● 摘 要

文學的泛化是從作品中心轉(zhuǎn)向文化中心，這種“文學性”的蔓延，使“文學”成了一個無所不包的宏大概念，既取消了文學的獨立性和唯一性，也阻斷了文學在想象世界里的可能性。無論是將文學理論美學化、哲學化，還是將文學研究知識化、歷史化，都是想通過確定研究對象的不可替代性而讓“文學科學”獲得學科的獨立性，但“文學性”一旦被泛化為一個空洞的理論概念或一堆歷史材料，就會喪失文學的藝術(shù)性和愉悅性。當文學研究不斷偏離文學的本性，進而深陷各種理論和方法的迷思之時，召喚一種令人愉悅的“文學性”，也許可以讓我們再一次思想何為真正的文學。

● 關(guān)鍵詞

文學性；文學科學；藝術(shù)本性；愉悅

一

在技術(shù)化、電子化時代里，文學的觀念和實踐都在發(fā)生巨變，這個變化的速度超過了很多人的想象，它的重要特征是沒有了方向感，或者說，呈現(xiàn)出了無數(shù)可能的方向。這個時候，應該選擇和哪一種文學站在一起？有很多種選擇可能就意味著無從選擇，許多人文學焦慮正源于此。假若仍然固守文學是一種永恒的審美形式，是人類生活的精神象征這種觀念，你很快就會發(fā)現(xiàn)，這種永恒性、精神性的光芒已經(jīng)黯淡，比如，各類影像、視頻正在重組人類對世界的感知方式，那種可視、可聽、可互動、可體驗的綜合性感受具有比文字書寫更強大的仿真能力；又比如，各種媒介的融合所創(chuàng)造出的虛擬形象，它短暫、易變、不斷自我覆蓋，但它們對那些決定性瞬間的捕捉，可以抹平虛擬世界和真實世界的界限，對很多沉浸式的消費者具有特殊吸引力——很多人對虛擬文本的信任甚至超過了對現(xiàn)實的信任。影響力越來越大的類型文學、網(wǎng)絡文學，還有各種視聽作品，都借力于這種新型消費模式而贏得它們的受眾，讓他們用點擊率、互動留言、彈幕等各種有代入感的參與方式，共同完成對一部作品的傳播和塑造。

許多年前，美國批評家希利斯·米勒正是看到了數(shù)字時代的虛擬世界將徹底顛覆傳統(tǒng)文學的風格和秩序，并將重塑人類對世界的感知系統(tǒng)，才發(fā)出文學在電子媒介時代即將“終結(jié)”的感嘆。他還說：“所有那些電視、電影和因特網(wǎng)產(chǎn)生的大批的形象，以及機器變戲法一樣產(chǎn)生出來的那么多的幽靈，打破了虛幻與現(xiàn)實之間的區(qū)別，正如它破壞了現(xiàn)在、過去和未來的分野?！睌?shù)字文化每天所創(chuàng)造的都是新的現(xiàn)實，對比于之前的文學真實，它更夸張、更陌生，那些“形象”“幽靈”都穿上了技術(shù)的外衣，變成新的精神幻象，滲透和控制著現(xiàn)代人的生活?，F(xiàn)實是流動的、并置的，生活被改造成了每一個人都可以時刻參與演出的影像，各種自媒體、視頻號打破了時空限制，通過無處不在的網(wǎng)絡接點，把一種之前寫作中所鄙視的“直接現(xiàn)實主義”強力呈現(xiàn)在我們面前，你已很難分清哪些是生活本身，哪些是虛擬演出。你所見的也不一定就是現(xiàn)實，現(xiàn)實正在被技術(shù)改編和重構(gòu)，正在演變成超現(xiàn)實。

超現(xiàn)實對應的是超文本。網(wǎng)絡連接了社會生活的各個方面，文學與生活的關(guān)系早已不再是過去那種鏡像關(guān)系，生活成了立體的、多維度的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，身在其中的每一個人都可以成為寫作者，每一種材料都可以生產(chǎn)出不同的文本，每一種媒介都可以成為不同文本的載體。之前我們所理解的文學，是藝術(shù)的、神圣的，是作家通過語言創(chuàng)造一個想象世界，并讓這個世界映照出人類真實的情感和思想；現(xiàn)在，整個世界都在變成一個超級文本，文學可能不再是“詩性的現(xiàn)實”，寫作也不再是作家專有的話語權(quán)力，它作為一種觀念的建構(gòu)，和其他話語類型并無實質(zhì)的區(qū)別——即便有區(qū)別，那也不是文學自身所具有的，而是意識形態(tài)在特定的歷史條件下所建構(gòu)、所賦予的。這是特里·伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》一書中的核心觀點。今天的文學日益泛化成哲學、歷史學、政治學、心理學、社會學，理論依據(jù)也在于此。于是，我們會經(jīng)常聽到這種論調(diào)，最好的短篇小說是《南方周末》的深度報道，最好的散文是帶有社會學調(diào)查的非虛構(gòu)寫作，最好的文學研究是依據(jù)客觀材料進行的史論研究，“文學研究的中心有了一個重大轉(zhuǎn)移，由文學‘內(nèi)在的’修辭學研究轉(zhuǎn)向了文學‘外在的’關(guān)系研究，并且開始研究文學在心理學、歷史或社會學語境中的位置”。

文學的外在化其實就是文學的泛化，是從作品中心轉(zhuǎn)向文化中心。這種文學性的擴張未必是文學的福音，也不一定是文學研究的通途，但在相當長的時間里，它影響著文學寫作和理論建構(gòu)的走向。美國學者喬納森·卡勒甚至說：

在人文學術(shù)和人文社會科學中，所有的一切都是文學性的。

這種對“文學性”的無限擴張，其實否認了審美意義上的文學性，至少不再承認文學有其獨有的美學形式，那些“想象的”“技藝的”對世界的認知和感受方式被打破了，文學研究泛化成了文化研究。英國批評家彼得·威德森也在《現(xiàn)代西方文學觀念簡史》一書中說，“‘文學性’是一種不系統(tǒng)的文化類別”，并“希望在歷史的、文化的、社會的地位、功能和影響中，而不是在審美本質(zhì)中，確立‘文學性’的定義”。文學似乎不能自我確證，而是需要被置放到一個更大的文化脈絡中來審視才能找到自己的坐標。

我并不否認，歷史、宗教、性別、種族這些因素參與了對“文學”這一概念的建構(gòu)。假如沒有世俗化、平民化社會的興起，小說就不可能有今天的地位；假如沒有對性別平等的大聲呼吁，文學中的女性形象和女性聲音就不會如此閃亮。事實上，彼得·威德森雖然傾向于從功能主義和文化主義的角度來定義“文學性”，認為文學性的形成是文化和歷史共同合力的結(jié)果，但他還是承認存在一種“有文學性的”語言和著作；他不再糾結(jié)文學和非文學之間的界限，而推崇文本中那種“文學性的自覺”。彼得·威德森還說，“存在許許多多的文學而不是只有一個單一的文學?！膶W文本事實上都在每一個讀者的每一次閱讀行為中進行‘重寫’，而這并非依靠專業(yè)分析的過程，所謂文學其實就是在作者、文本、讀者這三者沒有窮盡的、不穩(wěn)定的辯證關(guān)系之歷史中不斷重構(gòu)的”。重寫，重構(gòu)，也許都是在“文學性的自覺”驅(qū)動下完成的，它意味著那種具有唯一性、獨特性的“單一的文學”是狹義的，不能再代表文學本身；而廣義的“文學”，也就是“歷史的、文化的、社會的地位、功能和影響中”的“文學”將成為中心和主流。

“文學性”蔓延到了其他文化領(lǐng)域，“文學”也就成了一個無所不包的宏大概念。喬納森·卡勒甚至說：“文學就是一個特定的社會認為是文學的任何作品，也就是由文化權(quán)威們認定可以算作文學作品的任何文本?！边@種對文學的擴張、蔓延和泛化，既取消了文學的獨立性和唯一性，也阻斷了文學在想象世界里的可能性。

二

自從19世紀下半葉開始，“文學”作為專業(yè)術(shù)語被廣泛使用，它是一種書寫人類精神生活和生命情狀的語言藝術(shù)；本質(zhì)上說，“文學”是存在論意義上的“學”，屬于“藝”的范疇，這和哲學、美學、倫理學、社會學意義上的“學”有根本的不同——后者更多是知識論意義上的“學”。文學是“藝”，而不是“學”，即便是“學”，它也是存在論而非知識論意義上的“學”；但在今天這個文學不斷擴張、蔓延和泛化的時代，知識論意義上的“學”都匯聚到了文學的洪流之中。

文學的邊界在擴大，但文學自身的面目卻變得越來越模糊。這個背景下，文學理論界出現(xiàn)了一個傾向，那就是不怎么注重對文學文本解讀的有效性，而著迷于將文學理論美學化、哲學化。西方美學本就是哲學的一個分支，它的源起是柏拉圖的超驗理念，追求的不是經(jīng)驗之美（世俗、自然），而是超驗之美（上帝、最高的善），即便是論到藝術(shù)，其目的也是想通過思辨的方法為藝術(shù)尋找形而上的合法依據(jù)，使藝術(shù)具有精神上的超越品格。啟蒙運動之后，經(jīng)驗之美獲得了重視，但審美經(jīng)驗的最高追求仍然被解釋為是和超驗體驗相遇合，直到現(xiàn)在，西方文論的主流還是超驗意義上的哲學思辨。即便像蘇珊·朗格這樣比較重視藝術(shù)的內(nèi)部形式研究，并強調(diào)藝術(shù)是情感與形式的統(tǒng)一的理論家，也聲稱自己的著作“不建立趣味的標準”，在她眼中，藝術(shù)是一種特殊的邏輯形式，藝術(shù)創(chuàng)造的過程就是一種藝術(shù)的抽象過程，她的理論核心仍然是“澄清和形成概念”，而“無助于任何人建立藝術(shù)觀念”，“不去教會他如何運用藝術(shù)中介去實現(xiàn)它”。中國當代的文藝理論普遍崇尚這種哲學思辨的路徑，比較漠視文學文本的審美解讀，理論多數(shù)時候都是概念的空轉(zhuǎn)。

文學理論畢竟不同于哲學，它理應面對大量活潑、感性且充滿藝術(shù)奧秘的文學文本，而這些文本中的“自我”也多數(shù)不是一個思辨的主體，而是帶著作家感情和體悟的藝術(shù)化的“自我”，是一個可以對話的、有靈魂的人。如何處置這些人的情感形式和精神密碼，是任何文藝理論都要著力解決的問題。概念常常是普遍性的概括，但文學形象則是個別的、獨一的，所以，很多概念在闡釋具體的文學作品或文學現(xiàn)象時顯得并不合身，它貌似在說文學，其實更多的是在自我闡釋和自我纏繞。

哲學思辨和文學解讀之間的矛盾其來有自。哲學要求演繹和概括，是要尋找普遍的共性，在殊相中求共相，理論的普遍性、概括性越高，就越有價值；文學則相反，文學的生命是建立在它的唯一性和特殊性上面的，作家所創(chuàng)造的形象越是獨一無二、無法重復，它的價值就越高，它是在普遍性中求特殊性，越特殊就越有生命力。

長期以來，西方文論家似未意識到文學理論的哲學化與文學形象的矛盾，因為哲學在思維結(jié)構(gòu)和范疇上與文學有異。不管是何種流派，傳統(tǒng)哲學都不外乎是二元對立統(tǒng)一的兩極線性思維模式（主觀與客觀、自由與必然、形式與內(nèi)容、道與器等)，前衛(wèi)哲學如解構(gòu)主義則是一種反向的二元思維；文學文本則是主觀、客觀和形式的三維結(jié)構(gòu)。哲學思維中的主客觀只能統(tǒng)一于理性的真或?qū)嵱玫纳?，而非審美。而文學文本的主觀、客觀統(tǒng)一于形式的三維結(jié)構(gòu)，其功能大于三者之和，則能保證其統(tǒng)一于審美。二維的兩極思維與三維的藝術(shù)思維格格不人，文學理論與審美閱讀經(jīng)驗為敵，遂為頑癥。

何以說偉大的文學形象都是不可復制的“這一個”，它的邏輯基礎(chǔ)正是來自于每一個生命都是特殊的、唯一的。文學寫作是在表達一種個體真理。文學文本的特殊性、文學形象的特殊性遠大于文學理論的普遍性，從理論的普遍性出發(fā)，演繹不出文本的特殊性；理論作為對無數(shù)特殊性的一種概括，它本身所具有的特殊性是抽象的，這和文本那種具體的唯一性、特殊性是根本不同的。這就是理論和創(chuàng)作之間永恒的矛盾。

但推動文學發(fā)展的永遠是創(chuàng)作本身，并不依賴理論建構(gòu)或觀念之爭。幾乎每一種新的文學樣式被創(chuàng)造出來，或者每一個偉大形象的誕生，都會漲破原有文學理論的殼，改寫“文學”的定義。文學理論的發(fā)展，恰恰是要接受寫作實踐的檢驗，并不斷通過新的寫作實踐和文本例證來糾偏固有的理論成見。過分執(zhí)著于概念或定義的理論家，往往會以抽空文學經(jīng)驗為代價，無法有效地進入文學本身，而把定義、概念、方法當作一切；所謂理論的空轉(zhuǎn)，其實就是概念和語言的自我循環(huán)，它無法從文學文本出發(fā)，然后返回到文學寫作的實踐之中。

任何對定義和概念抱持固化看法的理論研究都是徒勞的，文學研究的活力，在于“文學”一詞是不斷被新的寫作實踐所更新的；文學邊界的擴展，來自作家對藝術(shù)的探索、對世界的好奇、對人性的勘探、對靈魂的想象。對于一個探索性的作家或者一部創(chuàng)造性的作品而言，原有的“文學”定義肯定是不合身的，由于文學所表現(xiàn)的人和世界都具有不可定義的豐富性與復雜性，有效的文學研究，永遠只能從文本出發(fā)，而不是從定義出發(fā)。一切關(guān)于文學的定義都不應該成為文學研究的起點，它只能是研究過程中不斷被修正、顛覆和突破的結(jié)果，這個結(jié)果，還要隨時準備被新的文本證據(jù)或?qū)懽鲗嵺`所修正和顛覆。理論的蒼白，許多時候就是沒有為定義、概念和方法留出足夠的預期空間，沒有看到，任何的定義都是臨時的、開放的，尤其是文學研究，無論是讀者對閱讀的預期，還是作家對寫作的預期，都是自由、開放、隨時變化的，他們閱讀或?qū)懽鲿r不是去驗證已有的結(jié)論，而是希望抵達新的可能空間，并被新的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)或精神洞見所征服、所同化。

對于一種正在發(fā)展的文學實踐而言，沒有任何一個理論的定義或框架能裝下它，所以，韋勒克才說，“文學理論如果不植根于具體的文學作品，這樣的文學研究是不可能的。文學的準則、范疇和技巧都不能‘憑空’產(chǎn)生”。

我當然知道，文學經(jīng)驗并非文學理論的唯一來源；任何經(jīng)驗、現(xiàn)象、形象都是個別的、或然的，而個別不一定走向普遍，或然也不一定演繹成必然。如康德所言，“吾人之一切知識雖以經(jīng)驗始，但并不因之即以為一切知識皆自經(jīng)驗發(fā)生”，知識除了來自經(jīng)驗，還有來自于“先驗”的、天賦的部分。這一點，康德不同于笛卡爾，笛卡爾認為人類一切的知識和觀念都“不借助于感覺、經(jīng)驗而是與生俱來的、先天的或天賦的東西”，也不同于洛克，洛克認為“人類知識起源于經(jīng)驗（而且只有經(jīng)驗）”，康德認為，知識的本源主要是從經(jīng)驗中來的，但也有“先驗”的成分，“先驗”盡管是一種附加，但也不可或缺。中國文論主要是經(jīng)驗式的，先研究作品，然后從作品中抽象出理論觀念和藝術(shù)方法來，錢鍾書提出“通感”這樣的概念，也是從具體作品中得到了感悟，再作進一步理論闡發(fā)的。但印象式、感悟式的文論，終究過于依賴作品個案經(jīng)驗的總結(jié)，難以形成系統(tǒng)、抽象的理論構(gòu)架，因為經(jīng)驗和形象的個別性是無法窮盡的，如果簡單地認為文學理論只能從具體文本的個別中去歸納，那就永遠無法形成理論的“范式”和“構(gòu)架”；任何個案都是有局限的，且歸納不能窮盡所有個案，任何歸納都只能是不完全歸納，通過歸納所形成的結(jié)論，遲早會碰到不同的反例，進而導致再一次的歸納，所以韋勒克在強調(diào)文學理論要植根于具體文學作品的同時還說：“沒有一套問題、一系列概念一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學批評和文學史的編寫也是無法進行的。”他重視理論與實踐之間的辯證關(guān)系，認為它們之間是互相滲透、互相作用的。

是歸納還是演繹，是經(jīng)驗還是先驗，是實踐還是理論？爭論還會一直繼續(xù)下去，但在不斷將文學理論美學化、哲學化的進程之中，后者往往壓抑前者。而我恰恰認為，沒有歸納、經(jīng)驗和實踐對文學理論的糾偏，理論只會越來越空洞，尤其是這些年來，對西方理論的亦步亦趨，出現(xiàn)了許多脫離文學文本的理論迷思。越來越多人認為，文學理論并不完全是經(jīng)驗性或?qū)嵺`性的，理論也有其自身的獨立性，從理論出發(fā)的自我演繹也能發(fā)展文學理論本身，這就不僅有了“理論中心論”，還有了“沒有文學的文學理論”一說——文學理論不一定要借助文學才能影響社會，理論可以越過文學寫作實踐直接干預或批判社會。即便對于文本的理解，很多理論家也不認為只有文學作品才是理論要參照的文本，整個社會都可作為“文本”來研究，文化研究的要旨就是想對一切社會文本進行話語分析。

現(xiàn)在看來，這種對文學理論的過度自信，背后其實隱藏著一種文學危機。二十世紀以來對于文學理論的重要思考，都“出現(xiàn)在現(xiàn)代意義上的文學作為西方文化中一個主要理論趨于暗淡之時”，文學作用日益衰微，文學價值面臨挑戰(zhàn)，通過理論化或?qū)⑽膶W泛化到文化研究之中來擴張文學，并沒有迎來文學的新生。米勒甚至不無偏激地說，“文學理論的繁榮標志著文學的死亡”，這里的“死亡”，我想不是指文學不復存在了，而是指文學不再像過去那樣具有影響社會和歷史的作用了。文學已“祛魅”，它在現(xiàn)代生活中變得無足輕重，即便把狹義的“文學”泛化成廣義的“文學性”，也更多只是理論的自我演繹，“文學”日益空洞化的事實并由此發(fā)生改變。

三

在文學理論美學化、哲學化之外，還有另一個傾向，就是將文學研究知識化、歷史化。這種研究轉(zhuǎn)向，同樣包含著研究者對“文學”有了不同的理解。一方面，通過史料和細節(jié)的梳理，試圖建立一種微觀意義上的文學史觀；另一方面，文化研究路徑的廣泛應用，也暗含了一種將文學科學化的學術(shù)努力。今天所探討的“文學性”問題，就和文學科學化的趨向是密切相關(guān)的，甚至可以說，“文學性”是建構(gòu)“文學科學”的理論基礎(chǔ)。這也是雅各布森的著名觀點。他在《現(xiàn)代俄國詩歌》一文中的經(jīng)典論述，一直被視為“文學性”和“文學科學”研究的理論原點：

文學科學的對象不是文學，而是“文學性”，也就是使一部作品成為文學作品的東西。……每一種對象都分別屬于一門科學，如哲學史、文化史、心理學等等，而這些科學自然也可以使用文學現(xiàn)象作為不完善的二流材料。

建構(gòu)“文學科學”，目的是將文學研究專業(yè)化、體系化，是關(guān)于文學的知識話語生產(chǎn)制度化的體現(xiàn)，背后隱含著實證主義和科學主義的精神。西方從十九世紀中葉開始風行實證主義思潮，信從一種能通過實證資料來驗證的抽象規(guī)律，這種主要來自自然科學的方法，也深刻影響了人文科學的“標準化”原則。雅各布森所強調(diào)的“文學科學”，應和的正是這個思潮?！岸韲问街髁x的主要目標之一，是促進文學研究的科學化”，科學化即知識化、實證化、標準化、規(guī)范化，旨在為一種新的文學研究立法。“每一種對象都分別屬于一門科學”，雅各布森將“文學科學”的研究對象指認為“文學性”，進而區(qū)別于非文學，是想通過確定研究對象的不可替代性而讓“文學科學”獲得學科的獨立性。有了自身學科知識譜系的建構(gòu)，并劃定研究對象的清晰邊界，“文學科學”才不會淪為其他學科的附庸。學科擁有了自身的特殊性，才有獨立存在的學術(shù)依據(jù)。

知識化和歷史化是相連的，它們最集中的表現(xiàn)是將文學研究細節(jié)化、碎片化。這個趨向深受年鑒學派和米歇爾·?？碌摹爸R考古學”的影響。?？路Q贊年鑒學派在歷史學研究上的認識論轉(zhuǎn)變，并視之為一種解構(gòu)，他并不贊同關(guān)于整體、中心、意符斷裂、全面理性等思想，比之于總體綜合，他更青睞零碎知識?！皻v史學必須放棄宏觀綜合，改為關(guān)注零碎的知識。歷史學不應再描述演變，因為演變是生物學的概念，它也不應再探索進步，因為進步是個倫理概念。歷史學應當分析多種變化，發(fā)掘眾多不連貫的瞬間?！蓖品瓪v史的連續(xù)性是廢黜歷史主體所導致的后果，研究因此就變得更為個體化和局部化。這種研究方法，不僅在歷史學研究中成了重要趨勢，在近年的文學研究中也非常普遍?！霸谘芯恐?，史學家把歷史上的重大時刻和人為的轉(zhuǎn)折拋在一邊，而唯獨看重百姓日常生活的記憶”，的確，日常生活史、微觀史越來越成為歷史講述的大勢，將一切細節(jié)化的后果就是漸漸隱去對歷史整體的權(quán)威敘述，而將碎片不斷放大，表現(xiàn)在文學研究中，就是凡不經(jīng)材料驗證的文學觀念都普遍遭受質(zhì)疑，文學成了材料辨析和知識建構(gòu)，而它所具有的影響時代的“活潑潑的”生命意識和精神意志卻被擱置和忽略了。另一方面，“史學家不再被動地接受資料，而是主動地對其分門別類，并將其組建成一座殿堂?！聲r期的歷史學家像個在社會邊緣尋覓往日幽靈和死者言論的游蕩者。他們的最終目標不再是把握事實的中心，而是探索其周邊”，歷史研究不再探求推動歷史運動的原動力，文學研究也沒有多少人有興趣深究推動文學前進的內(nèi)在原因，文學現(xiàn)象被分割成了一個個切片，每一個切片都像是擁有自身知識譜系和時間表的特殊實體。

這種精細化研究可以作為文學研究的有力補充，但無法真正反映一個時期文學的整體面貌。微觀史、實證化、細節(jié)化的研究思路，彌補了之前文學研究中過于注重宏大敘事的不足，有利于拆解出隱于歷史深處和文本背后的那些錯綜復雜的關(guān)系，使“文學”不僅只是作家主體的想象，也呈現(xiàn)為一個知識建構(gòu)的過程。但把文學研究集中在微觀的、細節(jié)化的、非經(jīng)典的作家作品上，或者以文化史理論來替代文學研究，不僅“文學性”會日漸弱化，文學這一學科的獨立性也會受到懷疑。

“文學性”的提出，原本是要擺脫過分注重外部研究的知識路徑，而轉(zhuǎn)向文學的內(nèi)部——最重要的就是關(guān)于語言、形式、結(jié)構(gòu)和精神世界的研究，相反，如果“文學的周邊”這種外部研究成了主流，文學研究就容易被歷史化和知識化所劫持。史學化的研究豐富了文學學科的積累，但如何在這種研究中保持對文學的藝術(shù)敏感、對文學所關(guān)懷的個體生命的熱情，是許多研究者都要面對的難題。文學研究的科學化和規(guī)范化，目標不是成為不注重“文學性”的歷史研究。吳曉東在論到歷史敘述與文學敘述的關(guān)系時說：“文學有日漸淪為史學的婢女的跡象”，“贊賞‘歷史化’的文學研究者們大都承認‘文學作品是以歷史為對象的，歷史是作品存在的條件’，但我們習慣于處理的所謂歷史往往是外在于文學文本的，通常是從外部引入一個附加在作品之上的歷史解釋。而文學與歷史的關(guān)系其實是互為鏡像的關(guān)系，文學這面可以攜帶上路的鏡子中自然會映射出歷史的鏡像，但鏡像本身顯然并非歷史的本原，而是歷史的形式化，歷史的縱深化，乃至歷史的審美化。歷史中的主體進入文學世界的過程也是一個在文本中賦型的過程，主體是具現(xiàn)和成形于文本之中的。盡管歷史中的主體與文本中的主體在歷史的和邏輯的雙重層面上均有一種同構(gòu)的關(guān)系，但是文學文本在積淀歷史的表象的過程中，顯然還生成了自身的邏輯，這就是審美之維與形式之維的介入。形式之維使思想得以具形，審美之維則使主體獲得感性。而這種感性恰恰是理性的正史在歲月的風塵中被慢慢掏空了的?！奔热晃膶W寫作遵循情感和審美的邏輯，文學研究就不能忽視情感和審美展開的過程，不能在知識和材料的辨析中失去“文學性的自覺”——這種自覺是文學研究確認自身價值的重要依據(jù)。

一些忽視審美感悟的文學研究所具有的“學術(shù)性”，很可能被夸大了。尤其是中國現(xiàn)當代文學，無論“五四”新文化運動還是“新時期文學”，這兩個帶有新的文學觀念發(fā)軔意義的關(guān)鍵時期，都是以思想革命、藝術(shù)革命為旗幟的，那種生機勃勃、元氣淋漓的狀態(tài)，才是文學最飽滿、最富生命力的狀態(tài)。文學的學術(shù)性，必須以文學審美為根底，也必須具有精神關(guān)懷和思想批判的維度，而不是簡單臣服于知識梳理和歷史講述。即便是知識，文學也是一種帶有情感體溫、審美印痕的特殊知識，它永遠有學術(shù)規(guī)范無法馴服的部分。文學研究最核心的應該是對人性、審美的感悟和解讀，此外都是旁支。人性萬象、藝術(shù)魅力是一部文學作品潛藏的最大奧秘，也是文學研究最重要的學術(shù)基礎(chǔ)。

確立了文本的審美維度，并在藝術(shù)的層面接通它與人性、生命之間的聯(lián)系，這種“文學性”才是現(xiàn)代意義上的“文學性”；它既容納傳統(tǒng)文學所界定的詩性、想象性和創(chuàng)造性的特征（其實就是文學的藝術(shù)品格），又進一步看到，文學要如威德森所說的有自己的“符號學”，有不同于其他文化話語的核心概念，如果混跡于那些流行的概念之中，文學就會失去自身的特質(zhì)，“正因為這樣，我才同意特里·伊格爾頓的如下說法，文學的確應當重新置于一般文化生產(chǎn)的領(lǐng)城；但是，這種文化生產(chǎn)的每一種樣式都需要它自己的符號學，因此也就不會混同于那些普泛的‘文化’話語”。狹義的“文學”概念也許真的在走向終結(jié)，現(xiàn)代性意義上的“文學性”蔓延已成為事實，但狹義的“文學”離散為“文學性”，并不能簡單地理解為是對“文學”的解構(gòu)，而更多的是對“文學”的重構(gòu)——離開形式性、藝術(shù)性、典型性這一狹義的文學范疇，在文化、歷史和社會功能中重新確證自身，以突破“單一的文學”本身的局限性。

從這個角度看舊有的“文學”觀念，就會知道它既是在終結(jié)，也是在重生，這也是米勒所說的現(xiàn)代性的邏輯，它包含了“終結(jié)”與“永恒”的辯證法：

如果一方面來說，文學的時代已經(jīng)要結(jié)束了，而且兇兆已出，那么，另一方面，文學或“文學性”也是普遍的，永恒的。它是對文字或其他符號的一種特殊用法，在任一時代的任一個人類文化中，它都以各種形式存在著。

米勒說，所有關(guān)于“文學”的嚴肅反思，都要以這兩個互相矛盾的論斷為前提，這個現(xiàn)代性的矛盾，呼應的是波德萊爾對現(xiàn)代性的定義——現(xiàn)代性一半是過渡、短暫、偶然，另一半是永恒和不變。現(xiàn)代藝術(shù)，包括現(xiàn)代意義上的“文學性”，因為安置了這種內(nèi)在矛盾，才構(gòu)成了藝術(shù)的張力。要真正理解“文學性”，就必須從空洞的理論演繹或或無度的知識辨析中逃離出來，回到文學本身，從矛盾、辯證的邏輯里感受藝術(shù)的本性。羅蘭·巴特說，沒有什么比將文本視為知識對象（思考、分析、比較、反映的對象，等等）更令人沮喪的了，“文本是一個愉悅的對象”。羅蘭·巴特用的“愉悅”一詞，就充滿著對文學本性和文學接受主體的關(guān)懷，后來他還將它引申為“文之悅”，并把這種“悅”解釋為一種力量，一種與舊的習慣抗爭的力量。文學的精神之“悅”，來自于短暫和永恒之間的沖突，人生如何在有限的經(jīng)驗與永恒的精神之間往返，這幾乎是一切偉大作品的潛在主題；文學的藝術(shù)之“悅”，來自于形式上的“陌生化”，或來自于文本的“非自然性”——羅蘭·巴特認為，文本的“非自然性”是文本產(chǎn)生愉悅的審美體驗的來源。熟悉或陳舊的藝術(shù)形式不會給人帶來新奇感，藝術(shù)的創(chuàng)造就是要不斷生產(chǎn)陌生感、非自然性，那些變形、新異的藝術(shù)圖景，在挑戰(zhàn)我們舊的閱讀習慣的同時，也創(chuàng)造一種超越了固有藝術(shù)秩序之后的“愉悅”。

羅蘭·巴特說，文學語言和句子帶來的“愉悅”是“極端的文化之悅”，但彼得·威德森說得更直白，他認為，文學能一直存續(xù)，不過是因為人們“喜歡”：“文學提供愉悅：人們似乎只不過是喜歡閱讀它。從中可以列舉出無數(shù)理由：失眠、好奇、打發(fā)時間、避免無聊、激發(fā)思考……或者也可能根本沒有可以列舉的理由：僅僅是喜歡而已?！蔽以谇懊娴恼撌鲋校辉篙p易認同對“文學性”的無限擴張，也不愿看到“文學性”被泛化為一個空洞的理論概念或一堆歷史材料，其實就是想保留對文學的這種簡單的“喜歡”；這種喜歡所帶來的愉悅也許是虛無的、無用的，但正是這種虛無和無用提供了“文學性”得以實現(xiàn)的空間。存在一種令人愉悅的“文學性”嗎？當文學研究不斷偏離文學的本性，進而深陷各種理論和方法的迷思之時，這個直白的追問，也許可以讓我們再一次思想何為真正的文學。

（作者單位：中山大學中文系。原載《當代文壇》2023年第1期）