想和藝術(shù)作為書寫對(duì)象的作家，即使是像“新東北作家群”那樣看似直面沉痛的歷史遺產(chǎn)的作家，也常常會(huì)走向一條抒情的捷徑。他們雖然有著在場(chǎng)的、局內(nèi)的子一代視角，但因?yàn)槿狈?duì)結(jié)構(gòu)性問題和歷史細(xì)節(jié)的洞察，依然只能將父輩的故事講述為一個(gè)單向度的傷痕故事。正因如此，他們的小說似乎總是不可避免地走向?qū)嚯y、創(chuàng)傷的鋪陳和對(duì)困境中表現(xiàn)出的人性之美善、溫情的渲染（哪怕是以狀似高明的克制筆法），讓讀者在壓抑與撫慰的落差中收獲一種閱讀快感。不能說這種苦難與溫情不真實(shí)，但從錯(cuò)綜的歷史中僅僅抽取出這兩樣?xùn)|西無(wú)疑是不夠的，何況這種寫法在屢試不爽之后已經(jīng)越來(lái)越像是一種熟練的技巧和套路，他們所展示出的痛楚與溫情越來(lái)越像一種空洞的姿態(tài)，一汪無(wú)源之水，創(chuàng)痛如何作用于人物，如何被吸收和反思，人性的美善又從何而來(lái)、有何意義，都無(wú)法深究，只以一種慣性的張力繼續(xù)操縱著大眾的審美神經(jīng)。閱讀時(shí)獲得一種即時(shí)的似是而非的快感，讀完后回想，卻常常發(fā)現(xiàn)故事的意義無(wú)處著落。

抒情本身沒有問題，好的抒情能夠呈現(xiàn)個(gè)體情感世界中未被照亮的褶皺，捕捉一種與物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)存在一樣堅(jiān)實(shí)、真實(shí)的情感狀態(tài)。比如班宇《逍遙游》的動(dòng)人之處，就在于他借助一場(chǎng)春游刻畫出了人與人情感關(guān)系的復(fù)雜辯證，主人公既在自我與他人的重重苦難中體認(rèn)到一種絕對(duì)的隔膜與深刻的孤獨(dú)，又同時(shí)感受到同樣絕對(duì)、不可割舍的牽系和依存。這就是豐富、堅(jiān)實(shí)、有效的抒情。相反，淺薄的抒情只是在一個(gè)陳舊的情感模式中再次翻滾一遍來(lái)制造一種機(jī)械的情緒效果，或者以輕巧的感情渲染代替對(duì)未知、對(duì)真相的老老實(shí)實(shí)的探索。

王子瓜：文學(xué)到了當(dāng)代世界，其形式的可能性已經(jīng)十分豐富，而抒情是其中十分古老而又安全的方式。尤其是中國(guó)文學(xué)，“詩(shī)緣情”的說法構(gòu)成了文學(xué)潛意識(shí)的根基，難以輕易撼動(dòng)，文學(xué)在古代常常是一種排遣、撫慰，而類似“反諷”這樣的新質(zhì)可能要到明清話本小說那里才有相對(duì)鮮明的呈現(xiàn)。新文學(xué)剛誕生的年代，“情”也是重要的關(guān)鍵詞，胡適《文學(xué)改良芻議》中對(duì)文學(xué)“內(nèi)涵”的規(guī)定，即他對(duì)“言之有物”的解釋，就是“一曰情感，一曰思想”，而新詩(shī)的第一個(gè)十年中，“思想”的地位則遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上“情感”，尤其是郭沫若出現(xiàn)之后，情感一度成為衡量文學(xué)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，直到當(dāng)代這巨大的慣性仍然在影響著新詩(shī)的寫作。在當(dāng)代的中小學(xué)語(yǔ)文教育以及通俗文藝中，“煽情”也是一種十分主流的方式，易于被認(rèn)可和傳播。

在某些情況下，抒情是人性解放的方式，起到相當(dāng)重要的“啟蒙”作用，是“激進(jìn)”的；在另一些情況下抒情則可能反過來(lái)成為壓制性的力量，是“保守”的。這樣的現(xiàn)象在新詩(shī)的第一個(gè)十年中其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)過，郭沫若的抒情一開始帶給詩(shī)壇相當(dāng)劇烈的沖擊，啟發(fā)了不少詩(shī)人；而當(dāng)“抒情”成為一種“格套”，發(fā)軔時(shí)期的種種可能性如說理、反諷、寫實(shí)等都沒有得到充分的發(fā)展，其結(jié)果是新詩(shī)寫作的整體面貌顯得很局限，日新月異的世界其實(shí)并沒有得到多少注意，像胡適1908年的《電車詞》《嘗試集》中的《一念》，郭沫若涉及新科學(xué)、工業(yè)的詩(shī)作，馮乃超的《外白渡橋》這樣“睜眼看世界”的作品其實(shí)非常稀少。這使得缺乏“新事物”的“新抒情”顯得十分可疑。當(dāng)代文學(xué)中“抒情”是否已經(jīng)強(qiáng)大到足以成為新的“壓抑”的力量？似乎還不完全如此，我能想到這個(gè)特征比較明顯的青年作家是班宇，在陳春成、王占黑、鄭執(zhí)等青年作者那里“抒情”固然也存在，不過似乎又沒有那么強(qiáng)烈和重要。而反諷性也依然存在，比如路內(nèi)的小說，還有大頭馬、陳志煒一些具有戲仿性質(zhì)的作品。

理論上說，抒情的空間是封閉的，其對(duì)象是既成的事物，指向?qū)^去的理解，不論情感色彩如何，不論是贊嘆、感傷還是控訴，抒情在邏輯上總是對(duì)某一現(xiàn)實(shí)的肯定而不是否定，拿班宇的《逍遙游》來(lái)說，這篇小說可以說是近年來(lái)當(dāng)代文學(xué)“抒情”十分成功的代表，正像一些評(píng)論文章指出的那樣，小說的肌理充滿了“現(xiàn)實(shí)”，方方面面地呈現(xiàn)了某個(gè)階層的貧苦和掙扎；不過在更高的標(biāo)準(zhǔn)下來(lái)審視，小說濃重的“抒情”傾向使得讀者的閱讀變成了一場(chǎng)盛大的“共情”體驗(yàn)，幾次對(duì)主人公哭泣和內(nèi)心活動(dòng)的描寫，其效果是使讀者體會(huì)這種痛苦，而對(duì)于那些試圖理解這痛苦背后的歷史社會(huì)因素、試圖看到解決此種困境的可能性的讀者來(lái)說，《逍遙游》的成功又是有限的，它以否定的抒情方式肯定了現(xiàn)實(shí)。對(duì)于這部分讀者而言，關(guān)鍵問題不是那“一聲嘆息”，而是這聲嘆息之中存在多少非個(gè)人的因素，以及嘆息之后又能怎樣。相反，反諷的空間則是開放的，其邏輯總是構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，意在揭露現(xiàn)實(shí)的不合理，這個(gè)“理”往往就暗示著現(xiàn)實(shí)背后的“另一現(xiàn)實(shí)”。路內(nèi)也長(zhǎng)于抒情，但是在抒情之外其小說的反諷因素同樣重要，小說中常常出現(xiàn)一種“錯(cuò)位”的狀態(tài)，人或事物被短暫地放置在了“反?！钡奈恢蒙?，隨即被現(xiàn)實(shí)糾正，比如《一九九零年的圣誕夜》中“去財(cái)經(jīng)中專過圣誕”的諷刺、《賞金獵手之愛》中丹丹與花褲子在工廠廢墟中跳舞的片段等等，通過呈現(xiàn)不和諧，小說往往能夠碰觸到這些不和諧的源頭，以主體性來(lái)對(duì)抗規(guī)訓(xùn)。

金 理：抒情的形式本身是沒有問題的，就像張兆豐例舉魯迅《為了忘卻的記念》的抒情讓人直面現(xiàn)實(shí)。并不是說逼仄的現(xiàn)實(shí)環(huán)境必須放逐抒情，否則就會(huì)成為顧影自憐、逃避現(xiàn)實(shí)的借口。這樣的判斷過于簡(jiǎn)單化。中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中最讓人追慕不已的抒情時(shí)刻，六朝和晚唐都是暴力與黑暗交織的時(shí)刻，所以學(xué)者才有“史詩(shī)時(shí)代的抒情聲音”這樣的說法。當(dāng)歷史和現(xiàn)實(shí)指向無(wú)路可逃的必然時(shí)，文學(xué)恰恰以抒情內(nèi)爆出“一切皆有可能”。為什么青年寫作的修辭主型會(huì)從反諷到抒情（參見黃平《沒有笑聲的文學(xué)史》），既可以像我們上面討論的那樣與生活經(jīng)驗(yàn)、讀者視野等外部因素連接，也可以置放到文本內(nèi)部來(lái)辨析。書評(píng)人劉錚打了一個(gè)很貼切的比方，以電影內(nèi)容和電影配樂的分裂來(lái)形容抒情性無(wú)法有機(jī)地共存于文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)：“電影演到令觀眾動(dòng)情處，加進(jìn)來(lái)一大段弦樂——也不是不感人，但觀眾淚如雨下，跟弦樂的關(guān)系更大?！?/p>

更進(jìn)一步，文學(xué)的內(nèi)在形式本身鐫刻著情感結(jié)構(gòu)與歷史經(jīng)驗(yàn)。反諷如同其古希臘戲劇源頭所規(guī)定的，必須在對(duì)話中展開，總已預(yù)設(shè)著施動(dòng)者及其對(duì)象或?qū)α⒚?，所以反諷一般來(lái)說是及物的，而抒情可以產(chǎn)生于封閉的室內(nèi)。那么，是什么樣的力量將青年人拉拽回了室內(nèi)？這個(gè)閉鎖于室內(nèi)的孤獨(dú)主體往往以失敗者自認(rèn)，有意思的是，近年來(lái)失敗青年的文學(xué)形象大規(guī)模涌現(xiàn)，當(dāng)這也成為一張代表性的面孔時(shí)，我們不得不追問，文學(xué)史曾經(jīng)提供過哪些處理“失敗感”的先例？今天的失敗青年故事，遭遇了何種限制又呈現(xiàn)出何種可能性？

曹禹杰：王曉明老師有一段評(píng)價(jià)章太炎的文字：“非但不依賴‘樂觀主義’的支撐，反而干脆以‘悲觀主義’墊底，創(chuàng)造一種以悲觀為動(dòng)力的積極精神。這樣的精神一旦長(zhǎng)出來(lái)就特別強(qiáng)韌，經(jīng)得起失敗、挫折的反復(fù)打擊，魯迅式的‘絕望的抗戰(zhàn)’，就是一個(gè)突出的例子?！蔽矣X得可以用這段話作為考察失敗青年的一種視角。在文學(xué)作品中捕獲失敗者的形象并不困難，嘗試去分析失敗的前因后果也不再是難題；對(duì)于文學(xué)而言，真正關(guān)鍵的是，在這些人物失敗之后還會(huì)有什么故事？

我覺得孫頻的小說集《以鳥獸之名》能夠?yàn)檫@個(gè)話題提供些許異質(zhì)寶貴的經(jīng)驗(yàn)。除了蠻荒古老、偏遠(yuǎn)寂靜的時(shí)空設(shè)定，以及晦暗不明、愈發(fā)纏繞的謎團(tuán)線索，孫頻在小說中設(shè)定的“我”同樣值得關(guān)注?！拔摇痹谛≌f開篇出場(chǎng)時(shí)往往是一個(gè)落魄的失敗者，“我整個(gè)人變得越來(lái)越焦慮，失眠也越來(lái)越嚴(yán)重”（《以鳥獸之名》），“我就成了個(gè)無(wú)業(yè)游民，一直找不到正經(jīng)事情做，只能到處打些零工?！保ā短煳镄妗罚┦≌叩脑O(shè)定也出現(xiàn)在孫頻先前的創(chuàng)作中，不過在這部近作中，孫頻并沒有急于讓這些失敗者沖破生活的迷障并抵達(dá)光明的未來(lái)，也沒有執(zhí)著于反復(fù)書寫失敗者自身的命運(yùn)，而是讓他們不斷和別人產(chǎn)生連接，在和那些來(lái)自山林的、陌生的、充滿異質(zhì)色彩的人物交流過程中建立起一種既親密又疏離的關(guān)系。未被全盤揭示的人物命運(yùn)和故事結(jié)局讓曾是失敗者的“我”領(lǐng)受到輕盈的可貴，這種輕盈不僅僅源自“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的逆行姿態(tài)，更得益于在自然山林、歷史時(shí)空與當(dāng)下社會(huì)中往復(fù)游走時(shí)收獲的生命成長(zhǎng)。在意義失落且充滿不確定性的世界里，陌生的他者的存在破除了“我”對(duì)于生活固有的偏見，讓“我”看到了神圣莊嚴(yán)的生命正在孕育無(wú)窮的可能性?！拔抑?，過不多久，山莊的鐵門又會(huì)重新鎖上，那把大鐵索很快就會(huì)變得銹跡斑斑?！保ā厄T白馬者》）明知山莊會(huì)倒閉的“我”仍舊堅(jiān)持讓山莊開業(yè)迎客，在這種明知不可為而為之，把失敗作為生活起點(diǎn)的行動(dòng)中，我們見證了失敗者身上迸發(fā)的光輝，這也是孫頻對(duì)于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。

金 理：我在一開始說，面孔也是一張面具，具有欺騙性，無(wú)法輕易穿透。我們?cè)诜治霎?dāng)下青年人的失敗感，或佛系、躺平的身份認(rèn)同時(shí)也必須小心翼翼。就像近期許紀(jì)霖老師區(qū)分了三種“躺平”（《躺平主義與90后文化》）：虛假的躺平主義者（實(shí)現(xiàn)了財(cái)務(wù)自由的“躺贏”主義者可以任性瀟灑）、積極的躺平主義者（中國(guó)的第歐根尼，退出競(jìng)爭(zhēng)激烈的現(xiàn)實(shí)秩序，在精神世界里安放自我）與消極的躺平主義者（無(wú)奈的低欲望活法）。

王子瓜：拒絕社會(huì)的期待而選擇內(nèi)心的價(jià)值，這樣的形象恰恰是比較典型的文學(xué)形象，也與越來(lái)越發(fā)達(dá)的亞文化現(xiàn)象形成了合流，農(nóng)民工下班后登上搖滾樂現(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)，放棄大城市生活的年輕人去草原放羊讀書，引入了許多國(guó)外詩(shī)歌的翻譯家是一位獄警等諸如此類的故事。這一類形象可以追溯到卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》——饑餓就是一種低欲望的表現(xiàn)，其原因并不是他真的不想吃，而是這個(gè)世界沒有他可以吃的食物，小說隱喻了一種超越性的內(nèi)心法則。小說的背后則是卡夫卡感受到的其所處時(shí)代的荒謬和非人。青年作家路魆的近作《最后一次變形》中也出現(xiàn)了這種典型的卡夫卡式的人物，小說中的“表哥”出獄后找工作不順利而在家躺平，另一方面則在自己鐘愛的“變形藝術(shù)”中越走越遠(yuǎn)。

李 琦：《人物》雜志去年刊發(fā)了一篇報(bào)道叫作《陸慶松：螺絲不肯擰緊》，采訪對(duì)象陸慶松是紀(jì)錄片《四個(gè)春天》導(dǎo)演陸慶屹的哥哥。報(bào)道中所呈現(xiàn)的陸慶松的形象，是一個(gè)在少年時(shí)期出類拔萃（15歲作為音樂專業(yè)人才被選拔進(jìn)入大學(xué)，20歲大學(xué)畢業(yè)進(jìn)入清華任教），而后卻輕易放棄大好機(jī)會(huì)，主動(dòng)退出主流競(jìng)爭(zhēng)秩序的人。他幾乎舍棄了一個(gè)普通人的全部世俗追求，名利、穩(wěn)定的收入、良好的生活條件，包括結(jié)婚生子。經(jīng)由對(duì)這些欲求的縮減，維持一種低耗的生活，進(jìn)而免除了大部分成年人的生存焦慮，換得一種松弛和自由，用節(jié)省下來(lái)的時(shí)間做自己想做的事，彈琴、種花、運(yùn)動(dòng)。這篇報(bào)道被很多人轉(zhuǎn)載，有評(píng)論表示，陸慶松的選擇非常勇敢，對(duì)于苦苦掙扎于內(nèi)卷旋渦和生存壓力中的人來(lái)說，提供了另一種生活的可能和莫大的鼓勵(lì)與安慰。

這則報(bào)道可能會(huì)讓人聯(lián)想到陳春成筆下人物的生存狀態(tài)，拒絕外部世俗生活的紛擾，在內(nèi)在的幻想或藝術(shù)世界中安頓身心。但細(xì)加分辨，二者其實(shí)又不盡相同。陸慶松拒絕的是一種單一的壓迫性的主流規(guī)則，為此他自覺付出了在現(xiàn)實(shí)生活中的相應(yīng)代價(jià)。他的“主動(dòng)放棄”看似出于一種瀟灑的本能，事實(shí)上始終是現(xiàn)實(shí)的取舍，比如他在出國(guó)學(xué)音樂與照顧未成年的弟弟中間選擇了后者。只不過他并未以“犧牲”來(lái)解釋這一選擇，而是以自己一以貫之的反功利的價(jià)值觀來(lái)容納它。與此不同，陳春成的人物是一面勉強(qiáng)維持著一個(gè)賴以生存的社會(huì)身份，實(shí)際卻不堪其擾，進(jìn)而干脆否定了整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，在內(nèi)心開辟出另一個(gè)徜徉的空間。其間的差別或許可以概括為抵抗與逃避。或許也正因如此，陸慶松最愛的音樂是貝多芬在苦難中完成的，承載著他最辛苦的對(duì)抗與掙扎的“槌子奏鳴曲”，而陳春成所書寫的則是擺脫現(xiàn)實(shí)人生重力的輕逸之作。二者的這種差別也可以被用以說明我們對(duì)當(dāng)下文學(xué)的期待：我們期待文學(xué)能夠?qū)瘸傻膬r(jià)值秩序進(jìn)行反思與批判，乃至提供另一種想象和實(shí)踐的方式，但這絕不意味著滑入對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的逃避。

勵(lì)依妍：在當(dāng)下的青年寫作中，我觀察到兩類經(jīng)常出現(xiàn)的敘述模式，一是躲入隱秘的安全地帶：鉆進(jìn)甕里的打工人（陳春成《竹峰寺》），消失在毛細(xì)血管般錯(cuò)綜復(fù)雜的花園小路的小職員（沈大成《花園單位》），躺在月輝中夜航的船上不愿睜眼的少年（陳志煒《夜晚的船》）等，這一類空間具有靜謐、封閉，與現(xiàn)實(shí)世界相割裂的特點(diǎn)；二是脫離日常生活軌道的“出走”：北漂一族潰逃到中越邊境的原始叢林（鄭小驢《可悲的第一人稱》），小科員從文明社會(huì)撤退至海島避世（孫頻《我們騎鯨而去》），甚至人行天橋也希望離開自己的本職崗位十字路口而隱入樹林（沈大成《漫步者》）。躲避、出走母題的反復(fù)出現(xiàn)，使得逃逸的姿態(tài)成了最為常見的寫作裝置之一，而相關(guān)小說的暢銷似乎也證明著讀者對(duì)這種姿態(tài)的迷戀，背后反映的則是當(dāng)今社會(huì)的情感結(jié)構(gòu)和閱讀趣味。許紀(jì)霖認(rèn)為消極的躺平主義者實(shí)際上是“身躺心不平”，身躺的表象背后充斥著憤懣與不平的內(nèi)心。對(duì)于這些青年來(lái)說，微博、抖音等網(wǎng)絡(luò)交互平臺(tái)為他們提供了宣泄負(fù)面情緒的出口，而小說所營(yíng)造的心靈棲所、所建構(gòu)的出走之路則讓他們獲得了一種安寧和撫慰。

然而，需要反思的是，讀者對(duì)這類作品的青睞并不意味著他們對(duì)這種生活態(tài)度的認(rèn)可，也可能是讀者在進(jìn)入作品時(shí)與作者簽訂的契約：相比于嬉笑怒罵、針砭時(shí)弊的文字帶來(lái)的壓迫感和凌厲感，溫柔、輕盈的抒情筆觸更讓人覺得舒展、平靜，得以短暫地脫離俗世，合上書止于一聲嘆息，無(wú)處隱遁、無(wú)處可逃的日常生活仍在繼續(xù)。因此，日常生活的逃逸術(shù)可以看成是一種主體進(jìn)行自我調(diào)適而獲得自洽的手段，疲憊的現(xiàn)代人在一個(gè)個(gè)幽微隱秘的世界里徜徉，在主動(dòng)隱遁中獲得一種自我陶醉的幻象；而如果出走所帶來(lái)的只是物質(zhì)環(huán)境的變化，卻沒有導(dǎo)致內(nèi)在主體性的某種頓悟和嬗變，這種出走不過是從一種瑣碎走向另一種虛妄，解脫之道依然無(wú)處可尋。從這個(gè)角度來(lái)看，這類寫作所建構(gòu)的純粹、孤立的個(gè)體形象也喻示著與外界社會(huì)的隔絕，同時(shí)包含著屈從、躲避現(xiàn)實(shí)的消極意味，也可能消解著為追求更好的生活而改造現(xiàn)實(shí)的意愿和動(dòng)力。

因此，對(duì)逃逸姿態(tài)不加節(jié)制和無(wú)所反思是需要警惕的，理想的文學(xué)作品不能只滿足于為讀者提供一劑撫慰劑，而是要在介入生活時(shí)提供更多的可能性。陳志煒在接受采訪時(shí)談到，他理想的文學(xué)是“嘈雜聲中的輕躍”，愉悅的表面下有著足夠的智性和深度。因此，他筆下的椰子商人倔強(qiáng)、執(zhí)著地“沿著與生活相反的方向奔跑”，巨人則選擇通過用力投擲椰子的方式來(lái)對(duì)抗世界的壞法則，這種西西弗斯式的反抗帶來(lái)了一種原始的力量感與悲壯感（《水果與他鄉(xiāng)·比椰子更大的是商人》）；書稿飛向宇宙深處是一次偶然的小概率事件，司機(jī)和統(tǒng)治者都不準(zhǔn)備深究這次小事故，但是，生機(jī)勃勃的可能性也許就蘊(yùn)含這個(gè)越軌的瞬間（《卡車與引力通道》）。正是這種覺得生活不該僅止于此的“恨意”，使得陳志煒?biāo)?gòu)的文學(xué)世界讓我們看到了瑣碎、祛魅的現(xiàn)實(shí)生活中還可能存在的驚喜、偶然和意外。對(duì)于文學(xué)而言，現(xiàn)實(shí)世界并不是一成不變地在那里等著被發(fā)現(xiàn)，而是一個(gè)復(fù)雜的涌現(xiàn)的過程，一種變化的經(jīng)驗(yàn)展開，一種被召喚、揭示的存在的方式，這就要求作家們不斷地更新認(rèn)知和觀念，去書寫豐富、微妙的現(xiàn)實(shí)世界，從而召喚出人們對(duì)身處的生活世界的實(shí)感體驗(yàn)。在當(dāng)下的青年寫作中，我期待看見更多從美麗、輕盈、寂寞的青春型寫作轉(zhuǎn)向更為成熟、寬廣、強(qiáng)勁的寫作。