原標(biāo)題：專訪||詩人段若兮

段若兮，北京師范大學(xué)與魯迅文學(xué)院聯(lián)辦研究生班文學(xué)碩士。中國作家協(xié)會會員。出版詩集《春山空靜》《人間煙火》《去見見你的仇人》。作品入選“21世紀(jì)文學(xué)之星叢書”，參加詩刊社第33屆青春詩會。魯迅文學(xué)院第34期高研班學(xué)員。入選甘肅省第三屆、第四屆“詩歌八駿”，獲第十屆敦煌文藝獎，第六屆、第七屆黃河文學(xué)獎，第十一屆李夢陽文藝獎，首屆南梁文藝獎，石峁文學(xué)詩歌提名獎等?，F(xiàn)供職于慶陽文學(xué)院。

1、你是從哪一年開始詩歌寫作的？最早激發(fā)你寫詩的靈感是什么？

大規(guī)模地開始寫詩是2012年，開始創(chuàng)作完整的詩歌文本，并且連續(xù)地寫。但其實(shí)我覺得詩歌或者說詩意的萌生開始于更早的時候，有時候是日記里網(wǎng)頁上寫下的片言只語，有時候是一閃而過的念頭或者沒有成形的語言碎片，有時候是恍惚中看到的一個場景或者掠過心頭的一種感受，這些都是詩歌寫作的發(fā)端和源頭。更準(zhǔn)確地說，在我學(xué)會閱讀、觀察和感知之后，詩歌寫作就已經(jīng)開始醞釀了：生活像是潔白堅(jiān)硬的冰面，而詩歌是冰面下緩緩流動的那一脈細(xì)細(xì)水流，暗默、寂靜而充滿奔涌的力量，夾雜著蟲卵、枯葉和尖銳晶亮的冰屑，在冰面下無盡洶涌，那是一種無聲卻永不枯竭的洶涌，充滿倔強(qiáng)的激情和冰冷的理性，還有一些不管不顧的頹廢和超脫。我始終相信，先有了具有詩性內(nèi)核的人，隨后才有了詩歌?；蛘哒f詩歌存在于詩人之前，存在于寫出和發(fā)表、出版之前，存在于被人傳誦和熟知之前，當(dāng)然了，也存在于廢紙簍和退稿之前。對于寫詩的人而言，詩歌或者詩意可能是基因的一部分，本就存在，只是在一個合適的時候，詩人拿起筆，把它寫到了紙上，此時，詩歌有了現(xiàn)實(shí)的肉身，被喚醒，被看見，被發(fā)表，被傳讀。

關(guān)于靈感。我否認(rèn)靈感。我認(rèn)為靈感是對寫作技藝的遮蔽和忽略。靈感是一種自認(rèn)為寫作存在便捷之路的投機(jī)和偷懶思想。我不信賴靈感，我信賴時間和在時間的長河里沉淀下來的技藝、情感、意志和思想。我寫詩不靠靈感，盡管會有讀者認(rèn)為，我的某些詩歌中體現(xiàn)了靈感，好像我靠一種奇異的訣竅抓住了別人沒有抓住的，那只是讀者從作品的外部在推測作者，或者說讀者被詩歌體現(xiàn)出的簡潔、靈敏、輕盈、精美和超脫所欺騙，詩歌中的輕盈隨性都是經(jīng)過長期打磨和訓(xùn)練而呈現(xiàn)出來的輕盈和隨性，或者說輕盈的內(nèi)核是厚重質(zhì)實(shí)，隨性的內(nèi)核是科學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)和數(shù)學(xué)般的精密以及建筑學(xué)般的穩(wěn)固。所以靈感不重要。靈感只是長期閱讀和反復(fù)寫作練習(xí)的結(jié)果，不是神賜之物，不是無由來之物。重要的是閱讀、是練習(xí)、是針尖般敏銳的感知能力，是收放自如的語言表達(dá)能力和統(tǒng)攝全局的謀篇布局能力。

2、請選擇2—3位對你的詩歌創(chuàng)作最有影響的古今中外詩人或藝術(shù)家。

很多詩人的作品我都在讀，我很難說清楚誰對我的影響大。我不確定讀者讀我的詩歌的時候從我的身上能看到誰的影子，其實(shí)詩人對自己也是盲目的，很難評價自己。我一定受到了很多人的影響，但我覺得我還處在提煉、編織、淬合的階段，那些影響還沒有在我的身上很鮮明地體現(xiàn)出來，我還沒有定型。

在寫作的不同階段，或者面對寫作的各種難題，我受到了不同人的不同方面的助推、感染和教化，我從他們身上拿走一個個形狀不同的瓷片，拼貼成現(xiàn)在的我，而我還有很多空白，我不知道我會用哪些瓷片來繼續(xù)拼貼，等等吧，我也在等這個結(jié)果，我甚至比讀者比其他任何人更想看到這個結(jié)果：就是多年以后，透過我的作品和我的人生，你能看到誰的影子和面孔。

3、請?zhí)峁┠阕詫懽饕詠淼?10首代表作題目，并注明寫作年代。

我盡量試著提供風(fēng)格不一樣的作品。一個詩人很難確定自己的代表作，還是前面那句話，詩人對自我其實(shí)是盲目的，所謂代表作之類多半是讀者或者評論家的認(rèn)定，對于我而言，收錄在詩集里的每首作品都寫得很認(rèn)真，而且每一首詩歌都有不同的側(cè)重點(diǎn)，或者充滿嘗試和探索的意識。有些是語言韻律方面的，如《水袖》《十里桃花》；有些體現(xiàn)的是一種勃發(fā)放浪的想象力和語言能力，比如說《蝴蝶》《血橙》《黃玫瑰》；有些是以詩歌的形式在解讀詩歌及詩人，如《紙上相逢》《盲女》《此刻的暗用盡我一生光明》；有些體現(xiàn)的是編織故事的能力，或者說是以寫小說的方式在寫一首詩歌吧，如《丫頭》《長椅》《生日》《電影院》等，就是十幾行的詩歌容積里面壓入的是一個蕩氣回腸的或者蒼涼悲傷的故事，這個故事如果展開寫就是一個兩萬字的小說短篇，而我選擇了詩歌的寫法，用一百多字。我覺得不同的詩歌對作者而言是不同向度的嘗試，我愿意繼續(xù)嘗試。

4、你寫詩一揮而就，還是反復(fù)修改，還是有其他寫作方式？

“一揮而就”和“反復(fù)修改”這兩種方式都有，有些詩歌差不多是兩三分鐘寫成的，完成后稍微調(diào)整下句式標(biāo)點(diǎn)，這種算是“一揮而就”吧。也有些詩歌是寫了草稿，隨后進(jìn)行了肢解式的重組，也算是“反復(fù)修改”。還有一些詩歌的寫作是起源于忽然闖入的一句話，隨后在這句話的刺激下，將其擴(kuò)展寫成了一首詩歌，比如《一生為你下廚到老》這首詩歌就是源于“我做飯給你吃”“慢慢變老”這些日常語言的刺激吧，還有“你撞見了我薄如蟬翼的嘆息，今夜你要把我鑲?cè)肽愕男靥拧?，我是最下寫下這個句子，隨后將其寫成了一首完整的詩歌《夏夜》。

5、你如何看待生活、職業(yè)與你詩歌寫作的關(guān)系 ？

大多數(shù)時間里，生活和職業(yè)與詩歌寫作是沖突的，甚至是一種很敵對的關(guān)系，因?yàn)樵谏詈吐殬I(yè)這個評價體系里是不存在“詩人”這個項(xiàng)目的，那么詩人就是無效的，是外來物，是冒犯者。但是在這種處境中，面對生活和職業(yè)，我并不是一種強(qiáng)力對抗或者放任不管的態(tài)度，我的生活和職業(yè)也處理得很好，也就是說，我在盡力化解這種對抗和沖突，力求在這三者之間找到一種平衡，這樣的話，我的生活和職業(yè)也可以成為我的詩歌寫作的支撐，起碼不再是一種對抗和瓦解的力量。我覺得一個人面對生活、職業(yè)與寫作的沖突時，要有對抗的能力，也要有調(diào)和的能力，乃至順從的能力。同時我發(fā)現(xiàn)生活對于創(chuàng)作的影響不完全就是時間的占用，精力的消耗，以及他人對于詩人的忽視或者批評，更為可怕的是一種緩慢的掠奪和侵蝕，讓你變質(zhì)。這體現(xiàn)在詩人身上就是意志力的降解，靈性的消磨，文學(xué)語言的退化，寫作思維的走偏。作為一個詩人，一定要警惕這種“緩慢的掠奪和侵蝕”，因?yàn)橹挥羞@種改變讓你“變質(zhì)”，就是你依然是你這個人，或許隨著時間的推移和資源的積累你的社會地位提高了財富增加了變得更像一個世俗意義上成功的人，但是，你不再是一個“詩人”，你的本質(zhì)和內(nèi)核被篡改了。你富有，高級，精明而體面，卻已落入凡塵。

所以，在現(xiàn)實(shí)的泥沼中，詩人需要有一種甄別和篩選的能力，自我拯救和重建的能力，你要有意識地保護(hù)和培植自己的才華，讓其變得強(qiáng)壯、穩(wěn)固、可持續(xù)，日益奪目，不容忽視。

6、你關(guān)注詩歌評論文章嗎？你寫詩歌評點(diǎn)、評論和研究文章嗎？

我對詩歌評論文章關(guān)注不多。我覺得詩歌和詩歌評論的相關(guān)性不大，我不認(rèn)為評論可以讓詩歌變得更好。我偶爾會寫些詩歌閱讀感受類的，或者作品分析，都是主觀感受，有感而發(fā)，談不上研究。

7、請寫出你認(rèn)為最重要的三個詩歌寫作要素。

語言。意境?？臻g感。

語言是一首詩的最大內(nèi)容，甚至等同于詩歌本身。首先，如果沒有語言，詩歌就沒有介質(zhì)和材料得以呈現(xiàn)，存在于詩人腦海中的理念、思想、精神等可以被當(dāng)作一種詩意化的存在，但不能說這就是詩歌，這些意念性的東西距離詩歌成品還差至關(guān)重要的一步?？柧S諾曾提出一個觀點(diǎn)，說當(dāng)各種美學(xué)理論號稱詩歌來源于靈感，關(guān)鍵的問題就是這些靈感如何才能成為落在紙上的作品，如何才能成為白紙上的一行行黑字？也就是說，一切意識活動都要借助語言的賦形，才能成為可見的文本。離開了語言，詩歌永遠(yuǎn)處在一種未完成的狀態(tài)中?，F(xiàn)代詩中的語言是一個綜合概念，類似于結(jié)晶體，里爾克等作家都強(qiáng)調(diào)過日常語言和詩性語言的差別，瑞典作家特朗斯特羅姆說，詞并不是語言，鹿踩在雪地上的腳印是語言。這些作家關(guān)于語言的界定和啟示性的解釋，都說明詩歌中的語言是生動活泛、具有生長性和隱喻性的表達(dá)系統(tǒng)，詞語只是構(gòu)建這一表達(dá)系統(tǒng)的原材料。汪曾祺說過，一個作家的語言表現(xiàn)了作家的全部文化素養(yǎng)。詩歌中的語言包含詞語的內(nèi)涵意義、文化積淀、精神指向，以及字詞句段所形成的節(jié)奏感、音樂性、氣韻、氛圍等，所以說語言既是詩歌的載體，也是本體。尤其要注意的是現(xiàn)代詩沒有押韻、平仄、固有曲調(diào)或者字?jǐn)?shù)的限制，這聽起來好像現(xiàn)代詩變得更自由了，但并不是變得更容易了，其實(shí)是支撐和規(guī)范詩歌的形制消失了，詩歌不能依賴平仄押韻、五言七言等固有格式，只剩下語言這一種材料了或者這一種表達(dá)方式了，那么詩歌對語言的依賴性必將增強(qiáng)，這證明了語言的稀缺性和獨(dú)有性。當(dāng)現(xiàn)代詩只剩下語言了，語言是孤立無援的，也是一家獨(dú)大的。一首詩的語言相當(dāng)有限。詩人所要表達(dá)的思想、情感，以及技法等都要壓縮在語言中，實(shí)現(xiàn)一字千言的表達(dá)效果。所以說，之于詩歌，語言的重要性是無可替代的。

意境是一個非常高端的詞，它本身就是一個標(biāo)準(zhǔn)，只有好的詩歌才能體現(xiàn)出意境，或者讓讀者感受到：“這首詩很有意境”，相反沒有意境的詩歌是平庸的，不達(dá)標(biāo)的。

空間感，就是一首詩歌所營造的東西要足夠宏闊，哪怕題材選取的是一個小事件或者一個幾秒鐘的片段，但是詩人要經(jīng)過自己的創(chuàng)造讓最終的詩歌成品能裝得下作者也要裝得下讀者的想象、幻想、猜測、回味，不能促狹，不能皺縮，不能干癟。一首好的詩歌會打通個人與世界和萬物之間的聯(lián)系。讓作者和讀者借助這首詩歌由一點(diǎn)走向更開闊處，更深邃處，更優(yōu)美處。  

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