“五四新文化運(yùn)動(dòng)”一百周年之際，魯迅“制造”了一起網(wǎng)絡(luò)“塞車”事件。這個(gè)頗有些科幻味道的事件，發(fā)生于2019年5月7日，“事發(fā)地”乃是北京魯迅博物館（下文簡(jiǎn)稱“魯博”）的《魯迅全集》在線檢索系統(tǒng)。因短時(shí)間內(nèi)訪問(wèn)量過(guò)大（僅上午半天就達(dá)到870萬(wàn)次），該數(shù)據(jù)庫(kù)幾度崩潰，畢竟其主要服務(wù)于小眾的專業(yè)研究者，從未料到自己會(huì)有“出圈”的一天。網(wǎng)友之所以蜂擁而至，緣于前一天有媒體報(bào)道“魯迅說(shuō)過(guò)的話，可以一鍵查詢”，遂紛紛趕來(lái)查驗(yàn)。他們困惑于網(wǎng)絡(luò)上各種真假難辨的魯迅語(yǔ)錄表情包（即魯迅形象及其話語(yǔ)的組合），懷抱著“打假”的興味，闖入原本冷清的學(xué)院“地界”。[1]

早在1989年，魯博與北京市計(jì)算機(jī)三廠共同研發(fā)的《魯迅全集》檢索系統(tǒng)軟件就已通過(guò)驗(yàn)收。2007年魯博官網(wǎng)上線后，該檢索系統(tǒng)亦被納入，為魯迅研究者提供了極大便利。學(xué)院內(nèi)的魯迅研究者，向來(lái)與互聯(lián)網(wǎng)上的魯迅?jìng)鞑ケ３志嚯x，亦不乏對(duì)后者的不屑之詞。但諷刺的是，數(shù)據(jù)庫(kù)竟串聯(lián)起學(xué)界與網(wǎng)友，學(xué)者眼中最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈墨I(xiàn)檢索與運(yùn)用，在網(wǎng)友那里，被鼓噪為魯迅“在線打假”的大眾狂歡。

確實(shí)，魯博亦不能自外于數(shù)字時(shí)代，學(xué)者開(kāi)始下場(chǎng)直播，利用5G技術(shù)，帶領(lǐng)觀眾置身于魯迅故居，在實(shí)景與古物里追憶往日點(diǎn)滴。[2]凡此種種，只是為了不讓魯迅“博物館化”，利用“新技術(shù)”煥發(fā)“老經(jīng)典”的意義。正如魯博前館長(zhǎng)、魯迅研究專家孫郁所說(shuō)，魯迅本人便十分擅長(zhǎng)利用博物館等彼時(shí)的新媒介傳播經(jīng)典文化。[3]那么相應(yīng)的，魯迅其人其文，在近十年的互聯(lián)網(wǎng)新媒介上，又是如何被傳播與接受，彰顯出何種文化癥候與意義呢？

對(duì)這一問(wèn)題的考察雖屬個(gè)案研究，但魯迅其人其文既在現(xiàn)代中國(guó)享有獨(dú)一無(wú)二的經(jīng)典地位，又是中文互聯(lián)網(wǎng)上最常被調(diào)用、解構(gòu)與再造的文學(xué)-思想資源，故而極致地體現(xiàn)出“現(xiàn)代”（印刷文明、啟蒙理性等）與“后現(xiàn)代”（多媒體、流動(dòng)與解構(gòu)等）之間的延續(xù)與斷裂。而其背后正是從印刷媒介向數(shù)字媒介的時(shí)代轉(zhuǎn)型，文學(xué)經(jīng)典亦不能自外于是。“新媒介”既從內(nèi)部深刻重塑了“老經(jīng)典”的存在狀態(tài)，而“老經(jīng)典”又為“新媒介”提供了不斷再生的思想與語(yǔ)言資源。本文正試圖以魯迅的互聯(lián)網(wǎng)傳播為個(gè)案，直面這一不可逆轉(zhuǎn)的、影響深廣的碰撞與融合之路，并在對(duì)重要癥候的提取與分析中，探尋兼具批判性與建設(shè)性的闡釋路徑。

一、人人皆可“魯迅說(shuō)”：經(jīng)典的“數(shù)字化生存”

互聯(lián)網(wǎng)上從不缺少對(duì)于魯迅語(yǔ)句的摘錄和引用，開(kāi)篇所述的魯迅語(yǔ)錄表情包即是近年來(lái)流行的一種方式。當(dāng)然，執(zhí)迷于“魯迅說(shuō)”實(shí)在不是什么新鮮事。雖然魯迅本人曾撰文反對(duì)“摘句”和濫用名人名言，認(rèn)為名人名言“往往是衣裳上撕下來(lái)的一塊繡花”，“最能引讀者入于迷途”。[4]但對(duì)魯迅語(yǔ)錄的熱情，在他辭世不久后便開(kāi)始了。建國(guó)前的魯迅語(yǔ)錄，主要有四種：雷白文的《魯迅先生語(yǔ)錄》（1937）、宋云彬的《魯迅語(yǔ)錄》（1940）、舒士心的《魯迅語(yǔ)錄》（1941）與尤勁的《魯迅曰——魯迅名言抄》（1946）。其中，影響最大的當(dāng)數(shù)宋云彬的版本。其時(shí)《魯迅全集》剛剛出版，宋云彬得以全面閱讀、系統(tǒng)摘錄。六十年代末期至七十年代初，也曾掀起過(guò)編撰《魯迅語(yǔ)錄》的熱潮。[5]這些語(yǔ)錄皆從編者的視角與立場(chǎng)出發(fā)，分主題、分類別地在魯迅的文字中提純、尋寶。魯迅研究者也一直在進(jìn)行這項(xiàng)工作，比如較為晚近的一本是閻晶明的《魯迅箴言新編》（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年），編者在序言中特別強(qiáng)調(diào)，編撰該書(shū)的目的是引起讀者興趣，促使他們?nèi)ネ暾喿x魯迅的原文。

相比之下，互聯(lián)網(wǎng)媒介雖延續(xù)了對(duì)于魯迅語(yǔ)錄的熱情，卻也改變了印刷時(shí)代的經(jīng)典閱讀與傳播方式。普通受眾不再經(jīng)由“文化代理人”的普及與引導(dǎo)，從“語(yǔ)錄”回溯至《魯迅全集》。以這次的網(wǎng)絡(luò)“塞車”為例，他們被涌至眼前的語(yǔ)言碎片激起興趣，自認(rèn)為“自由”地，實(shí)則是根據(jù)媒體“給定”的關(guān)鍵詞，同時(shí)按下了檢索鍵。魯迅語(yǔ)錄表情包中的語(yǔ)句，大多是偽造的且一眼便知（比如“我用生命寫的文章，后人卻用它來(lái)布置作業(yè)”等），而有些則一時(shí)間難辨真假（比如“我自己總覺(jué)得我的靈魂里有毒氣”“呵呵呵”等）。而作為數(shù)據(jù)庫(kù)的《魯迅全集》，自然給他們提供了便捷輕盈且充滿快感的查證渠道。

需強(qiáng)調(diào)的是，網(wǎng)絡(luò)版語(yǔ)錄與印刷版語(yǔ)錄的核心區(qū)別，并非在于碎片化、娛樂(lè)化的閱讀方式，而在于真假界限的消逝。一個(gè)有趣的對(duì)比是，早在1920年代，就有人假冒魯迅行騙，還被他記錄在案。[6]但在互聯(lián)網(wǎng)上，人人皆可以魯迅之名，說(shuō)出想說(shuō)的話，類似的造假行為如同汪洋大海，無(wú)處追責(zé)。同樣，“在線打假”亦不為“求真”，而是追求“查證”的瞬間快感，這是繼“偽造”之后的又一快樂(lè)源泉。網(wǎng)友前所未有地接近了《魯迅全集》的原文，可又離它那么遙遠(yuǎn)，他們并不會(huì)由“語(yǔ)錄”進(jìn)入“全集”，從碎片走入整體。相反，他們會(huì)從一個(gè)碎片滑向另一個(gè)碎片，停留在表情包帶來(lái)的眩暈里。根據(jù)東浩紀(jì)提出的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”理論，在后現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)世界，人們從數(shù)據(jù)庫(kù)（《魯迅全集》在線檢索系統(tǒng)）中選取素材制作擬像（魯迅語(yǔ)錄表情包），卻不與完整的意義世界（《魯迅全集》）發(fā)生關(guān)系。[7]而在鮑德里亞那里，魯迅其人其文當(dāng)然逃脫不了被符號(hào)化的命運(yùn)，我們只是在使用一些早已與魯迅無(wú)關(guān)的仿真符號(hào)，樂(lè)此不疲地彼此交換，而這些符號(hào)的社交意義、語(yǔ)用功能已經(jīng)取代了語(yǔ)句的本來(lái)涵義。[8]魯迅語(yǔ)錄表情包的價(jià)值，體現(xiàn)在“發(fā)送—接收”的社交行為本身，它的“互換性”和“無(wú)意義”，就是其意義本身。

關(guān)于魯迅語(yǔ)錄的語(yǔ)用學(xué)功能，最為典型地體現(xiàn)在對(duì)他的“懟人技巧”的推崇上。魯迅因多次參與論戰(zhàn)，被網(wǎng)友援引為網(wǎng)上論辯的殿堂級(jí)模板，其論辯的機(jī)鋒被歸納為“懟人”的套路和技巧，而其“歷史批評(píng)”與“文明批評(píng)”的深度自然也就被拋諸腦后。以“嗶哩嗶哩”（即B站）為例，就有《迅哥教你如何錘爆杠精》《魯迅教你如何懟天懟地，還不帶一句臟話》等熱播視頻。此外，每逢遭遇社會(huì)熱點(diǎn)事件，網(wǎng)友也總是習(xí)慣性、自動(dòng)化地援引“魯迅說(shuō)”，將其視為“社會(huì)批判”的“元語(yǔ)言”，以及批評(píng)深度的“天花板”?！棒斞刚f(shuō)”作為“終極真理”，也足夠壓倒不同聲音，為尚未展開(kāi)的討論提前畫上句號(hào)。魯迅批判語(yǔ)言中的深刻自省以及歷史與文化的縱深感，則很少（難）在互聯(lián)網(wǎng)討論中被繼承。

1970年代利奧塔曾樂(lè)觀地預(yù)測(cè)：“那些數(shù)據(jù)庫(kù)將是明天的百科全書(shū)，它們超出了每個(gè)使用者的能力，它們是后現(xiàn)代人的‘自然’”，因而應(yīng)當(dāng)“讓公眾自由地通往存儲(chǔ)器和數(shù)據(jù)庫(kù)”，因?yàn)椤爸R(shí)的儲(chǔ)備就是語(yǔ)言的潛在陳述的儲(chǔ)備”。[9]對(duì)互聯(lián)網(wǎng)原住民來(lái)說(shuō)，以數(shù)據(jù)庫(kù)形態(tài)儲(chǔ)存的“魯迅說(shuō)”，確實(shí)是可以被無(wú)限檢索、提取、拼貼和顛覆的自然資源，但我們卻很難如利奧塔那般期待，其中會(huì)有可資留存的陳述/敘事出現(xiàn)。那些被檢索出的“信息”在尚未凝結(jié)為“陳述”之前，已經(jīng)被更新、更直白、更“一鳴驚人”的表情包消滅殆盡。而我們總是未加抵抗就加入這場(chǎng)名為“有趣”的無(wú)盡追逐中。

可以說(shuō)，“互聯(lián)網(wǎng)魯迅”極為典型地昭示了經(jīng)典性、時(shí)代性與娛樂(lè)性的彼此碰撞：魯迅是20世紀(jì)中國(guó)地位最高、最具原創(chuàng)思想價(jià)值的作家，他的作品早已成為“超穩(wěn)定教材”，參與奠立了現(xiàn)代漢語(yǔ)的規(guī)范。同時(shí)，他也是被數(shù)據(jù)化和信息化最完善的現(xiàn)代作家。其人其文又與互聯(lián)網(wǎng)媒介十分契合，比如他的雜文文體本就伴隨現(xiàn)代傳媒而生，嬉笑怒罵、顛覆常規(guī)，尤為適合互聯(lián)網(wǎng)傳播；再比如《故事新編》又與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著極多相似之處……在他與互聯(lián)網(wǎng)媒介極為“親和”的前提下，媒介重塑了魯迅的形象。

早在1980年代，“人間魯迅”便始具體魄?；ヂ?lián)網(wǎng)初興時(shí)期，“人間魯迅”的形象漸趨豐滿，更為多元化、個(gè)性化與草根化的魯迅閱讀方式開(kāi)始進(jìn)入公眾視野。借助葛濤編著的《網(wǎng)絡(luò)魯迅》與《網(wǎng)絡(luò)魯迅研究》，我們可以部分地看到2000年前后網(wǎng)友們關(guān)于魯迅的看法。他們大都強(qiáng)調(diào)對(duì)于魯迅“作為一個(gè)人而不是神的了解”，“魯迅確是我們當(dāng)中的一個(gè)，喜怒哀樂(lè)與共。”[10]對(duì)于魯迅的閱讀與討論一直熱度不減，而其“熱度”亦帶來(lái)爭(zhēng)議與焦慮，十幾年前網(wǎng)友便預(yù)感到：“當(dāng)魯迅被炒熱的時(shí)候，其實(shí)是魯迅的悲哀。我們已經(jīng)習(xí)慣了娛樂(lè)化的生活?！盵11]

2010年代無(wú)疑印證了網(wǎng)友的預(yù)言，“人間魯迅”變身為“網(wǎng)紅魯迅”。如果說(shuō)2010年的初代網(wǎng)紅鳳姐還需要靠貶低魯迅來(lái)博取關(guān)注，那么行至2016年，資本已經(jīng)“大言不慚”地將papi醬捧為“當(dāng)代魯迅”，把她的短視頻比作互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代“國(guó)民性批判”的新方式。[12]到了2010年代末，魯迅本人干脆被直接塑造為“超級(jí)網(wǎng)紅”“中文世界第一梗王”“ACG（二次元）文化里的大佬”。在ACG領(lǐng)域，一直都有魯迅的身影。比如在游戲《守望先鋒》中，“學(xué)醫(yī)救不了中國(guó)人”就被用來(lái)諷刺輔助角色的效率太低；在游戲《白色相簿2》的多條戀愛(ài)線索中，魯迅的符號(hào)被用來(lái)打壓不同意見(jiàn)，被封為“白學(xué)先驅(qū)”（“白學(xué)”之“白”為雙關(guān)語(yǔ)，既指游戲本身，也指白話文運(yùn)動(dòng)）。在B站上也不乏以魯迅為主角的動(dòng)漫，他既可以是穿越到異世界的英雄，也可以是具備超能力的文豪。魯迅的作品也被改編為動(dòng)畫、漫畫、互動(dòng)小說(shuō)等形式。有的年輕人則直呼魯迅為“愛(ài)豆”，魯迅在微博上也擁有自己的超級(jí)話題社區(qū)（截至本文寫作時(shí)，“魯郭茅巴老曹”的經(jīng)典作家中僅有他享受這一“待遇”）。

經(jīng)過(guò)ACG文化、微信公眾號(hào)文章與表情包等多種途徑的重構(gòu)，一個(gè)“熟悉而又陌生”的魯迅形象誕生了——北漂族、美男子、甜食控、文藝青年、手工達(dá)人、老父親、網(wǎng)文鼻祖、惡搞宗師、情書(shū)大王、資深影迷……新媒介竭盡全力制造魯迅與受眾之間的共鳴點(diǎn)，魯迅被“降解”為一個(gè)涵蓋不同身份，眾多“技能點(diǎn)”的“數(shù)據(jù)庫(kù)”，至于提取哪一重身份與“技能點(diǎn)”則服務(wù)于熱點(diǎn)議題與主流情緒，由此魯迅的形象也朝著“日常性”“凡俗化”的方向趨于極致。

我們熟悉的“教科書(shū)魯迅”一般遵循這樣的認(rèn)知途徑：從歷史背景到生平介紹再到作品細(xì)讀乃至背誦和考試，難怪會(huì)有“一怕文言文，二怕寫作文，三怕周樹(shù)人”的說(shuō)法。而“互聯(lián)網(wǎng)魯迅”顯然采取了一種自主、輕松的閱讀方式，[13]可以充分地挖掘“意識(shí)形態(tài)”之外的魯迅形象。當(dāng)然，這一塑造過(guò)程也必須依賴若干他人的介紹作為中介。2016年，魯迅逝世八十周年之際，今日頭條客戶端曾基于從2015年10月1日至2016年10月1日的一年時(shí)間里5.5億用戶的閱讀軌跡，推出了《“據(jù)”說(shuō)魯迅——2016魯迅文學(xué)大數(shù)據(jù)解讀報(bào)告》。報(bào)告中指出，網(wǎng)上最受關(guān)注的描寫魯迅的圖書(shū)的前三位是：趙瑜的《小閑事：戀愛(ài)中的魯迅》、陳丹青的《笑談大先生》與林賢治的《一個(gè)人的愛(ài)與死》。[14]此外，類似蕭紅的《回憶魯迅先生》、“中國(guó)唯一的美少年”（郁達(dá)夫語(yǔ)）等更早的記述，也常被網(wǎng)上的文章引用?？傊?，對(duì)于魯迅日常性、凡人面的塑造已成主流，其結(jié)果便是屏幕前的“我”總能被某一個(gè)日常視角代入，進(jìn)而消除了與魯迅的距離感。如果說(shuō)，“官方魯迅”“學(xué)界魯迅”和“教科書(shū)魯迅”塑造了一個(gè)絕對(duì)高于個(gè)體的“大他者”“大權(quán)威”，那么“互聯(lián)網(wǎng)魯迅”則帶來(lái)了打破秩序和權(quán)威的巨大快感，并且以“日?！睘橹薪椋瑢⒕W(wǎng)友與魯迅之間的共同點(diǎn)無(wú)限放大。

因而各種“魯迅說(shuō)”的引用，也主要是圍繞當(dāng)下個(gè)體的日常生活經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)。例如，《南方周末》的文章《“專訪”1936年的魯迅：你想對(duì)“佛系青年”說(shuō)什么？》便頗為典型。[15]該文的時(shí)間設(shè)定在1936年5月4日，設(shè)置了“佛系青年”“喪偶式育兒”等當(dāng)下熱點(diǎn)話題，從《魯迅全集》中截取、拼貼出對(duì)應(yīng)的“答案”，雖不乏生硬之感，卻也起到了良好的傳播效果。這種精準(zhǔn)狙擊熱點(diǎn)話題的媒體操作無(wú)可厚非，卻也反映出當(dāng)代文化的某種特質(zhì)：日常生活無(wú)邊無(wú)際，足以淹沒(méi)所有的他異性與超越性，強(qiáng)大的自戀傾向已無(wú)可避免。鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)里，我們看到的都是“被信息之火模型化的東西”，我們所看到的“真實(shí)”，無(wú)一不是媒介剪輯、拼貼出的“樣本”。[16]曾經(jīng)的言說(shuō)只能被媒體熱點(diǎn)照亮，歷史已經(jīng)變成一個(gè)“陌生的國(guó)度”。

網(wǎng)友們?cè)鴮?duì)仿寫魯迅的作品抱有興趣，比如《孔乙己》塑造了一個(gè)包納不同階級(jí)的“小世界”，因而可以被套用到不同場(chǎng)景，被視作萬(wàn)能的段子模板。但回顧2010年代，相較于對(duì)作品的仿寫，碎片化的拼貼呈現(xiàn)出壓倒性態(tài)勢(shì)，人們?cè)絹?lái)越習(xí)慣于“向偌大的、充滿想象生命的博物館吸收養(yǎng)料，把里面所藏的歷史大雜燴，七拼八湊地炮制成為今天的文化產(chǎn)品?！盵17]互聯(lián)網(wǎng)媒介鼓勵(lì)共情式的讀寫，以極為媚俗的“幽默”和“熱情”去引誘讀者，舞動(dòng)那個(gè)巨無(wú)霸般的魯迅符號(hào)，應(yīng)時(shí)而變地將之不斷重組為流行元素的“數(shù)據(jù)庫(kù)”。我們不得不感慨，曾經(jīng)鏗鏘有力的“回到魯迅那里去”的呼喚，在互聯(lián)網(wǎng)大潮的沖擊下已十分孱弱，因?yàn)轸斞副旧硪呀?jīng)被符號(hào)化、功能化、媒介化了?！棒斞改抢铩?，又該是哪里呢？

二、“閏土”的賽博分身與“故鄉(xiāng)”的新媒體再現(xiàn)

東浩紀(jì)在對(duì)日本御宅族系文化的研究中，曾指出他們的文字文化，執(zhí)著于描畫人物細(xì)節(jié)、更新關(guān)系設(shè)定，對(duì)整體的故事和背后的意義漠不關(guān)心。也就是說(shuō)，人物的魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了故事本身。[18]在互聯(lián)網(wǎng)上，具備多重性格要素的人物形象確實(shí)可以令受眾產(chǎn)生更直接的連帶感，亦可更為靈活地被移植進(jìn)各種敘事中?；仡櫧陙?lái)魯迅作品的互聯(lián)網(wǎng)傳播，除了“魯迅說(shuō)”，最常被調(diào)用的確實(shí)是諸如阿Q、孔乙己、祥林嫂等人物形象，他們承載了某個(gè)群體的“類本質(zhì)”，被沉淀為帶有豐富文化隱喻的基本語(yǔ)匯。其中最具癥候意味的人物，莫過(guò)于閏土。閏土之所以受到互聯(lián)網(wǎng)的“青睞”，首先離不開(kāi)大眾對(duì)他的熟知。他誕生于短篇小說(shuō)《故鄉(xiāng)》，而《故鄉(xiāng)》發(fā)表于《新青年》第九卷第一號(hào)（1921年5月），1923年就被收于教科書(shū)中。藤井省三曾精辟地概括《故鄉(xiāng)》的地位，即現(xiàn)代的“古典”與“超穩(wěn)定教材”。除了在1970年代的課堂上短暫缺席外，《故鄉(xiāng)》貫穿了近百年來(lái)國(guó)人的語(yǔ)文教育。[19]藤井省三還曾以專書(shū)梳理了《故鄉(xiāng)》自發(fā)表之日至1980年代的接受史，從中區(qū)分出作為事實(shí)的《故鄉(xiāng)》和作為情感的《故鄉(xiāng)》兩種閱讀方式。如今，前一種“實(shí)證主義”的方式更多地屬于學(xué)院群體，而后一種才是互聯(lián)網(wǎng)上的慣常模式，網(wǎng)友們盡情地顛覆往日被傳授的“中心思想”，在文本的縫隙里尋覓空白點(diǎn)，展開(kāi)屬于自己的二次創(chuàng)作。

以此觀之，2013年的一首古風(fēng)網(wǎng)絡(luò)歌曲《閏猹抄》提供了可供分析的例證。該曲脫胎于同年最為流行的古風(fēng)歌曲《錦鯉抄》，重新填詞后發(fā)布于5sing原創(chuàng)音樂(lè)平臺(tái)和B站，一時(shí)間廣為流布。所謂“閏猹抄”，講述的是閏土和猹的愛(ài)情故事?！俺钡囊馑冀枳匀照Z(yǔ)，意為從一個(gè)故事中截取一部分，《閏猹抄》便是從《故鄉(xiāng)》中“盜獵”了一部分，加以重新敘述。有趣的是，“猹”字本是魯迅根據(jù)閏土的方言發(fā)音所造出的字，他后來(lái)懷疑所指之物實(shí)為獾。[20]也就是說(shuō)，“猹”在原文本中更多地只是一個(gè)指代符號(hào)，無(wú)關(guān)輕重。但《閏猹抄》卻以“猹”為絕對(duì)主角，通篇都在表白它對(duì)于閏土的愛(ài)意：“原來(lái)偷瓜是因?yàn)樯畈鼐鞈?，我用鮮血換你看我一眼”，而閏土直到多年后才明白猹的心意。整個(gè)敘事頗有些超越“人類中心視角”的新奇感，而歌詞又帶有濃烈的言情氣息，配合曲調(diào)演繹出唯美凄婉的意境。如果單看歌詞，或許與時(shí)下的流行愛(ài)情歌曲無(wú)異。但該曲還附有一段文言按語(yǔ)，以“異聞”的方式描寫閏土和猹的故事，竟也有些《聊齋志異》的美學(xué)風(fēng)味。

《閏猹抄》在內(nèi)容和形式上都對(duì)《故鄉(xiāng)》進(jìn)行了改寫。二者在形式上的反差尤其明顯。《故鄉(xiāng)》是現(xiàn)代白話小說(shuō)最早、最為成功的實(shí)踐之一，而《閏猹抄》卻刻意追求“復(fù)古”的形式感，選擇了古風(fēng)音樂(lè)作為載體。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)古風(fēng)音樂(lè)絕非單純的“復(fù)古”，它反而是新興電子技術(shù)支持下派生出的“新紀(jì)元音樂(lè)”中的一種。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，竟然經(jīng)由《故鄉(xiāng)》扭結(jié)在一起?！肮棚L(fēng)”所擇取的，是“少年閏土”的美好，而非“中年閏土”的悲劇?！肮棚L(fēng)”既是優(yōu)美的，又是邈遠(yuǎn)的，它幫助聽(tīng)眾短暫地、卻又最大程度地抽離現(xiàn)實(shí)處境，沉醉于美好純粹的愛(ài)情之中。[21]總之，作為現(xiàn)代書(shū)寫實(shí)踐的《故鄉(xiāng)》努力將現(xiàn)實(shí)含攝筆端，而《閏猹抄》則是竭力鋪陳“想象界”的美好，遮掩“現(xiàn)實(shí)界”的瘡疤。

可“現(xiàn)實(shí)界”的瘡疤終究還在。在2010年代末的互聯(lián)網(wǎng)上，總有這樣一些聳動(dòng)人心的文章標(biāo)題：《故鄉(xiāng)已不再是故鄉(xiāng)，而我已經(jīng)成為閏土》《我們都活成了中年閏土》，等等?！豆枢l(xiāng)》更像是一個(gè)陪伴人們成長(zhǎng)的作品。從學(xué)校步入社會(huì)，經(jīng)歷幾番摔打之后，人們不約而同地表示，原來(lái)“我”就是那個(gè)混得很慘的“中年閏土”。這種“自然流露”的代入感實(shí)則是社會(huì)-歷史機(jī)制共同塑造的結(jié)果?；仡櫋豆枢l(xiāng)》的接受史，人們對(duì)敘述人“我”、閏土和楊二嫂的態(tài)度一直在發(fā)生變化。大體看來(lái)，《故鄉(xiāng)》剛發(fā)表時(shí)，它的讀者是《新青年》所面對(duì)的知識(shí)群體，藤井省三稱之為“四合院共同體”。這些知識(shí)精英代入的，是敘述人“我”的視角；左翼文化和1950—70年代的社會(huì)主義文化，則轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)備受壓迫的閏土，論證革命才是希望之路。個(gè)人閱讀行為中的“移情”作為意識(shí)形態(tài)工作的重要環(huán)節(jié)，被規(guī)范為（或是被詢喚為）閏土的視角；而1980年代以來(lái)，小農(nóng)身上殘留的封建屬性被視作“現(xiàn)代化”的阻礙，因而成了復(fù)歸的“國(guó)民性批判”的矛頭所指。改革開(kāi)放以來(lái)，人們對(duì)于離開(kāi)農(nóng)村，實(shí)現(xiàn)階層躍升抱有強(qiáng)烈的渴望，自然不會(huì)再以閏土自況。

直到2010年代前期，人們依然在強(qiáng)調(diào)“閏土”的貶義色彩。最為人熟知的就是把“閏土”冠名于某位男歌手，用以嘲笑他所標(biāo)榜的時(shí)尚，內(nèi)里實(shí)則土味十足。這種居高臨下的、戳穿式的指認(rèn)，徑直將“閏土”縮減為“土”的代名詞。在貧乏的想象力下，不管是把該歌手ps進(jìn)閏土刺猹的課本插圖，還是在公共場(chǎng)合直接cosplay閏土[22]，虛擬的與肉身的閏土交織在一起，人們?cè)谘哉f(shuō)、觀看和表演中一再地確證自我的文化優(yōu)越感。然而就在短短幾年間，這種優(yōu)越感翻轉(zhuǎn)為代入感。2010年代末，土味文化伴隨著抖音、快手等短視頻平臺(tái)的興起，一時(shí)間成為“時(shí)尚”。正如土味文化宣告的那樣，“美令人乏味，丑卻有無(wú)數(shù)種可能”，“閏土”的冒犯感與殺傷力也隨之下降，人們甚至樂(lè)于以此自嘲，宣泄?jié)庵氐臒o(wú)力感。階層鴻溝日益固化，現(xiàn)實(shí)越來(lái)越難以改變，魯迅所盼望的沒(méi)有隔膜的新生活，遠(yuǎn)未到來(lái)。于是，《故鄉(xiāng)》作為正在進(jìn)行時(shí)的文本，再度將讀者卷入，用文字映照他們的現(xiàn)實(shí)，讓他們擁有了表達(dá)“無(wú)事的悲哀”的語(yǔ)言。

與此同時(shí)，在新的境遇下，知識(shí)分子也在嘗試重新書(shū)寫故鄉(xiāng)。早在2012年，余世存作公開(kāi)演講《失格》，便提及“我們大家都是閏土，一種是麻木的、愚昧的閏土，一種是精明自私、愚蠢的閏土”[23]，這句話在隨后被反復(fù)引用。而更多的知識(shí)分子嘗試擺脫這種泛化的譬喻，尋求一種新的表達(dá)方式。對(duì)此抱有高度自覺(jué)的，是最近十年來(lái)一直從事非虛構(gòu)寫作的梁鴻，她曾公開(kāi)表示，“今天不能再像魯迅那樣書(shū)寫鄉(xiāng)村了”。她認(rèn)為《故鄉(xiāng)》的文學(xué)傳統(tǒng)給當(dāng)代的寫作者帶來(lái)了“影響的焦慮”，構(gòu)成了讓人不自覺(jué)套用的“先驗(yàn)知識(shí)”。她選擇“放棄?mèng)斞干砩铣休d文化和時(shí)代的命運(yùn)，我就作為一個(gè)普通人來(lái)寫作。避免‘鄉(xiāng)村’這樣的整體性隱喻，不要文化背負(fù)，不要概念，不要‘故鄉(xiāng)’，不要‘農(nóng)民’，它們都只是作為人物生長(zhǎng)的元素之一存在于文本中?！盵24]梁鴻設(shè)想以一種近乎自然主義式的記錄，用文字去還原鄉(xiāng)村的“生活實(shí)感”。

實(shí)際上，伴隨著自媒體的勃興，故鄉(xiāng)的“生活實(shí)感”具備了更多元、直觀的呈現(xiàn)渠道。就在自媒體蓬勃發(fā)展的最初階段，2015—16年間知識(shí)分子的“春節(jié)返鄉(xiāng)書(shū)寫”構(gòu)成了一起不折不扣的媒體事件。這是學(xué)院知識(shí)分子試圖在新媒體上，利用寫作來(lái)呈現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅嘗試，同時(shí)也招致不少爭(zhēng)議?！胺掂l(xiāng)書(shū)寫”中最為轟動(dòng)的兩篇，分別是彼時(shí)上海大學(xué)在讀博士王磊光的《一位博士生的返鄉(xiāng)筆記：近“年”情更怯，春節(jié)回家看什么》（原為演講，后整理發(fā)布于澎湃新聞，2015年2月17日）與高校教師黃燈的《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》（原刊《十月》雜志2016年第1期，“當(dāng)代文化研究”公眾號(hào)2016年1月21日推送）。此外，也有不少學(xué)院知識(shí)分子（主要是出身農(nóng)村的）投入其中，在春節(jié)前后書(shū)寫自己的回鄉(xiāng)見(jiàn)聞，并予以批判性的分析。這些文章的共同特點(diǎn)是，經(jīng)過(guò)微信公眾號(hào)和朋友圈的轉(zhuǎn)發(fā)后，迅速發(fā)酵為熱點(diǎn)話題。

“返鄉(xiāng)書(shū)寫”之所以引發(fā)關(guān)注，除了“踩準(zhǔn)”了春節(jié)的時(shí)間點(diǎn)，根源還是在于改革開(kāi)放以來(lái)城鄉(xiāng)差距日漸拉大、地區(qū)間發(fā)展極不平衡的基本事實(shí)。出身農(nóng)村、來(lái)到城市求學(xué)的知識(shí)分子在年關(guān)時(shí)節(jié)穿行城鄉(xiāng)之間，自然體會(huì)到極強(qiáng)的撕裂感，而自媒體又為袒露“心聲”提供了最直接的渠道。與梁鴻自覺(jué)嘗試的自然主義式記錄類似，王磊光以“筆記”的體例綴合他的回鄉(xiāng)見(jiàn)聞，其中還引用了主觀性較強(qiáng)的日記。他的記錄始終持有“博士”的身份感，并在結(jié)尾痛陳“知識(shí)的無(wú)力感”。他感慨今日知識(shí)分子已不能如魯迅先生那般“肩住黑暗的閘門”，所記錄的不過(guò)是“風(fēng)中的呼喊”。[25]王磊光的悲愴之語(yǔ)在引發(fā)共鳴之外，也引來(lái)不少批評(píng)。比如蔣好書(shū)提出“不要無(wú)力，直接行動(dòng)”，常培杰強(qiáng)調(diào)理解農(nóng)村問(wèn)題要跳出知識(shí)人的局限，理解農(nóng)村的內(nèi)部邏輯。潘家恩提出要從“返鄉(xiāng)書(shū)寫”走向“書(shū)寫返鄉(xiāng)”，設(shè)想書(shū)寫與行動(dòng)的彼此聯(lián)動(dòng)。[26]在反對(duì)的聲音里，對(duì)于直接行動(dòng)的強(qiáng)調(diào)壓過(guò)了對(duì)于書(shū)寫行為本身的肯定?！靶堋迸c“行動(dòng)”的判斷標(biāo)準(zhǔn)占據(jù)主導(dǎo)地位。

一個(gè)悖論性的難題是，日益發(fā)達(dá)的科技足以將遠(yuǎn)在天邊的人事物拉至眼前，卻又難以提供恰如其分的話語(yǔ)再現(xiàn)“真實(shí)”。在啟蒙神話破滅之后，知識(shí)分子不再具有言說(shuō)與寫作的絕對(duì)權(quán)威，而且僅憑其專業(yè)化的知識(shí)積累也無(wú)法全面把握復(fù)雜變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至可以說(shuō)他們對(duì)于快速改變世界的重要力量（諸如資本、科技）及其運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯已有不少隔膜。這與魯迅寫作《故鄉(xiāng)》時(shí)已大有不同，那么知識(shí)分子還能夠怎么書(shū)寫故鄉(xiāng)？書(shū)寫故鄉(xiāng)還有什么意義呢？與王磊光的“博士”定位不同，黃燈的選擇更接近于梁鴻，她謹(jǐn)慎地選擇了“親人視角”，以“農(nóng)村兒媳”的身份記錄家人的故事，從而有效地避免了以偏概全、潛在優(yōu)越感等指摘。不過(guò)優(yōu)勢(shì)與缺陷總是共存，她的返鄉(xiāng)書(shū)寫也被批評(píng)為過(guò)于感性，因而喪失了結(jié)構(gòu)性的視野。

可嘆的是，我們對(duì)于真誠(chéng)的寫作總是過(guò)于挑剔，而對(duì)于媒體上的“內(nèi)容生產(chǎn)”又總是過(guò)于無(wú)力。2016年，互聯(lián)網(wǎng)自媒體覺(jué)察到“返鄉(xiāng)書(shū)寫”的引流作用，迅速將之轉(zhuǎn)化為“內(nèi)容供給”，各種偽造的、套路化的“返鄉(xiāng)體”出現(xiàn)，以表演性的姿態(tài)和偽善立場(chǎng)，逐步銷蝕了人們對(duì)于這一書(shū)寫方式的信任，學(xué)院知識(shí)分子也漸次離場(chǎng)。新媒體上迅速跟進(jìn)的偽作，被時(shí)評(píng)人稱為“魯迅模仿秀綜合征”[27]，實(shí)際上他們未必有此“抱負(fù)”。諷刺的是，《故鄉(xiāng)》的文學(xué)傳統(tǒng)雖被崇敬，但當(dāng)代知識(shí)分子卻沒(méi)有接續(xù)的自信，“當(dāng)代魯迅”的稱號(hào)與其說(shuō)是褒揚(yáng)，不如說(shuō)是調(diào)侃，抑或沉重的負(fù)累。

相反，新媒體更主動(dòng)地接管了再現(xiàn)“故鄉(xiāng)”的使命。同樣是在2016年，微信公眾號(hào)“X博士”發(fā)布了《底層殘酷物語(yǔ)》一文，集中展現(xiàn)了快手APP（當(dāng)時(shí)用戶已超過(guò)3億）上當(dāng)代農(nóng)村里的種種匪夷所思的行為，該文以截圖的方式并置了諸多超出人們理解范疇的詭異行為，并將之命名為“鄉(xiāng)村魔幻主義”。這種更為直觀的視覺(jué)呈現(xiàn)，在滿足了人們的獵奇欲的同時(shí)也令人頗感不適，對(duì)于現(xiàn)實(shí)某一側(cè)面的夸大，難道不就是扭曲嗎？對(duì)于鄉(xiāng)村/故鄉(xiāng)的呈現(xiàn)，可謂一退再退，呈現(xiàn)的材料看似愈來(lái)愈客觀，創(chuàng)作者的主觀投射越來(lái)越克制（比如謹(jǐn)慎地選擇文體：筆記、物語(yǔ)，只呈現(xiàn)“生活實(shí)感”“親人視角”），卻又悖論性地增大了失真的風(fēng)險(xiǎn)。過(guò)于“務(wù)實(shí)”與“局部”的視角，顛覆了“文學(xué)比歷史更真實(shí)”的判斷，壓抑了在虛構(gòu)與綜合中“尋真”的文學(xué)潛能。

不管是節(jié)制地記錄個(gè)人見(jiàn)聞，還是直接“搬運(yùn)”視頻素材，其實(shí)都共享了一個(gè)困境，即都找不到合適的言說(shuō)方式來(lái)對(duì)應(yīng)于復(fù)雜變動(dòng)中的當(dāng)下?tīng)顩r，尤其是當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)經(jīng)常超出個(gè)體的理解范疇。人們不再共享一個(gè)關(guān)于“故鄉(xiāng)”的大敘事，在擁有海量信息、新的不為人知的角度總能被挖掘出來(lái)的互聯(lián)網(wǎng)媒介上，本就千差萬(wàn)別的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，更是幻化出萬(wàn)千圖景，所謂的“真實(shí)”已經(jīng)被復(fù)數(shù)化為不可兼容的小敘事，而幾乎所有試圖宣稱表現(xiàn)“真實(shí)”的再現(xiàn)方式都被祛魅為“虛擬”與“制作”的產(chǎn)物，而且當(dāng)代個(gè)體也早已習(xí)慣于這種“后真相”的思維方式。在一定程度上，虛構(gòu)文學(xué)不再享有對(duì)于“真實(shí)”的某種解釋權(quán)，自覺(jué)的寫作者對(duì)此頗為焦慮，其中也折射出當(dāng)代中國(guó)文學(xué)觀念中的瓶頸?！豆枢l(xiāng)》那種穿越時(shí)空的對(duì)于現(xiàn)實(shí)的深刻把捉，變得難以企及。每個(gè)時(shí)代都在為魯迅所開(kāi)創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)招魂，同時(shí)又嘗試克服其巨大的支配力量，從中尋覓自身勾連現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言與行動(dòng)的方式。而這一問(wèn)題在2010年代變得尤為尖銳，亟需開(kāi)辟更具原創(chuàng)性、時(shí)代感與穿透力的整合方式。

三、說(shuō)唱版《野草》：文學(xué)傳統(tǒng)的“新感性”

如前所述，魯迅其人其文在互聯(lián)網(wǎng)上不斷被打散和重構(gòu)，這是否說(shuō)明文學(xué)經(jīng)典在互聯(lián)網(wǎng)媒介上不可能被嚴(yán)肅對(duì)待了呢？或者說(shuō)文學(xué)經(jīng)典與其他的語(yǔ)料、素材、信息一樣，都被均質(zhì)化處理了呢？2020年初互聯(lián)網(wǎng)上廣受好評(píng)的說(shuō)唱版《野草》，為回答這些問(wèn)題帶來(lái)了新的角度。這首歌曲由北京大學(xué)在讀學(xué)生吳一凡與他的兩位朋友共同制作，他們?cè)隰斞傅纳⑽脑?shī)集《野草》中選取了若干句子加以整合，并搭配裘沙等人的《野草》插畫，在萃取了文學(xué)與美術(shù)的精華之后，整合出一首帶有鮮明視聽(tīng)風(fēng)格的音樂(lè)作品。

《野草》被改編為說(shuō)唱音樂(lè)，既在意料之外，也在情理之中?！兑安荨肥囚斞?924—1926年間寫作的23篇散文詩(shī)的合集，當(dāng)時(shí)在創(chuàng)刊不久的《語(yǔ)絲》雜志上隨寫隨發(fā)，1927年7月由北新書(shū)局出版。在陸續(xù)發(fā)表的過(guò)程中，青年人就競(jìng)相閱讀，即使覺(jué)得有的篇章甚是難懂，卻也不減熱情。[28]《野草》是魯迅的“自畫像”，融匯了詩(shī)與哲學(xué)的精微，展現(xiàn)了魯迅“主體構(gòu)建的邏輯及其方法”[29]。而“難懂”，可以說(shuō)是大家對(duì)于《野草》的共識(shí)。如錢理群所說(shuō)，這是魯迅“最尖端的文學(xué)體驗(yàn)”。那么，在人們印象中膚淺的、碎片化的互聯(lián)網(wǎng)上，《野草》突然被熱捧，還是不免令人好奇。說(shuō)唱版的《野草》能否真的能傳遞文學(xué)文本的復(fù)雜意涵？魯迅本人并不希望青年人讀《野草》，可它又總能吸引青年的興趣，而對(duì)于《野草》的說(shuō)唱改編，又當(dāng)如何評(píng)價(jià)呢？

換個(gè)角度看，《野草》早已為各種文藝形式的改編預(yù)留了充足的空間，芭蕾舞、現(xiàn)代舞、話劇、交響樂(lè)、版畫等多種形式都對(duì)《野草》有過(guò)呈現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，《野草》挑戰(zhàn)了文字的極限，具備通感、多維的特質(zhì)。僅就《野草》與音樂(lè)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，學(xué)界已有較多闡發(fā)，比如孫玉石認(rèn)為《野草》有著“和諧的節(jié)奏和內(nèi)在的韻美”，“有永恒的音樂(lè)的回響”。[30]汪衛(wèi)東認(rèn)為《野草》內(nèi)蘊(yùn)多重終極悖論，因而更像是交響曲。[31]孫郁則認(rèn)為《野草》如同小夜曲，“灰暗里的獨(dú)奏，憂傷而不失渾厚”。[32]此外，錢理群則更強(qiáng)調(diào)魯迅的作品適宜朗讀，在音響的震動(dòng)中更能感知魯迅的文字世界。有趣的是，更年輕的世代干脆選擇了將言說(shuō)與音樂(lè)相結(jié)合的說(shuō)唱音樂(lè)作為《野草》的再現(xiàn)形式。

近十年來(lái)，說(shuō)唱音樂(lè)在全世界迅速發(fā)展，在中國(guó)也經(jīng)歷了快速本土化的過(guò)程。這種音樂(lè)形式脫胎于1970年代紐約布朗克斯街區(qū)的街頭嘻哈文化，黑人青年們?cè)跐M懷敵意的文化氛圍中發(fā)出了他們的“吶喊”。在數(shù)字音樂(lè)技術(shù)的加持下，只需要一臺(tái)筆記本電腦和制作軟件，就可以“擷取”（sampling）合適的片段，重新組織為有韻律、有節(jié)奏的音樂(lè)表達(dá)。這種節(jié)奏強(qiáng)且快，并配有快速念白的音樂(lè)形式，“集合而成一個(gè)單獨(dú)的自我表現(xiàn)和精神旅行的儀式”。[33]，它強(qiáng)調(diào)的是表達(dá)真實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)，以及身處邊緣的抗議。而《野草》所書(shū)寫出的孤絕的生存體驗(yàn)，以及那些暗夜里的夢(mèng)境碎片，恰巧與之若合符節(jié)。這一舶來(lái)的音樂(lè)形式與《野草》文本得以碰撞出一次語(yǔ)言的“新生”。

具體來(lái)說(shuō)，說(shuō)唱音樂(lè)拋給聽(tīng)眾的，是湍急的語(yǔ)言之流。這首時(shí)長(zhǎng)僅有4分30秒的《野草》，截取和重組了16篇散文詩(shī)，超過(guò)了總篇目的三分之二。[34]因此在字句上會(huì)有極大的壓縮，比如其中有句歌詞“我在狂熱中寒透過(guò)所有看見(jiàn)無(wú)所有”，其實(shí)是壓縮了《墓碣文》一篇中的句子：“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見(jiàn)深淵。于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救。”這句充滿哲學(xué)思辨色彩的表達(dá)本就晦澀凝練，在學(xué)者筆下需要“解經(jīng)”般逐句解讀，但是在說(shuō)唱音樂(lè)中卻只能被極大壓縮。但在縮減了原意復(fù)雜性的同時(shí)，歌曲卻也以直觀和感性的方式，建造了微型的語(yǔ)言奇觀，帶來(lái)了別樣的深度與力度。

魯迅曾自述《野草》是他的“小雜感”，而說(shuō)唱版的最大改動(dòng)在于從“雜”中清理出一條故事線索，在有限的篇幅內(nèi)講述了一個(gè)完整的故事。創(chuàng)作者非常機(jī)敏地將“影子”作為主人公，展現(xiàn)他一路行走的遭遇，進(jìn)而達(dá)到最后的覺(jué)醒。影子是在夢(mèng)境中分離出來(lái)的另一個(gè)自我，在故事的行進(jìn)中，他又具體化為“過(guò)客”，闖入夜色之中。影子痛心于充滿奴性的小乞兒，繼而經(jīng)歷了虛偽的愛(ài)情，目睹了平原上的看客，在希望與絕望的旋渦中生成了向上的熱力，最終實(shí)現(xiàn)了作為一個(gè)“戰(zhàn)士”的新生?？梢钥闯?，創(chuàng)作者在努力做到他所說(shuō)的“實(shí)事求是讀魯迅”，非常出色地再現(xiàn)了《野草》的文學(xué)精神。說(shuō)唱版《野草》在B站上已有千萬(wàn)點(diǎn)擊量，在伴隨其播放的彈幕中，許多觀眾直言重新感受到了文字的力量，竟然“聽(tīng)著聽(tīng)著就拿起了《魯迅全集》”?！遏斞溉?，而不是在線檢索系統(tǒng)，成了更具誘惑力的選擇。

說(shuō)唱版《野草》塑造了一種真誠(chéng)的、帶有自我強(qiáng)力與獨(dú)立精神的感性氛圍?！兑安荨吩闹械暮诎?、孤絕與自我毀滅的沖動(dòng)，配合著裘沙等人繪作的黑白插圖，不斷在視頻中閃現(xiàn)和強(qiáng)化，不過(guò)作品的整體氣質(zhì)與精神傾向最終導(dǎo)向了青年的覺(jué)醒與自我肯定。比如，歌曲中的“它燒盡我身上的鎖”是創(chuàng)作者造出來(lái)的，在《死火》的原文中，“我”與死火同歸于盡，而創(chuàng)造者更強(qiáng)調(diào)“我”的解放感。而歌曲中反復(fù)出現(xiàn)的“主人，不愿意再跟隨你了”，將原文中的“朋友”置換為“主人”，凸顯了影子與主人的決絕對(duì)立，少了從“朋友”身上剝離的牽扯與彷徨。再比如，歌曲中“還好勇士的血 已將花朵灑滿家鄉(xiāng)”“燈火接續(xù)發(fā)熱發(fā)光”也都一改原作清冷陰沉的氛圍，帶有接續(xù)、傳承的意味。

值得注意的是，聽(tīng)眾與說(shuō)唱版《野草》的相遇，并不是以文本對(duì)讀、細(xì)讀的方式展開(kāi)，而是在短時(shí)間內(nèi)接受了文字、音樂(lè)與美術(shù)的“集體轟炸”，感受到久違的震撼。借用朗西埃的術(shù)語(yǔ)，美學(xué)是指“可感性分配”（distribution of the sensible），它決定了什么是可見(jiàn)的、可聽(tīng)的以及能說(shuō)的、能做的。[35]說(shuō)唱版《野草》便帶來(lái)了一種新的感受機(jī)制，它讓魯迅的文字更為可見(jiàn)、可聽(tīng)和可感，聽(tīng)眾或感到很“酷”，或感到很“真”，或感到很“美”，它中斷了過(guò)于順滑的互聯(lián)網(wǎng)信息，給他們帶來(lái)了不得不駐足的異質(zhì)美感。在最為感性和內(nèi)在的層面上，說(shuō)唱版《野草》參與了青年人魯迅觀的塑造。

至此也就不能回避說(shuō)唱音樂(lè)本身的美學(xué)，比如其內(nèi)置的押韻模式。相形之下，原作“散文詩(shī)”的文體恰恰擺脫了韻腳的限制，伸張?jiān)姼璧淖杂啥扰c表現(xiàn)容量，《野草》中各篇的文體風(fēng)格頗有參差，極為自由。而說(shuō)唱音樂(lè)雖然是以“言說(shuō)”的方式來(lái)“歌唱”，實(shí)則卻高度依賴押韻。在王逸群看來(lái)，押韻的程式導(dǎo)致了“自我鈍化，緩慢地暴露出特定程式的表達(dá)能力的邊界”，“磨損掉自身一往無(wú)前的意義向度”。[36]說(shuō)唱版《野草》以《好的故事》作為貫穿性的小節(jié)，一再提醒聽(tīng)眾“影子”是故事的主角，不斷回歸到語(yǔ)義的起點(diǎn)，緩沖了其批判的力度。而其內(nèi)在的押韻需求，確實(shí)也造成了部分語(yǔ)詞的生硬和語(yǔ)義模糊。

而更有意味的是，當(dāng)《好的故事》反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，原文中揭明主旨的《題辭》卻從未現(xiàn)身?！额}辭》中寫道：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過(guò)去與未來(lái)之際，獻(xiàn)于友與仇，人與獸，愛(ài)者與不愛(ài)者之前作證”?！兑安荨穼⒐P觸伸進(jìn)了這些終極悖論的漩渦之中，試圖用語(yǔ)言記錄生命存在的晦暗體驗(yàn)。而在說(shuō)唱的語(yǔ)言急流和回環(huán)的押韻中，這些矛盾著的共時(shí)結(jié)構(gòu)難以存在。在音樂(lè)中，影子不斷向前漫游，最終成了戰(zhàn)士；而在文學(xué)中，影子進(jìn)行了痛苦的內(nèi)心對(duì)話，最終選擇了自我犧牲和自我毀滅。毋寧說(shuō)，前者是歷時(shí)性的，后者是共時(shí)性的，經(jīng)歷著內(nèi)心對(duì)話的永恒循環(huán)?？傊?，所有這些分析并非要對(duì)說(shuō)唱版《野草》求全責(zé)備，相反，它本身已經(jīng)做得非常出色。如是分析的目的，恰恰是為了映襯出文學(xué)語(yǔ)言的特質(zhì)與意義。

結(jié)語(yǔ)：現(xiàn)代經(jīng)典的后現(xiàn)代意義

魯迅作《野草》，如同于“畫夢(mèng)”中“寫自己”。深夜里，孤燈下，他在寫作中告別“文字的游戲國(guó)”和“做戲的虛無(wú)黨”，無(wú)情地解剖自己的靈魂，記錄下充滿苦痛的質(zhì)疑。在語(yǔ)言的極限處，他探入無(wú)物之陣，彷徨于無(wú)地，尋求絕望中的希望。相比之下，互聯(lián)網(wǎng)仿佛永不入夜的白晝，它的語(yǔ)言永遠(yuǎn)是外向的、輕盈的、生動(dòng)的、表演性的、速朽的，如同病毒般具有難以抵御的傳染力。

但幸運(yùn)的是，魯迅的文字竟與互聯(lián)網(wǎng)媒介有著種種契合之處，他深深地“打入”了互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)言的基層架構(gòu)。而本文的分析也試圖描畫出由批判至建設(shè)的某種可能性，在對(duì)于數(shù)據(jù)化與格言化、拼貼抑或改寫的同情之批判中，魯迅語(yǔ)言與網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的深層融匯早已彰顯。而類似說(shuō)唱版《野草》的改編，更是新的歷史境況下青年人所塑造的語(yǔ)言“新感性”，在在提醒我們文學(xué)傳統(tǒng)所具有的跨時(shí)代能量，乃至其“制衡”技術(shù)與媒介時(shí)的偉力與困頓。魯迅的語(yǔ)言和寫作，以一種異質(zhì)的姿態(tài)，成為互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)，不斷起到矯正與參照的作用。在極度抽象化、懸浮化、原子化的虛擬世界中，魯迅其人其文成為中文互聯(lián)網(wǎng)世界里通往他人、國(guó)族、現(xiàn)實(shí)世界與精神生活的重要驛站與樞紐所在。畢竟，新媒介與新人類也不可無(wú)所依傍。

如是看來(lái)，新舊媒介融合的巨變中，亦有不變。在“日不落”的互聯(lián)網(wǎng)帝國(guó)里，那些暗夜里的孤獨(dú)者，依舊負(fù)責(zé)“放人們到寬闊光明的地方去”，即便這是一條少有人走的路，一條正在巨變中顯形的路：

“愛(ài)夜的人于是領(lǐng)受了夜所給與的光明?！盵37]

注釋：

[1] 關(guān)于此事件的報(bào)道，參見(jiàn)《一鍵查詢引熱搜 魯迅官網(wǎng)多次宕機(jī)》，《北京青年報(bào)》2019年5月8日。

[2] 參見(jiàn)《魯迅博物館首開(kāi)網(wǎng)絡(luò)直播》，《北京青年報(bào)》2020年3月22日。

[3] 參見(jiàn)孫郁：《新媒介背后的關(guān)鍵在于思想深度》，《探索與爭(zhēng)鳴》2019年第10期。

[4] 魯迅：《“題未定”草（六至九）》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社，2005年，第439頁(yè)。

[5] 參見(jiàn)黃喬生：《字里行間讀魯迅》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年，第142—166頁(yè)。

[6] 參見(jiàn)魯迅：《在上海的魯迅啟事》，《語(yǔ)絲》1928年第4卷第14期，收入《三閑集》。

[7] 參見(jiàn)[日]東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代——御宅族如何影響日本社會(huì)》，大鴻藝術(shù)有限公司，2012年。

[8] 參見(jiàn)[法]讓·鮑德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2012年。

[9][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，第108、140頁(yè)。

[10] 葛濤：《網(wǎng)絡(luò)魯迅》，人民文學(xué)出版社，2001年，第24、136頁(yè)。

[11] 葛濤：《網(wǎng)絡(luò)魯迅》，第70頁(yè)。

[12] 參見(jiàn)徐小平演講視頻：《資本追逐下的“網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)”》，2016年4月15日。

[13] 比如微博上的“魯迅bot”等賬號(hào)，正是以眾網(wǎng)友為“語(yǔ)料股東”，“眾籌”魯迅著作中那些戳中人心的句子，以此團(tuán)聚同道、抒發(fā)共鳴。

[14] 《2016魯迅文學(xué)大數(shù)據(jù)解讀報(bào)告發(fā)布》，https://www.sohu.com/a/116359566_140447。

[15] 《“專訪”1936年的魯迅：你想對(duì)“佛系青年”說(shuō)什么？》，《南方周末》，2019年5月22日。

[16][法]讓·鮑德里亞：《象征交換與死亡》，第82頁(yè)。

[17][美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013年，372頁(yè)。

[18] 參見(jiàn)[日]東浩紀(jì)：《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》第二章中關(guān)于“從故事消費(fèi)到數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”的討論。

[19] 根據(jù)藤井省三的考察，最早收錄《故鄉(xiāng)》的教科書(shū)是秦同培編選的《中學(xué)國(guó)語(yǔ)文讀本》（上海世界書(shū)局，1923年7月），參見(jiàn)[日]藤井省三：《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)空間》，董炳月譯，南京大學(xué)出版社，2013年，第51頁(yè)。

[20] 參見(jiàn)魯迅：《290504 致舒新城》，《魯迅全集》第12卷，第162—163頁(yè)。

[21] 在這條脈絡(luò)上，還有圍繞魯迅和閏土的耽美改編，對(duì)此本文不再展開(kāi)。

[22] 甚至在2018年錄制的網(wǎng)絡(luò)綜藝《笑場(chǎng)》中，一個(gè)制造笑點(diǎn)的“?！北闶翘嶙h該歌手直接扮演閏土。

[23] 余世存演講：《失格》，“一席”視頻節(jié)目（主要在網(wǎng)絡(luò)傳播），2012年8月22日。

[24] 梁鴻：《不能再像魯迅那樣書(shū)寫鄉(xiāng)村了》，《領(lǐng)導(dǎo)決策信息》，2017年第5期。

[25] 參見(jiàn)王磊光：《呼喊在風(fēng)中》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年，序言。返鄉(xiāng)筆記的成功直接促成了此書(shū)的出版。

[26] 參見(jiàn)蔣好書(shū)：《如果真愛(ài)家鄉(xiāng)，知識(shí)不會(huì)無(wú)力》，新華網(wǎng)，2015年2月28日；常培杰：《在鄉(xiāng)村，知識(shí)為何是無(wú)力的？》，澎湃新聞，2015年2月28日；潘家恩：《城鄉(xiāng)困境的癥候與反思——以近年來(lái)的“返鄉(xiāng)書(shū)寫”為例》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2017年第4期。

[27] 參見(jiàn)楊時(shí)旸：《 快手事件：知識(shí)分子的“魯迅模仿秀綜合征”》，https://www.douban.com/note/563388025/。

[28] 孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社，2007年，第255頁(yè)。

[29] 參見(jiàn)[日]木山英雄：《〈野草〉的形成的邏輯與方法——魯迅的詩(shī)與“哲學(xué)”的時(shí)代》，載氏著《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命——木山英雄中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思想論集》，趙京華編譯，北京大學(xué)出版社，2004年，第1—69頁(yè)。

[30] 孫玉石：《〈野草〉研究》，第180頁(yè)。

[31] 汪衛(wèi)東：《探尋“詩(shī)心”：〈野草〉整體研究》，北京大學(xué)出版社，2014年，第186頁(yè)。

[32] 汪衛(wèi)東：《探尋“詩(shī)心”：〈野草〉整體研究》，第3頁(yè)。

[33][美]莫斯里·迪克斯坦：《伊甸園之門：六十年代美國(guó)文化》，方曉光譯，上海外語(yǔ)教育出版社，1985年，第186-187頁(yè)。

[34] 按照出場(chǎng)順序，這16篇分別是：《好的故事》《影的告別》《秋夜》《過(guò)客》《求乞者》《我的失戀》《復(fù)仇》《復(fù)仇（其二）》《希望》《雪》《死火》《這樣的戰(zhàn)士》《墓碣文》《臘葉》《死后》《一覺(jué)》。

[35] 參見(jiàn)[法]雅克·朗西埃：《美學(xué)異托邦》，蔣洪生譯，《生產(chǎn)：憂郁與哀悼（第8輯）》，江蘇人民出版社，2012年。

[36] 王逸群：《嘻哈音樂(lè)的世界感》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第1期。

[37] 魯迅：《夜頌》，《魯迅全集》第5卷，第203頁(yè)。

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?。?/span>