最近，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克的新作《瘟疫之夜》（Veba Geceleri）中文版終于面世。作為一部長(zhǎng)達(dá)40萬(wàn)字的作品，《瘟疫之夜》可能會(huì)嚇退一些讀者，但無(wú)論是文學(xué)價(jià)值還是歷史意義，該書都是一部不會(huì)讓人失望的作品。為這本書準(zhǔn)備了40年之久的帕慕克不僅有著驚人的文學(xué)想象力，還足夠慷慨和細(xì)心，似乎早就想好了要給予那些沖破瘟疫毒霧的人何種豐厚的回報(bào)。

歷史與虛構(gòu)

《瘟疫之夜》很容易讓人想起丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀(jì)事》。事實(shí)上，兩部作品確實(shí)有一些相似之處，比如它們都是處在歷史真實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)之間的作品，精細(xì)的文字風(fēng)格也很容易讓人從1665年的倫敦輕而易舉地穿越到三百多年后的虛構(gòu)城市阿爾卡茲。不過(guò)，帕慕克當(dāng)然知道題材相近的危險(xiǎn)，所以相比《瘟疫年紀(jì)事》略顯扁平、駁雜的文獻(xiàn)性，帕慕克更多的是將《瘟疫之夜》置于復(fù)雜的歷史背景——1901年內(nèi)外交困、面臨現(xiàn)代化抉擇的奧斯曼帝國(guó)，因此也就比笛福涉及了更多維度，更能引發(fā)讀者對(duì)世紀(jì)之交所有事物都面臨更替的辯證思考，書中各處亦散布著與《雪》相近的政治恐懼、文明對(duì)撞，而這當(dāng)然也讓帕慕克進(jìn)入到自己最得心應(yīng)手的領(lǐng)域。

在這部新作里，帕慕克再度玩起了令人會(huì)心的敘述者把戲，狡猾的他拒絕成為這個(gè)故事的敘述者，而把書寫的權(quán)利移交到一名虛構(gòu)作者、歷史學(xué)者米娜·明格爾麗手中?！斑@既是一部歷史小說(shuō)，也是一部以小說(shuō)形式書寫的歷史”，全書第一句看似廢話的同義反復(fù)，實(shí)則不僅預(yù)告了《瘟疫之夜》與帕慕克之前作品的體裁有所區(qū)別，也向我們透露出這部作品里文學(xué)與歷史、作者與虛構(gòu)作者之間親密的共謀關(guān)系。

在全書最后一個(gè)部分“多年以后”，讀者發(fā)現(xiàn)該書從明格爾島歷史小說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)閹в袧庵貍€(gè)人色彩的家族史研究，此時(shí)的我們必不會(huì)過(guò)分驚訝，因?yàn)檫@一切還都處在帕慕克-明格爾麗伏延千里的控制之中：早在百頁(yè)之前，明格爾麗就輕描淡寫地預(yù)告了自己與某位主角之間存在血緣關(guān)系，而從那時(shí)起，這部作品就已經(jīng)為這位虛構(gòu)作者賦予了實(shí)在，也為她的敘說(shuō)賦予了無(wú)可辯駁的合法性。

在長(zhǎng)達(dá)600頁(yè)的篇幅中，歷史和文學(xué)的嬉戲始終沒(méi)有停止，并且延伸到全書的方方面面，比如書中扮演重要角色的奧斯曼蘇丹哈米德二世就是歷史上真實(shí)存在的人物，但故事發(fā)生的主要地點(diǎn)，整個(gè)明格爾島卻完全是虛構(gòu)出來(lái)的；島上幾乎所有重要角色也全靠憑空捏造，比如主角之一、穆拉德五世的女兒帕克澤公主，更不用提圍繞她的丈夫努里、她的侍衛(wèi)卡米爾、卡米爾的妻子澤伊內(nèi)普等等，而她不在島上的兩個(gè)姐姐則都是真實(shí)人物。

從上述這些側(cè)面都可以看出，帕慕克的野心不在于重述人盡皆知的歷史，而在于如何在歷史當(dāng)中，恰適地插入些許文學(xué)的、想象的楔子——“這本書的價(jià)值不在于研究，而在于想象力”——這當(dāng)中最重要的，便是一場(chǎng)從未發(fā)生卻在人類歷史上絕不少見(jiàn)的瘟疫。誠(chéng)然，書中瘟疫很容易與時(shí)下依舊肆虐的奧密克戎形成某種對(duì)照關(guān)系，不過(guò)帕慕克在采訪中表示這只是一個(gè)巧合，而且對(duì)他來(lái)說(shuō)多少有點(diǎn)不幸：為了不與當(dāng)下形成某種特定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，給人以廉價(jià)的抄襲感，帕慕克不得不在新冠流行之后重寫了八成內(nèi)容，四舍五入就是重寫了一整本書。可見(jiàn)對(duì)他而言，這本書自有其特別的、高于現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)。

殺戮與同情

閱讀《瘟疫之夜》最初的感受之一便是戲劇性十足。隨著前半本書所有人物粉墨登場(chǎng)之后，帕慕克對(duì)近乎所有角色展開了一場(chǎng)近乎喬治·馬丁式的“血腥屠戮”，從最先登島的邦科夫斯基帕夏之死開始，作為讀者的我們幾乎很難預(yù)料到任何情節(jié)走向，各種看似位高權(quán)重的人物，甚至理應(yīng)承擔(dān)重要功能的角色，都可以在數(shù)夜之間命喪黃泉，接著掀起血雨腥風(fēng)，所謂的“歷史進(jìn)程”被徹底改寫。神秘強(qiáng)大的自然力量毫無(wú)任何征兆地入侵人類社會(huì)、顛覆既有的權(quán)力結(jié)構(gòu)，使得偶然性幾乎獲得壓倒性的力量。

當(dāng)然，這種印象也只是以“幾乎”終止。帕慕克并不是一個(gè)沉迷于置種種角色于死地的文學(xué)殺手，也并不想書寫社會(huì)達(dá)爾文主義之外別無(wú)他物的“冰與火之歌”。文學(xué)作品中的瘟疫往往成為一種背景，其本身極少被認(rèn)真地分析、嚴(yán)肅地對(duì)待，比如托馬斯·曼的名作《死于威尼斯》就是關(guān)注瘟疫之中對(duì)“美”的無(wú)因而狂熱的追求，阿爾貝·加繆的《鼠疫》則是通過(guò)瘟疫禮贊他自己的存在主義哲學(xué)。與他們不同，帕慕克把瘟疫當(dāng)作政治社會(huì)事件，并從中析出一整套政治運(yùn)作機(jī)制和歷史發(fā)展邏輯，尤其是在20世紀(jì)初這樣的特定節(jié)點(diǎn)，民族主義浪潮席卷全球、傳統(tǒng)的專制帝制面臨崩潰，宗教矛盾日益激化、帝國(guó)主義各方環(huán)伺，瘟疫所能反映的問(wèn)題也更加龐雜。

如該書開篇引用的《約婚夫婦》所說(shuō)，“從沒(méi)有一位當(dāng)代作家去翻閱故紙堆，去尋找蛛絲馬跡，去書寫一部關(guān)于瘟疫真相的歷史”，《瘟疫之夜》的成功之處很大程度上就來(lái)源于對(duì)瘟疫流行過(guò)程當(dāng)中眾多要素所起到的作用的深入呈現(xiàn)。比如，書中用很大篇幅去書寫明格爾島當(dāng)?shù)刈罡哒晤I(lǐng)袖薩米帕夏的行事方式，記述他的種種決策過(guò)程，而每一個(gè)決策幾乎都牽扯到他對(duì)奧斯曼帝國(guó)政治運(yùn)作方式的理解，對(duì)周邊大國(guó)在島上企圖的判斷，對(duì)島內(nèi)政治、宗教勢(shì)力的分析，對(duì)個(gè)體、人物心態(tài)的了解，甚至也包括薩米帕夏本人行政方法論上的好惡和取舍。薩米帕夏的決策不僅依賴他的秘密警察團(tuán)隊(duì)，更有他的情人在有意無(wú)意之間提供的坊間流言，形成了一套近乎現(xiàn)代輿情機(jī)制的系統(tǒng)。

震顫與狂舞

盡管這些系統(tǒng)看起來(lái)如此完善，其背后的奧斯曼帝國(guó)行政體制也已經(jīng)發(fā)展到高度精細(xì)的水平，但薩米帕夏最終還是遭遇了單憑個(gè)人之力所無(wú)法妥善解決的巨大危機(jī)。直到這時(shí)我們意識(shí)到，帕慕克在書中不僅達(dá)成了一種驚人復(fù)雜、層次紛繁的敘事，也把故事推離一種簡(jiǎn)化的、人為的、線性發(fā)展的歷史邏輯。

《瘟疫之夜》像攀附在歷史的參天大樹上的藤蔓，彎彎繞繞地回應(yīng)著環(huán)地中海地區(qū)甚至整個(gè)世界的歷史進(jìn)程：從專制主義到民族主義革命，再到宗教勢(shì)力的復(fù)辟，爾后走向軍事/警察獨(dú)裁，接著在帝國(guó)主義庇護(hù)之下尋求獨(dú)立，最終在新千年之后走向民主。最終我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有這些虛構(gòu)歸根結(jié)底還是在宏觀的歷史和真實(shí)的世界當(dāng)中展開的，隱晦巧妙地叩問(wèn)著百年以來(lái)真實(shí)存在過(guò)的，甚至仍在發(fā)揮重要作用的政治思潮或形態(tài)：傳統(tǒng)帝制多民族國(guó)家固然引人“鄉(xiāng)愁”，但那恐怕只是對(duì)主體民族來(lái)說(shuō)，對(duì)其余的民族來(lái)說(shuō)大概只有恐怖和壓迫；民族國(guó)家固然激動(dòng)人心，但民族歷史依舊是任人打扮的小姑娘，革命帶來(lái)的往往也不是和平發(fā)展，而是更多的血腥殺戮。泛伊斯蘭主義就是出路嗎？在列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮和分化瓦解面前，“穆斯林團(tuán)結(jié)”幾乎不堪一擊……

這是一種幾乎不帶褒貶地進(jìn)行著所謂“虛構(gòu)歷史”的書寫，既不想為任何一位明格爾島的統(tǒng)治者張目，也無(wú)意將明格爾人描繪成一個(gè)英雄的民族；沒(méi)有所謂的正反面角色/勢(shì)力的劃分，無(wú)論是蘇丹、帕夏、開國(guó)元?jiǎng)祝€是帕克澤公主、澤伊內(nèi)普等人都會(huì)做出一些讓人難以理喻的事情。很多具體行為、抉擇有時(shí)很難稱得上正義，免不了被讀者臧否，帕慕克顯然也意識(shí)到了這一點(diǎn)，所以當(dāng)薩米帕夏被送上絞刑架的時(shí)候，虛構(gòu)作者明格爾麗除了表示“為了不給喜歡薩米帕夏的讀者帶來(lái)更多的失落”，也戲謔地加上了一個(gè)小括號(hào)：“盡管這樣的人可能不多”。只不過(guò)在此之后，作者又懷著對(duì)這個(gè)角色的深切同情，以小說(shuō)的手法，極其反常地用很長(zhǎng)篇幅描繪了薩米帕夏對(duì)死亡的幻想和恐懼心態(tài)。

所有這些從宏觀到微觀、從內(nèi)部到外部的構(gòu)建，都詮釋著《約婚夫婦》所謂的“蛛絲馬跡”，彰顯著帕慕克本人天花板級(jí)的虛構(gòu)能力——隨書附贈(zèng)的阿爾卡茲城地圖也從另一個(gè)側(cè)面很好地說(shuō)明了這點(diǎn)。《瘟疫之夜》很難不讓人想起電影大師沃納·赫爾佐格的一句至理名言，“事實(shí)不是真相，而真相往往只能夠通過(guò)虛構(gòu)抵達(dá)……”

破解與癡迷

將這么多紛繁復(fù)雜的層次呈現(xiàn)出來(lái)固然很難，難上加難的是如何讓這些層次之間產(chǎn)生必要的關(guān)聯(lián)性，讓個(gè)體生死的偶然性與歷史發(fā)展的必然性充分均勻地?cái)嚢柙谝黄穑l(fā)展出水乳交融的詩(shī)性。在這方面，偵探類型起到了非常重要的作用。如果說(shuō)明線是一屆又一屆政府如何以其自己相信的方式對(duì)抗瘟疫，那么暗線便是他（她）們?nèi)绾纹平庖粓?chǎng)慘烈的兇殺。當(dāng)結(jié)尾明格爾麗揭示出帕克澤公主關(guān)于《基督山伯爵》的發(fā)現(xiàn)，關(guān)于國(guó)家、宮廷、政治、宗教才真正勾連在一起；當(dāng)所有這些最終被包裹在哈米德二世的極其個(gè)人、私密、非現(xiàn)代的考量之中，所有東西方的政治對(duì)抗都被最基本的生存欲望所溶解，《瘟疫之夜》也從對(duì)歷史的、虛構(gòu)的癡迷，最終來(lái)到對(duì)人性的癡迷當(dāng)中。

帕慕克的舉重若輕往往只在一句話之間?！啊康竭@時(shí)，總督、卡米爾和努里都認(rèn)為，獲得快樂(lè)和安慰的唯一方法就是在幽暗光線下與心愛(ài)的人緊緊相擁。”抑或者是結(jié)尾那句，“成千上萬(wàn)的人從明格爾各地趕來(lái)參加了集會(huì)……國(guó)旗是村里的姑娘們繡的”。每當(dāng)這些與現(xiàn)實(shí)高度擬合又微微錯(cuò)位的時(shí)刻出現(xiàn)，整個(gè)世界的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)好像都在這位土耳其作家的筆端震顫，繼而狂舞。