編者按

2009年，李敬澤出版了一本書叫《為文學(xué)申辯》。他有感于文學(xué)作為一種弱的事物“備遭猜疑蔑視”，也為部分文學(xué)維護者們漸趨僵硬的思維模式而痛心疾首。13年過去了，當(dāng)我們在新時代的歷史語境下重新凝視文學(xué)時，有關(guān)“文學(xué)的價值和可能”的問題收獲了新的視域，也遇到了新的經(jīng)驗疑難，這一切都等待辨明和澄清。本期“對話”，師力斌、周明全和喻向午三人均是長期耕耘于文學(xué)第一現(xiàn)場的寫作者和期刊編輯，他們將在文學(xué)生活內(nèi)外，為我們小心求證它的基本價值和時代性格。

師力斌，筆名晉力，山西長子人。詩人，評論家，文學(xué)博士。1991年畢業(yè)于山西大學(xué)政治學(xué)系，2008年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。曾獲全國首屆新田園詩大賽、巨龍杯首屆高校詩歌大賽、第三屆名廣杯詩歌大獎等獎項。自印詩集《心靈散步》《筒子樓靜坐》，著有《逐鹿春晚——當(dāng)代中國大眾文化和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題》《杜甫與新詩》，編有《北漂詩篇》四卷（與安琪合編）。

周明全，1980年10月生于云南沾益。中國作協(xié)青年工作委員會委員、中國現(xiàn)代文學(xué)館特約研究員。在《文藝爭鳴》《小說評論》《南方文壇》《當(dāng)代作家評論》《當(dāng)代文壇》等發(fā)表文學(xué)評論文章多篇。著有《隱藏的鋒芒》《“80后”批評家的槍和玫瑰》《“70后”批評家的聲音》《中國小說的文與脈》等；主編《“80后”批評家文叢》《“70后”批評家文叢》（與陳思和共同主編）、《當(dāng)代著名學(xué)者研究資料叢書》等。曾第十四屆中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎，《文學(xué)報?新批評》2015年度優(yōu)秀評論新人獎特別獎，2020年南方文學(xué)盛典?年度批評家等。

喻向午，1972年生，湖北大悟人。中國作家協(xié)會會員。出版文化譯著一部，在《文藝報》《文學(xué)報》《小說評論》等報刊發(fā)表文學(xué)理論、評論文章若干。另發(fā)表小說、散文、報告文學(xué)作品若干。曾任湖北文學(xué)獎、華語青年作家獎、江西省文化藝術(shù)基金等獎項和項目評委。

1、現(xiàn)實比虛構(gòu)更精彩？

師力斌（北京文學(xué)期刊中心副主任，以下簡稱“師”）：這是一個相當(dāng)復(fù)雜的問題，牽涉到文學(xué)創(chuàng)作理論中一個常見的關(guān)系，生活與藝術(shù)、現(xiàn)實與虛構(gòu)的關(guān)系。從理論上講，藝術(shù)來源于生活又高于生活，虛構(gòu)來源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實，這個公式可以輕松地套用到所有寫作當(dāng)中，簡單粗暴，左右逢源，一勞永逸。但是，經(jīng)常難以在感受上說服我們?，F(xiàn)實生活中，我們會遭遇無數(shù)莫明其妙、神秘莫測、匪夷所思的事情，沖擊三觀，炸開腦洞，驚爆眼球。且不必講歷史上那些宮廷秘事和英雄傳奇，僅就當(dāng)下感受而言，全球疫情中出現(xiàn)的無數(shù)奇葩故事，俄烏沖突的突然爆發(fā)及其過程中的稀奇古怪，足以讓人瞠目結(jié)舌。所有這些現(xiàn)實傳奇，超乎我們的想象和認知，聞所未聞。在這種感受下，任何人都會認同：現(xiàn)實比虛構(gòu)更精彩。然而，問題是，這些精彩都歸于新聞，歸于現(xiàn)代傳播，并沒有在文學(xué)中呈現(xiàn)。文學(xué)似乎落后于新聞，捉襟見肘。事實果真如此嗎？這就輪到虛構(gòu)登場了?；叵胍幌履切┪膶W(xué)經(jīng)典，《西游記》《聊齋志異》《水滸傳》《哈姆雷特》《哈利波特》《指環(huán)王》，它們又遠比現(xiàn)實精彩。有些經(jīng)典，精彩了一代又一代，久盛不衰。是現(xiàn)實精彩還是虛構(gòu)精彩？作為一個問題，我一直在思考。

周明全（《大家》雜志主編，以下簡稱“周”）：現(xiàn)實比小說更精彩，現(xiàn)實比小說更荒誕，這已經(jīng)成為不爭的事實了。閻連科甚至說，現(xiàn)實比想象還要荒誕。那是不是說，就可以不要小說了？答案肯定是否定的。

文學(xué)創(chuàng)作將現(xiàn)實生活的原材料作為創(chuàng)作的基石，通過藝術(shù)加工，生發(fā)出既來源于現(xiàn)實生活又別于現(xiàn)實生活的具有超越性的“建筑品”，這個超然于現(xiàn)實之上的“建筑品”，才是文學(xué)和藝術(shù)所要達到的目的。如沒有超越，簡單地白描、記錄現(xiàn)實，或者和現(xiàn)實的虛構(gòu)、荒誕競爭，那還要文學(xué)作品干什么。作為作家，必須要明白的一個道理是——作家與現(xiàn)實的關(guān)系絕非狗皮膏藥與皮膚式的那種粘貼，文學(xué)是一種藝術(shù)行為。

在我看來，好的文學(xué)作品，一定是把歷史和現(xiàn)實完美地安放在文本中的，或者說，但凡偉大的藝術(shù)，一定既是歷史的更是現(xiàn)實的，它們最終都指向人性。

最近再次看了周紹良批校的《敦煌變文集》中的《孟姜女變文》，也就是民間廣為流傳的“孟姜女哭長城”的故事。這本是一個愛情故事，范喜良和孟姜女相親相愛，但范喜良卻被抓去修長城。孟姜女千里尋夫，結(jié)果，自己的丈夫死了。孟姜女悲痛交加，手拍長城，失聲痛哭起來。成千上萬的民夫也跟著孟姜女哭得天昏地暗。忽然“嘩啦啦”一聲巨響，長城天崩地裂似的倒塌了。孟姜女哭倒長城，這是文學(xué)的想象力，現(xiàn)實是不可能的。哭倒長城，這是文學(xué)化的歷史，這同時也是歷史的意愿，是民心所向，它高度概括了歷史發(fā)展中的傾向，同時它卻穿透了人性，成為數(shù)千年來影響至深的一個民間傳說。其實，孟姜女哭倒的不是長城，而是暴政本身，這是對秦始皇暴政最大的、最有力的批判。

我個人認為，當(dāng)代作家對歷史、現(xiàn)實和文學(xué)這三者的關(guān)系沒有處理好，沒有文學(xué)責(zé)任。作家沒有文學(xué)責(zé)任，如何去書寫歷史和現(xiàn)實？文學(xué)是要有責(zé)任心的，對歷史和現(xiàn)實負責(zé)，這是作家無法逃避的。我們現(xiàn)在只講對文學(xué)負責(zé)，這是不全面的，作家的第一責(zé)任是對歷史和現(xiàn)實負責(zé)，第二責(zé)任才是對文學(xué)本身負責(zé)。只對文學(xué)負責(zé)，就變成了為搞文學(xué)而搞文學(xué)。

喻向午（長江文藝雜志社副主編、編審，以下簡稱“喻”）：這是一個非常宏觀的話題，談?wù)撍枰鄳?yīng)的語境，否則就會造成歧義，因此，還真不好用幾句話來做是非判斷。討論這個話題的時候，我搜索了一遍我所積累的哲學(xué)知識。想到主觀世界與客觀世界的關(guān)系問題。

我們認為，主觀世界與客觀世界在內(nèi)容上是同構(gòu)的。主觀世界的運動規(guī)律是對客觀世界運動規(guī)律的反映和升華。但并不是客觀世界的所有內(nèi)容都能構(gòu)成主觀世界的內(nèi)容，只有納入到人的實踐以及認知活動范圍中的那部分客觀世界，才能轉(zhuǎn)化為主觀世界的內(nèi)容。實踐從根本上制約著主觀世界和客觀世界的接觸范圍，以及主觀世界的廣度和深度。在這樣的語境中，我們可以強調(diào)現(xiàn)實的重要性。深入生活、扎根基層，從廣闊的客觀世界吸取營養(yǎng)，獲得新的認知，不斷豐富我們的主觀世界，對作家的創(chuàng)作是大有裨益的。

同時，文學(xué)界還有一個最常見的認知：文學(xué)創(chuàng)作就是虛構(gòu)。托爾斯泰曾說，沒有虛構(gòu)，就不能寫作，整個文學(xué)都是虛構(gòu)出來的。人類的精神世界需要虛構(gòu)，而且從來就沒有離開過虛構(gòu)，許愿，贊美、禱告，或者對邪惡的詛咒等等，都是虛構(gòu)?，F(xiàn)實不能完全取代虛構(gòu)。消解了虛構(gòu)的價值，也就消解了文學(xué)創(chuàng)作的意義。

還需要強調(diào)的是，并不是行萬里路，經(jīng)歷豐富的人，就能成為優(yōu)秀的作家。文學(xué)終究是來源于生活而高于生活的一種藝術(shù)形式。在文學(xué)創(chuàng)作中，虛構(gòu)是無法繞開的途徑和方法。現(xiàn)實生活是一種自然的狀態(tài)，它發(fā)生的時間也許特別漫長，特別無序，可能我們就看不到結(jié)局，即使能看到結(jié)局，我們也可能看不清過程中的意義。所以，客觀世界無法提供現(xiàn)成的藝術(shù)，也很難提供發(fā)展的、完整的故事；提供的更多的是碎片式的情節(jié)，或者不完整的故事。王安憶說，虛構(gòu)就是在這樣漫長的、無秩序的時間里，要攫取一段，這一段正好是完整的。一個作家，一個生活在局部里的人，他可以狂妄地要去創(chuàng)造一個完整的周期。王安憶談《史記》時還說，在特別漫長的時間里，規(guī)模特別大的空間，確實有一個全局的產(chǎn)生，但這個全局太遼闊了，我們的眼睛太局限了，我們只可能看到只鱗片爪，而司馬遷將這一個浩大的全局從歷史推進文本，成為目力所及的戲劇。這就是虛構(gòu)。

我們生活在當(dāng)下，當(dāng)下的時代和社會現(xiàn)實，也終將會成為宏大的歷史。成為歷史的現(xiàn)實如何“復(fù)活”？作家無法再進入過去的現(xiàn)場體驗生活，在歷史的長河中，被記載下來的某一個事件、某一個人物，也許就只有幾句話。那些永遠消失的細節(jié)和情節(jié)，只會在作家的虛構(gòu)中，以另一種形式存在了。虛構(gòu)超越了時間和空間的限制，讓作家的重構(gòu)成為可能，這也是我們需要虛構(gòu)的理由?；仡櫄v史，時代和社會的具體風(fēng)貌如何，有相當(dāng)一部分都是由作家呈現(xiàn)的結(jié)果。

當(dāng)然，虛構(gòu)也需受到現(xiàn)實的約束，虛構(gòu)的文本要能得到現(xiàn)實生活的印證，經(jīng)得起生活常識和邏輯、情感、倫理等等范疇的檢驗，否則，凌空蹈虛，不切實際，也將無法獲得讀者的信任，更無法讓讀者產(chǎn)生情感共鳴。

在文學(xué)世界里，現(xiàn)實與虛構(gòu)，從來不是非此即彼，或者厚此薄彼的關(guān)系，而是一對鏡像關(guān)系，一起建構(gòu)了人類豐富的精神意義世界，在這個世界里，它們形影不離。

2、中短篇小說一直是各大文學(xué)期刊發(fā)表的主要門類之一，請略談中短篇小說創(chuàng)作的現(xiàn)狀和前景。

周：我做編輯，每期看大量的中短篇小說，發(fā)現(xiàn)一個讓我很驚奇的現(xiàn)象，不同年齡段、不同地域的小說家，題材的重復(fù)度非常高，而且更讓我吃驚的是，故事的推進、結(jié)局幾乎大同小異。很多小說，只要看開頭，就幾乎能知道這個故事的結(jié)局，不會給閱讀帶來興奮感和神秘感。同時，很多小說沒有為我們提供必要的信息量和知識量，批判太多，以新、奇、怪吸引眼球，但知識量小，審美不夠。我想這些問題的根本原因，可能是我們當(dāng)下的寫作陷入了概念化，理念先行所導(dǎo)致的。理念多，口號多，但就是沒老老實實地遵循小說創(chuàng)作的基本理念。文學(xué)是要有責(zé)任心的，對歷史和現(xiàn)實負責(zé)，這是作家無法逃避的。

小說創(chuàng)作，無論是中短篇還是長篇，我現(xiàn)在還是覺得60年代這批作家整體寫得好。至于前景，一代人有一代人的文學(xué)，一代人有一代人的審美，也不必悲觀，我還是相信，會有一批優(yōu)秀的年輕作家能在小說藝術(shù)上有所作為的。

喻：相對于20世紀八九十年代，中短篇小說的讀者群在不斷萎縮，社會關(guān)注度在不斷降低，這是不爭的事實。記得20世紀90年代，很多報紙副刊還在刊登短篇小說（主要為小小說），現(xiàn)在已很難見到。當(dāng)下的一些出版熱榜上，還可以見到不少長篇小說作品，但已經(jīng)難覓中短篇小說或者中短篇小說集了。何以發(fā)展到這樣的局面？這是一個非常大的話題，包括但不僅限于中國經(jīng)濟社會的發(fā)展現(xiàn)狀、互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及等等深層次原因。

中短篇小說，特別是短篇小說，逐漸成了小說大家族中的弱勢群體。長篇小說在出版社的市場化經(jīng)營下，美學(xué)風(fēng)格越來越世俗化和通俗化，同時也越來越具有舉足輕重的分量。市場化顯然不是中短篇小說的強項。如賀紹俊所說，短篇小說就像是一塊磨刀石，作家們在短篇小說的寫作中不斷磨礪著自己的文學(xué)性。因此我們也不必為短篇小說成了弱勢群體而傷感，相反，我們要為短篇小說而感到驕傲。它具有強大的韌勁，它堅守著文學(xué)的理想。

中短篇小說的陣地今后仍舊會在文學(xué)期刊上。它的前景是越來越小眾化，讀者也將越來越專業(yè)化。

師：這同樣是一個復(fù)雜的問題。果斷回答的話，創(chuàng)作旺盛，前景可觀。目前，中短篇小說是國內(nèi)主要文學(xué)期刊的主打內(nèi)容，絕大部分刊物都開設(shè)了相關(guān)欄目。作品發(fā)表以后，評論，推介，結(jié)集出版，參加評獎，整個領(lǐng)域的活力相當(dāng)旺盛。在這個領(lǐng)域深耕收獲的作家人數(shù)相當(dāng)可觀，成果也相當(dāng)豐碩。每年的文學(xué)排行榜都會冒出令人眼前一亮的年輕新銳小說作家。如此，中短篇小說便事業(yè)興旺了嗎？這樣的回答絕不能讓人滿意。在談?wù)撨@個問題的時候，實際上我們在問，中短篇小說現(xiàn)在是否能有舉國談?wù)摰霓Z動效果，正如當(dāng)年人們談?wù)摗督M織部新來的年輕人》《愛，是不能忘記的》一樣，人們在弱弱地問，排長隊購買《紅巖》《青春之歌》的奇觀是否還會再現(xiàn)？或者什么時候中短篇小說能再像《紅高粱》一樣轉(zhuǎn)換成家喻戶曉的電影，為文學(xué)從影視搶回風(fēng)頭？稍對這個行當(dāng)有點期待，便會進前一步，追問它在整個文藝中的位置和作用。如果再進一步追問，當(dāng)下中短篇小說產(chǎn)生了哪些文學(xué)史意義上的經(jīng)典？在何種層面上，為文學(xué)史提供了新的文本和敘事經(jīng)驗？一旦我們的參照標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生位移，我們的判斷就會發(fā)生變化，我們的態(tài)度就會由堅定向猶豫游移。老問題重現(xiàn)：有高原，是否有高峰？

3、在碎屏化的視聽時代，長篇小說還有生命力嗎？為什么？

喻：前面我們提到了長篇小說。相對于中短篇小說而言，長篇小說還有一定的閱讀市場。像賈平凹、余華、劉震云等等作家，憑借自身影響力，他們的長篇小說出版，還能造成相當(dāng)大的影響。但比起網(wǎng)絡(luò)上各種類型小說蔚為大觀的讀者群，傳統(tǒng)的長篇小說也只能歸于小眾市場了?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的到來，嚴肅文學(xué)一再邊緣化，文學(xué)界也逐漸默認了這個事實。長篇小說作為嚴肅文學(xué)大家庭中的“種子選手”，肯定依然保持著生命力，雖然它從20世紀90年代以前的閱讀市場的顯要位置退居到了邊緣，但只要在讀者市場上，還有一些人強調(diào)作品的思想性和藝術(shù)性，長篇小說就會有生命力。

師：我的看法相當(dāng)肯定，有。長篇不僅是一個文字寫作的問題，更是一個人生閱歷的問題，還是一個思想境界的問題。我相信在千年未有之大變局的當(dāng)代中國，會有那種令人驚嘆的人生閱歷，也會有那種非同尋常的思想境界，是蒲松齡、羅貫中們沒有的。我經(jīng)常在想，馬云是否會寫長篇小說？省委書記或政治局委員是否會寫長篇小說？即使現(xiàn)在不寫，將來是否會寫，悄悄地寫？文學(xué)史并非總是發(fā)表出來的樣子，很可能將來會改變。

周：這不是第一次人們感到視覺媒體對文藝、文學(xué)創(chuàng)作的沖擊。攝影、電影出現(xiàn)的時候，人們也這么擔(dān)心過繪畫、小說創(chuàng)作。然而事實上，前者逼迫后者發(fā)展出了更豐富的表現(xiàn)手法，而并沒有取而代之。本雅明在《機械復(fù)制時代的抒情詩人》中、法蘭克福學(xué)派的阿爾多諾等人對此都有過獨特深入的論述。阿爾多諾認為電影是文化工業(yè)的產(chǎn)物，迎合撫慰了人們的需要，而不是像文學(xué)作品那樣挑戰(zhàn)了它們。就拿電影和小說來說，電影往往告訴我們確定的主題和情感，一個明晰的故事；小說卻是道德懸置的場所，它的哲學(xué)是復(fù)雜與含混。因此這么多年來，電影和小說各行其是，電影從沒有替代過小說。

我倒覺得碎屏化的視聽時代不會是寫作者要面對的難題，更不是長篇小說有無生命力的一個證明因素。恰恰相反，新媒介給文學(xué)插上了翅膀，讓文學(xué)飛了起來。新媒介擴大了文學(xué)的影響力，讓寫作者和讀者都受益其中。新媒介還是要靠語音（或者聲音，而聲音也是語言）傳播，并沒有改變小說作為語言藝術(shù)的本質(zhì)。新媒介的擴大，打破了過去單一紙質(zhì)媒體，有利于新人、真正寫得好的人出來。

但不可否認的是，傳播媒介的改變還是會多少改變小說的寫作。這一點晚清民初的“傳播革命”具有借鏡意義。當(dāng)時報紙雜志興起，小說“朝甫脫稿，夕即排印，十日之內(nèi)，遍天下矣”，創(chuàng)作不再稱許“閉門造車”，小說家不再追求不朽的意義，小說不再是對抗時間的藝術(shù)品；小說創(chuàng)作成了生活的平面移植，追求讀者的震驚效應(yīng)，而不像《紅樓夢》那樣，費十年之力，增刪五次，成為一個全景式的、具有深度的意義世界。同時，小說創(chuàng)作也不再是靜態(tài)的、個人的表達，而成了與讀者互動的過程?？傊?，正如梁啟超所說，“自報章興，吾國之小說，為之一變”。但是盡管如此，小說的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)卻始終沒有改變，今天看來，當(dāng)時完全迎合“傳播革命”的眾多小說鮮有好的作品，大多人物膚淺、結(jié)構(gòu)松散，而只有那些一面堅持小說藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，一面滿足傳播需要的作品，才能獲得蓬勃而持久的生命力。

4、記得王爾德曾說過，在文學(xué)創(chuàng)作中，什么都重要，唯有題材不重要。您是如何理解題材和文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系的？它們究竟在一個什么樣的尺度上能取得平衡？

師：這個問題在理論上早就得到了解決，但在實踐中，始終困擾著我們。對于有些作家來講，題材并無決定作用，像博爾赫斯、汪曾祺。但是，對于另一些作家來講，特別是那些偏于現(xiàn)實性的作家來講，比如茅盾，陳忠實，題材可能有至關(guān)重要的作用。寫什么題材，取決于作家的閱歷、秉性和技藝，不可一概而論。雄鷹喜愛遼闊的天空，而荷花偏愛靜謐的湖面。

喻：這個話題本質(zhì)上還是“怎么寫”與“寫什么”的問題。對于現(xiàn)實主義作家來說，把故事講好是小說最重要的敘事倫理，但先鋒作家可不這么認為，他們將最大的熱情投入到小說技藝的創(chuàng)新上，試圖做到從形式到內(nèi)容全方位的陌生化，以期讓讀者得到前所未有的審美驚詫。但肇始于20世紀80年代早中期的先鋒文學(xué)，到90年代就逐漸式微了，那是有其內(nèi)在原因的。那個時期的先鋒作家對于形式和內(nèi)容創(chuàng)新的突飛猛進，讓普通讀者短時間內(nèi)難以適應(yīng)，畢竟中國文學(xué)的根基是現(xiàn)實主義。同時我們也看到，先鋒文學(xué)以殉道者的姿態(tài)推動了中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，一些先鋒文學(xué)的創(chuàng)作技巧，正被當(dāng)下現(xiàn)實主義作家廣泛采用，讀者也已經(jīng)習(xí)以為常。這正是當(dāng)年先鋒文學(xué)的歷史功績。在當(dāng)下，隨著大學(xué)教育的普及，讀者的文學(xué)素養(yǎng)普遍提高，特別是一些比較專業(yè)的讀者，他們不僅需要讀到一個好的故事，有題材的傾向性，也同樣看重小說的敘事能否提供新的審美。在這樣的文學(xué)語境中，成為一個優(yōu)秀作家的難度顯著加大了，他不僅需要考慮“寫什么”，還同樣需要考慮“怎么寫”，這很可能就是今后中國文學(xué)的大方向。

5、就小說來講，什么樣的稿件是您或貴刊所青睞的？您的判斷依據(jù)是什么？

周：我本人是一個深受傳統(tǒng)小說影響的人。所以，我個人覺得，好小說第一是故事好。小說“說”什么？就是講好故事。這是中國小說的傳統(tǒng)。離奇曲折的故事是打動讀者的重型武器，也是小說成敗的關(guān)鍵。一句話，小說不能沒有令人滿意的故事。中國小說特別是幾部古典名著，故事個個都是非常精彩的。生動的人物和好的故事，幾乎是中國小說最最重要的特征。第二是人物典型，個性突出。有了好的故事，還要有好的人物來承載這個故事。有血有肉，說起來就是簡簡單單的四個字，但要真正做到卻不簡單。近十年來，每年創(chuàng)作出幾千部小說，但其中少有讓人難忘的人物形象。人物成了淺薄作家們的傳聲筒和提線木偶，和創(chuàng)造他們的作家一樣靈魂模糊且沒有人味兒。如此乏味糟糕的小說，用來墊頭小憩會讓人做噩夢，蓋鲊罐分分鐘漏氣，真不如一片方方正正的厚木板。第三是語言優(yōu)美有力。再好的大師，面對真正要寫的一部小說時，如同女人生孩子——你無法掌控你生的孩子是否如你想象的完美，連是否健康都無法掌控，這就是小說的魅力。大師同樣也有很多敗筆，甚至失敗的小說，因為創(chuàng)造一部小說如同創(chuàng)造一個人。人是有血肉、靈魂、思想的，你無法控制的就是這些。一部小說是否寫得生動，作家真的非常難控制，這就要求作家的語言要有激情，要有力量感，而且感性。語言就是鮮花的外表，語言必須像一朵花一樣美。古人言，妙筆生花，就是此理。第四，要有思想深度。沒有思想深度，是當(dāng)代絕大數(shù)中國文學(xué)作品的一個致命硬傷。李敬澤認為，思想性是文學(xué)生命力的重要指標(biāo)。在他看來，20世紀80年代的文學(xué)之所以在當(dāng)時廣受讀者熱愛，除全面缺吃少穿的時代因素外，更重要的原因是作家們那時站在思想的最前沿，部分地解決了思想貧乏問題。

當(dāng)然，不是說這四點是好小說的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是最基本的要素。只有具備了這些最基本的要素，談小說藝術(shù)才有可能性。

喻：近些年有一個很熱門的話題，那就是AI會不會取代作家的寫作。普遍一致的觀點是，人工智能可以在技術(shù)方面有所突破，不斷模擬人類進行創(chuàng)作，但它無法擁有人類的創(chuàng)新能力和來自生活的情感體驗，因此很難完全取代人類進行藝術(shù)創(chuàng)作。文學(xué)創(chuàng)作是一個處于精神領(lǐng)域非常靠前的對人的審美、思想、智慧存在巨大考驗的“手藝活”，它無法標(biāo)準(zhǔn)化。一百個優(yōu)秀作家，有一百條通往成功的道路。辛棄疾的詞非常棒，流傳近千年，在當(dāng)代仍受歡迎；而同為南宋的“婉約派”詞人李清照一樣有無數(shù)“粉絲”，他們不是相互否定的關(guān)系，而是相互印證的關(guān)系，印證了在中國文學(xué)史層面，豐富性和多元化格局是源遠流長的。所以說，“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，是很符合文藝創(chuàng)作規(guī)律的。我們的辦刊宗旨就是“開放、包容、堅持、尊重”。但真正做到很難，這對編輯的要求非常高。

師：好小說。我和《北京文學(xué)》的同仁們期盼好小說，特別是關(guān)注現(xiàn)實、技藝精湛、有思想力的好小說?？赡芪覀冊趥€人審美上會有不同，但在好小說的問題上，大家有基本的共識。依據(jù)就是小說作品本身。那些獲過我們獎項、進入過我們年度排行榜的作品可為參照。

6、近幾年，您都發(fā)現(xiàn)了哪些新銳小說家？請介紹一下他們的寫作特質(zhì)。

喻：近些年來，90后新銳小說家層出不窮，像王占黑、楊知寒、丁顏、渡瀾、梁豪、龐羽、王蘇辛等等，都已經(jīng)引起文壇和讀者的關(guān)注。

渡瀾是一個很特別的蒙古族女作家，她的語言和敘述風(fēng)格有比較明顯的辨識度，這與她的民族背景和美學(xué)觀念有很強的相關(guān)性，初讀她的作品，比如《昧火》《三丹姐姐的羽毛》等等短篇小說，共同特征就是營造了一個如同超現(xiàn)實主義夢境一般的敘事環(huán)境，讀者可能會有一些“膈應(yīng)”，但走進文本，走進人物內(nèi)心，就可以看到不一樣的民族文化和審美方式；王占黑面向都市，方寸之間，小小天地，作品中的人物，哪怕是面臨困境，也經(jīng)常在尋找世間動人的溫情；丁顏的敘事不疾不徐，在紛繁復(fù)雜的世界，我們能從她的小說中看到寧靜和樸素，稍顯陌生化的題材和視角，加上老到、熟練的敘述，讓她的作品有了滋味；楊知寒的視野和思考的深度，以及對于世界的理解超越了她的年齡，她的敘事總能直抵人心。這些從同齡人中走出來的新銳作家，不論是在審美層面，還是思考問題的深度和方式，都有過人之處。

我們還曾轉(zhuǎn)載過一個出生于2005年、名叫王寧婧的高中二年級學(xué)生的小說，如果不說年齡，你絕不會相信小說出自一個16歲少年的手筆。所以我堅信，在當(dāng)下，文學(xué)依然有頑強的生命力，雖然當(dāng)代文學(xué)的處境一再邊緣化。

周：面上的我就不談了，大家心理都清楚。我想說的是一個小說“新人”，她叫于昊燕，大理大學(xué)文學(xué)院的教授。她博士是做老舍研究的，到大理大學(xué)工作后，除了持續(xù)對老舍和現(xiàn)當(dāng)代重要作家研究外，對少數(shù)民族文學(xué)的研究也做得非常出色。一個熟讀經(jīng)典，深入研究過老舍，整理、研究過少數(shù)民族神話和創(chuàng)世史詩，并且熟悉古典小說的學(xué)者型小說家（本質(zhì)上她還是一個學(xué)者，小說只是研究之外的副產(chǎn)品），優(yōu)勢是非常明顯的。作為職業(yè)編輯，我們會發(fā)現(xiàn)，不少小說家，是依靠才情創(chuàng)作的，自身的知識積累不夠，導(dǎo)致他們很難在小說藝術(shù)上有更大的突破。格非、韓少功、李洱等應(yīng)該屬于學(xué)者型作家，所以，他們在小說藝術(shù)上的探索是做得非常棒的。從這個意義上講，我覺得于昊燕在小說創(chuàng)作上，一定會取得非常大的成績。

于昊燕近年開始創(chuàng)作小說，雖然創(chuàng)作量不大，但每篇都非常精致。首先，于昊燕的小說語言感覺非常好，在前不久我和她的一個對話中，她說：“語言一定要過關(guān)，我是對語言有潔癖的人，畢竟文學(xué)是審美的藝術(shù)?！蔽蚁?，一個對語言有潔癖的小說家，在面對作為語言的藝術(shù)的小說時，她是該有多虔誠。在敘事上，她非常綿密，邏輯性非常強。若說，這只是技術(shù)層面的話，那么于昊燕的小說的意義指向是非常明晰的。各位有興趣，可以找她小說《狗奴》《掀起你的蓋頭來》《丟失金魚骨的女孩》《帶著杜蕾斯出行》《紅葉與狐貍》看看。

師：很開心談這個問題。《北京文學(xué)》有多個平臺渠道發(fā)現(xiàn)新銳小說家。我們的選刊版《北京文學(xué) 中篇小說月報》每月發(fā)表六七篇中篇小說，是從全國近百家最重要的文學(xué)期刊中海選出來的，幾乎每月我們都能第一時間發(fā)現(xiàn)新銳小說家。原創(chuàng)版《北京文學(xué)》（精彩閱讀）設(shè)有“新人自薦”欄目，每月推薦發(fā)表一位小說新人的處女作。另外，我們每年舉辦的“中國當(dāng)代文學(xué)最新作品排行榜”都能從全國年度文學(xué)作品中精選一批優(yōu)秀作家，其中不乏新銳小說家。這些年輕的作家，雖然風(fēng)格迥異，各具特色，但有一個共同的特點，就是有較好的文學(xué)技藝，有切入當(dāng)下生活的能力，并充分顯現(xiàn)自己的創(chuàng)作特質(zhì)。