賀桂梅

我們談論的文學和思想文化，是在“中國”這個場域里展開的

張永新：在您的研究中，“中國”是一個極為重要的關(guān)鍵概念。為何您如此重視對這一問題的探討？

賀桂梅：這里有一個從不自覺到自覺的過程。

首先這是一個專業(yè)研究視野打開的過程。我的專業(yè)主要是中國當代文學，研究特點是打破純文學研究的限制，把文學的問題放到一個思想文化的場域中來談。我最早做的中國當代文學研究是探討90年代的《批評的增長與危機》，“中國”這個概念那時對我還不是問題。然后我分別對40-50年代、50-70年代、80年代以及21世紀，對中國當代文學和思想文化做分段研究。

隨著專業(yè)研究視野的擴大，我逐漸意識到，我們談當代和文學、思想文化，其實有一個大家覺得不言自明，但實際上需要作為自覺的理論前提來討論的概念，這就是“中國”。我們談論的文學和思想文化，是在“中國”這個場域里展開的。這個場域極大地決定了文學與思想文化問題呈現(xiàn)的方式，同時文學與思想文化也在參與對這個場域本身的建構(gòu)。

第二點是對中國問題的理論自覺。如何理解當代文學，如何理解作家們的文學實踐和思想文化的關(guān)系，不是對先在的觀念或理論的圖解，而是建構(gòu)中國認同、表達中國人生活經(jīng)驗的形式。因此，文學與思想文化本身不是對中國社會的鏡子式的反映，而是參與了對于什么是中國、如何塑造中國認同等根本性問題的建構(gòu)。

這種理論自覺，不只是我個人的推進，而且與近30年來前沿思想的推進關(guān)聯(lián)在一起。比如21世紀初期，知識界關(guān)于“中國道路”“中國經(jīng)驗”等的討論，近年來對文明問題的探討，特別是黨的十八大以來中國建設方略的規(guī)劃等，都是促成我對中國問題形成理論自覺的當代性語境。

第三點是在研究中逐漸形成的方法論上的自覺。我出版的書，比如《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構(gòu)》《思想中國：批判的當代視野》《打開中國視野：當代文學與思想論集》等，書名中都有“中國”這個概念，并且我逐漸意識到如何理解中國才是我最關(guān)心的問題。從方法論上，我開始越來越自覺地思考，文學和思想文化不僅是在中國場域中展開的，更是建構(gòu)何謂中國的表述形態(tài)?！爸袊辈皇且粋€抽象的民族國家范疇，而是一個在地緣政治空間中不斷地重構(gòu)其主體身份的能動的政治主體，而文學和思想文化是建構(gòu)這種主體性的重要形式。

張永新：您在中國當代文學研究領(lǐng)域展開的關(guān)于民族形式、中國文化主體性的思考非常具有前瞻性，您是如何走向?qū)χ袊幕黧w性的研究和探索的？

賀桂梅：這背后包含了一個破除專業(yè)主義的限制，重新思考比如文學、文化、文明、當代、現(xiàn)代等我們已經(jīng)習慣的現(xiàn)代性概念的過程。比如說談文學，歐美學者的談法跟我們是不一樣的，這個“不一樣”，不只是簡單的國別上的不同。而是說文學實踐就在“中國”這個空間場域里展開，攜帶著中國文明根基的“基因”，并參與著現(xiàn)當代中國的建構(gòu)。意識到這些現(xiàn)代性概念，本身都是在具體的空間場域中展開，并有其獨特的實踐邏輯和文化脈絡，這種思路大約可以叫“歷史-地理唯物主義”吧。

我們原來主要講歷史唯物主義，大衛(wèi)·哈維提出的歷史-地理唯物主義是一個更有意思的說法。這意味著不只是把問題歷史化，也要把它空間化或場域化。談中國問題，中國實際上是一個政治主體，也是一個文化主體，它的地緣政治空間劃定的邊界構(gòu)成我談論文學問題、思想問題的“場域”。缺少對這個“場域”如何建構(gòu)自身主體性的理論自覺，我們就無法談清楚文學及思想文化，甚至社會科學理論等的問題。我探討當代文學的“民族形式”問題、21世紀思想文化的“文明自覺”，反思普遍主義的“新啟蒙”邏輯等，都涉及到中國主體和中國的文化認同建構(gòu)問題。這些討論，對于我們當下探討的核心范疇，諸如“文明”“中國式現(xiàn)代化”“中國自主的知識體系”“中國風格”“中國氣派”，好像是有前瞻性，但我覺得這是一個不謀而合的過程。不是說我個人有多前沿，而是90年代以來，特別是世紀之交以來，我們作為中國人在中國做這些和中國相關(guān)的學科研究，在這樣的時代里需要這樣一種自覺意識。

張永新：有哪些觸發(fā)點促使您思考這些問題？

賀桂梅：知識界特別是社會科學界前沿問題的討論，對我是很重要的觸發(fā)。更重要的是日常生活層面的觸發(fā)，比如說從90年代后期開始的“傳統(tǒng)文化熱”。這里有一個知識界、大眾文化、民族心態(tài)同步變化的展開過程。知識界的前沿探討前面已提及。大眾文化層面，比如像電視節(jié)目“百家講壇”等，電視劇中的古裝劇特別是歷史正劇，比如《雍正王朝》等，講述中國歷史的方式都變了。也包括中國電影大片，“大片”的形成顯然既跟90年代電影產(chǎn)業(yè)有連續(xù)關(guān)系，又發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)型。還有一個更深的層次，是中國大眾社會的民族心理、情感結(jié)構(gòu)、政治意識的變化。到了21世紀，人們對傳統(tǒng)文化不是簡單地否定和批判，而是意識到幾千年的中國文明傳統(tǒng)，特別是日常生活中積淀的儀式、節(jié)日、常識、慣例等，這些“行而不知”的深層文化，與當代中國人的關(guān)系仍舊非常密切。這種民族心理，顯然與20世紀以“反傳統(tǒng)”作為主流思想有了很大不同。

比如90年代后期特別是世紀之交以來，當代社會形成了一個很大的熱潮——旅游熱。旅游產(chǎn)業(yè)實際上是對我們中國大地上幾千年積淀下來的人文地理空間和文化形態(tài)的重構(gòu)。

在當代的生活場景中，這些絕不是偶然的現(xiàn)象。當中國已經(jīng)跨入到現(xiàn)代社會，中國人文化和精神上的自我探索，包括如何講述“中國故事”，如何創(chuàng)造具有當代性的“中國表達”等，這些開始被人們自覺地關(guān)注。

我的主要研究立足當代文學，文學是我關(guān)注的重要對象。但我會不斷地去追問和打開支撐文學敘述、文學問題背后的思想命題、文化想象，思考文學和中國社會結(jié)構(gòu)、歷史語境及其相互塑造的關(guān)系。因此，“何謂中國”“如何理解中國”這樣的問題意識變得越來越明確。

從“尋根”到“民族形式”或“中國形式”

張永新：您曾談到“尋根”是80年代最曖昧、又最具精神癥候性的思潮。如何理解這一思潮在80年代的獨特性？怎樣看待其對中國主體性的探尋？

賀桂梅：“尋根”是我討論“新啟蒙知識檔案”六個思潮的時候特別關(guān)注的一個思潮。我在研究過程中發(fā)現(xiàn)，80年代并不能說是“第二個五四時代”。雖然80年代在建構(gòu)自身文化主體性的時候，借用了“第二個五四時代”“補啟蒙的課”這些說法，但人性、現(xiàn)代性、純文學等核心概念，和五四時期并不相同，而是與一種現(xiàn)代化理論范式相關(guān)。80年代是內(nèi)在于這個現(xiàn)代性啟蒙知識結(jié)構(gòu)里的，自覺或不自覺地挪用了西方構(gòu)造的現(xiàn)代化理論。

在80年代這個“現(xiàn)代化”“高歌猛進”的時期，“尋根”思潮是最曖昧的。我們中國人要現(xiàn)代化，要追求現(xiàn)代社會普遍的世界規(guī)范。但同時人們發(fā)現(xiàn)，追求這種現(xiàn)代化，就意味著和作為中國人的主體訴求、日常生活中幾千年來涵養(yǎng)的情感結(jié)構(gòu)產(chǎn)生矛盾。當時的感覺就好像，你是做一個現(xiàn)代人還是做一個中國人，這是不能兩全的。這使我們意識到中國作為第三世界與后發(fā)展國家，在追求現(xiàn)代化過程中內(nèi)在的猶豫和矛盾，其主體性如何呈現(xiàn)開始變成一個問題。這是我研究“尋根”思潮時關(guān)注到，并想深入的一個問題。

問題顯然不在是否需要現(xiàn)代化，而是現(xiàn)代化的規(guī)范來自哪里。在80年代，雖然人們談的是世界化，中國如何與世界接軌、怎么自立于世界之林，但并沒有那么清晰地意識到這個“世界”的西方性。好像要從一個狹隘的小的國家視野中擺脫出來，進入一個普遍的世界主義的現(xiàn)代化規(guī)范里。但這并不是說就弱化了中國人的民族認同，相反，當時的民族情緒是非常強烈的。回過頭來看80年代的傷痕反思文學，一邊在反思革命文化或社會主義現(xiàn)實主義規(guī)范；但另一方面，用來超越內(nèi)部二元對立的，其實是對中國的共同情感。民族情感和民族話語，實際上成為超越諸如“階級論”與“人性論”二元沖突的一個“仲裁者”，同時也是有效的“中介”。

80年代雖然很追求“世界主義”，但實際上，當時最大的社會整合力，是對中國的感情。像是回到了五四時期，這是以反傳統(tǒng)的方式表達的落后民族的愛國熱情。文學界之外，大眾文化中港臺文化的流行，比如說影視劇中的陳真、霍元甲，流行歌曲中張明敏的歌曲以及金庸的小說敘述等，這些都在構(gòu)建一種去政治化的新的中國認同，這種認同落實在一種超越政治的文化認同之上?！皩じ彼汲北憩F(xiàn)得更為明顯。

張永新：在研究“尋根”思潮之后，您如何轉(zhuǎn)向探討前30年的民族形式問題并寫作《書寫“中國氣派”》這本書？

賀桂梅：問題意識是從“尋根”思潮開始的?！皩じ边@個說法本身就非常有意思。中國人還在，中國作為一個國家還在，可是中國人覺得自己沒有了根。這種焦慮感是80年代文化特別具有精神癥候的表現(xiàn)。所謂“尋根”，簡單來說就是中國主體性喪失的焦慮癥。

這種談論中國認同和建構(gòu)中國主體性的方式，和前30年是很不一樣的。前30年文化中沒有這種焦慮感。與之相應的是，文學界談論的是“民族形式”問題，內(nèi)容是新民主主義或社會主義的，同時用中國的形式將其表達出來。

最初設想的題目叫《從民族形式到文化尋根》。后來發(fā)現(xiàn)如果這樣，焦點就變成了70-80年代轉(zhuǎn)型的分析，而我實際上對前30年有更強烈的興趣。我90年代讀博士的時候，知識界就有所謂左右之爭，如何評價革命文化和文學是其中的核心問題。

從那時候開始我就一直在想：我要用我們這一代人的方式重新闡釋革命文化。我的研究路線是先分析90年代的文學與文化批評，然后研究80年代的文學與文化思潮，我認為90年代是從80年代延伸出來。之后，又轉(zhuǎn)向40-50年代這個轉(zhuǎn)折期的研究。實際上這個選題也是左右之爭帶來的問題。我想知道，新中國這個社會主義國家的文學——當代文學，在建立的過程中文學家們到底怎么反應？是不是它在發(fā)生時，被當時的人們視為一種全新的解決問題的思想與實踐方案？出于這樣的考慮，我選擇蕭乾、沈從文、馮至、丁玲、趙樹理這五個不同類型的作家，探討現(xiàn)代文學向當代文學的轉(zhuǎn)型。

但其實我一直更想正面處理前30年的革命文學。具體思路是選擇六個人民文藝經(jīng)典作家和文本個案，包括趙樹理與《三里灣》、梁斌與《紅旗譜》、周立波與《山鄉(xiāng)巨變》、柳青與《創(chuàng)業(yè)史》、毛澤東詩詞和革命通俗小說，從民族形式建構(gòu)和當代文學發(fā)展的角度，探討40-70年代當代文學發(fā)生和發(fā)展的過程。

張永新：您為什么會選擇從“民族形式”問題入手？

賀桂梅：我認為，普遍性的社會主義文學建構(gòu)和文化實踐，在當代中國展開時，構(gòu)造出了一種新的民族形式。社會主義的核心概念，比如人民、階級、階級斗爭、社會主義現(xiàn)實主義、反帝反封建等普遍性的革命現(xiàn)代性概念，在中國具體實踐時，必然要和中國的國家建設、民族文化傳統(tǒng)、人民日常生活的情感結(jié)構(gòu)或者文明積淀發(fā)生密切的互動關(guān)系。必須經(jīng)歷民族文化的轉(zhuǎn)換，這種普遍的社會主義文化才能被表達出來。這是我理解的民族形式的實質(zhì)性內(nèi)涵。這不是一種外在的附加的形式，而是社會主義在中國實踐創(chuàng)造出一種新的內(nèi)容同時也是形式，叫民族形式或中國形式。

人民文藝的內(nèi)在資源，我認為包含著一個重構(gòu)人民中國、現(xiàn)代中國與傳統(tǒng)中國的三元結(jié)構(gòu)。人民文藝必然包含了新的人民政治理念，這是社會主義性質(zhì)的一元；中國的傳統(tǒng)文化包括舊形式、民間形式、地方形式和方言土語等，構(gòu)成了人民文藝的一元。也就是說，普遍的社會主義理念需要經(jīng)過既有的文藝資源和傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，才能獲得中國化的表達。第三種資源是現(xiàn)代文學。社會主義理念和中國傳統(tǒng)文藝互相建構(gòu)形成的新的人民文藝，是現(xiàn)代性的，而不是回到了古典。

當代文學的現(xiàn)代性特征很明顯，既要繼承和發(fā)展現(xiàn)代文學，又要超越現(xiàn)代文學。它有兩方面的超越：一是在政治理念上，它超越了作為“國民文學”的現(xiàn)代文學，而創(chuàng)造出覆蓋面更廣的人民文學，凸顯了文藝實踐的政治主體；另一是把普遍性的西方式現(xiàn)代文學降到當代中國的場域里，和中國幾千年的文藝傳統(tǒng)、人民日常生活中的文藝因素相互作用，由此形成了社會主義文藝的新的民族形式。

從“民族形式”入手分析40-70年代的當代文學，不是偏重中國性而忽視世界性，或凸顯文學性的形式而忽視政治性的內(nèi)容，而是因為世界性的社會主義內(nèi)容或主題，只有經(jīng)由中國化的民族形式，才能表達出來。從這樣的角度，形式就是內(nèi)容。

民族形式、中國式現(xiàn)代化，內(nèi)在地包含了一種普遍性和特殊性的辯證關(guān)系結(jié)構(gòu)

張永新：您曾提到，民族形式問題的產(chǎn)生和延續(xù)，源于50-70年代中國經(jīng)濟和文化實踐活動被固定在傳統(tǒng)中國的內(nèi)陸地理空間內(nèi)，因而與文明傳統(tǒng)發(fā)生了密切的互動關(guān)系。這種民族形式的歷史經(jīng)驗是否是不得已而為之的？對于當下是否依然有效？

賀桂梅：如何闡釋當代中國前30年的特點，及其在百年中國現(xiàn)代化建設中的位置，在較長時間內(nèi)都是一個難題。80年代的“新啟蒙”話語，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立視野出發(fā)，認為這還是封建性濃厚的前現(xiàn)代時段。

在50-70年代這個冷戰(zhàn)時代，中國被迫從世界體系中“脫鉤”，或被封閉在內(nèi)陸中國的地理空間里。但與其他第三世界國家不同，中國這個地理空間不是一片空白，而是有漫長的經(jīng)濟、文化和政治發(fā)展的基礎，和傳統(tǒng)中國的王朝國家或帝國的地理空間是重疊的。作為一個經(jīng)濟體，是指在傳統(tǒng)王朝國家時期，中國就形成了獨立的經(jīng)濟體系，它是可以內(nèi)部循環(huán)的；從政治層面來說，中國有漫長的國家史，其大一統(tǒng)的政治形態(tài)、天下大同的政治理念，以及士紳階層的中介性的政治功能等，都在當代中國發(fā)揮著獨特的效應。就更不用說從文化層面，以不同形態(tài)存在的“活的傳統(tǒng)”在當代生活中的影響了。

如何解釋50-70年代的當代中國和當代文學，需要將其放在和這個內(nèi)陸中國的歷史傳統(tǒng)的當代性關(guān)系中加以考察。當然這絕對不是說50-70年代的當代中國回到了“封建”或帝國傳統(tǒng)，而是說當代的社會主義建設自覺地意識到，可以調(diào)用傳統(tǒng)中國的諸種資源來建構(gòu)一個國內(nèi)的統(tǒng)一市場和獨立的國民經(jīng)濟體系，能夠把億萬農(nóng)民或群眾組織到這個現(xiàn)代國家當中。

這是一種完全打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對立的解釋模式，其中傳統(tǒng)并不被視為現(xiàn)代化的“障礙”。這也是“自力更生”“古為今用”“推陳出新”等的實際內(nèi)涵。

當然，21世紀中國及其民族形式，早就不限于陸地文明，而是要同時納入陸地文明、海洋文明，甚至是太空文明。其規(guī)模和覆蓋的范圍完全突破了50-70年代的限制。但50-70年代建構(gòu)民族形式的歷史經(jīng)驗，對當下依然有啟示性和重要意義。第一，正是經(jīng)歷50-70年代，中國才真正完成整個社會的現(xiàn)代化改造；第二，這個時期處理當代中國、現(xiàn)代中國與古典中國資源的方式，也就是我說的三元結(jié)構(gòu)，對于21世紀的今天仍是有啟示性的。今天我們談“兩個結(jié)合”、談中國式現(xiàn)代化，也包含著相似的三元結(jié)構(gòu)。50-70年代是中國道路的初步成型的時期，為我們今天如何展開新時代文化建設，如何改造和轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)中國資源等，提供了一些值得借鑒的歷史經(jīng)驗。

張永新：民族形式問題是各國現(xiàn)代文學發(fā)展中普遍遇到的問題嗎？

賀桂梅：現(xiàn)代文學無論在什么地方展開，都是和現(xiàn)代民族國家的建構(gòu)直接關(guān)聯(lián)在一起，就像柄谷行人說的那樣，文學是民族-國家（nation-state）建構(gòu)的一個基本要素。所以，任何國家和地區(qū)，在其現(xiàn)代文學建構(gòu)和發(fā)展過程中，都會遇到類似的問題。只是要指出，歐洲現(xiàn)代文學的發(fā)展和非西方國家特別是第三世界國家的發(fā)展，是很不一樣的。19世紀伴隨著民族國家這種現(xiàn)代政治形式的出現(xiàn)，就出現(xiàn)了現(xiàn)代文學，當時被視為民族文學。到了歌德時代，特別是資本主義體系全球擴張之后，開始談“世界文學”。那時是把“民族文學”看成低一等的發(fā)展階段，而“世界文學”是更高的發(fā)展階段，并且認為存在著一種普遍性的世界文學。今天我們需要意識到，世界文學的“世界”，其實是復數(shù)的。正如構(gòu)成世界的，不是一種文明，而是多個文明體。歌德所談的世界文學，并沒有真正突破西方中心主義，是以西方為主導的世界文學。

張永新：那么民族形式的經(jīng)驗對于其他國家是否有借鑒意義？

賀桂梅：我覺得中國的民族形式建構(gòu)，對其他國家特別是非西方國家、后發(fā)展國家，具有值得借鑒的意義。因為30-40年代之交提出并沿用至今的“民族形式”中的“民族”概念，不是族群意義上的民族，而是現(xiàn)代民族國家意義上的“國族”。“民族形式”就是“中國形式”。

這和蘇聯(lián)時期所說的“社會主義的內(nèi)容，民族的形式”不大一樣。簡單地說，蘇聯(lián)所說的民族形式更強調(diào)蘇維埃聯(lián)邦內(nèi)部的族群身份，而中國探討的民族形式問題，主要和如何建立、建設社會主義新中國，如何建構(gòu)中華民族的共同國族形式關(guān)聯(lián)在一起。民族形式指的是一種國家的國族形式，這可以說是任何現(xiàn)代國家的建構(gòu)過程中都要面對的問題。

毛澤東更將這種民族形式描述為精神性和文化性的“中國作風”“中國氣派”。中國文學塑造民族形式的歷史過程，既包含著普遍性的現(xiàn)代內(nèi)涵，又形成了自己獨特的經(jīng)驗和方法。這正像黨的二十大提出的“中國式現(xiàn)代化”這個新概念一樣，其普遍性價值就在于，內(nèi)在地包含了一種普遍性和特殊性的辯證關(guān)系結(jié)構(gòu)。

最重要的是，這種民族形式尊重民族國家的主體性與獨特性，而不是像歐洲中心的“世界文學”，或美國式“現(xiàn)代化理論”，總認為他們是普遍的，能為世界上所有的國家和民族及其文學提供規(guī)范。民族形式或中國式現(xiàn)代化，可以說是在尊重民族國家的主體的基礎上強調(diào)其普遍的現(xiàn)代性特點。所以從沒有說要為世界提供一種普遍的規(guī)范，而只是說提供了一種西方式現(xiàn)代化之外的發(fā)展方式，以及由此生成的文學與文化上的民族形式。

張永新：以民族形式問題為思考線索，您如何思考在21世紀的今天書寫一種新的當代文學史乃至百年文學史的可能性？

賀桂梅：如果我們不是從“當代”或“文學”，而是從“中國”視野出發(fā)，探討文學如何在當代中國這個場域中建構(gòu)中國形式，也許可以寫出具有內(nèi)在連續(xù)性的當代文學史。如果說把當代文學這70年解釋清楚了，也可以對百年中國文學史做出新的闡釋。

21世紀，特別是2012年以來，中國社會和知識界有越來越明確的文化自覺、文明自覺意識。原因很多，但我認為最重要的是中國文明發(fā)展到今天，已經(jīng)具備融匯古今中西而構(gòu)建新的文明形態(tài)的契機和條件。從19世紀后期開始，中國社會就持續(xù)地受到西方文化的沖擊，發(fā)展到今天，中國發(fā)生了天翻地覆的變化，西方文化也已經(jīng)內(nèi)在于中國文明的構(gòu)成。正如中國從東漢開始吸收轉(zhuǎn)化印度文化，到宋明時期形成了新的儒學形態(tài)，今天的中國在吸收轉(zhuǎn)化西方文化之后，或許也會生長出一個新的文明形態(tài)。事實上，中國百余年來走的道路，已經(jīng)在實踐中孕育出了新的形態(tài)。今天需要的，可能是立足更為自覺的中國主體意識，將歷史經(jīng)驗轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造為新的表述形式。

“中國式現(xiàn)代化”“兩個結(jié)合”，構(gòu)建中國特色的哲學社會科學、建構(gòu)中國自主的知識體系、理論體系和學科體系等，都是在這樣的歷史條件下提出的。20世紀以來，現(xiàn)代化主流的知識和理論規(guī)范主要來自西方，其中包括我們?nèi)绾卫斫狻拔膶W”的內(nèi)涵和“文學史”的學科形態(tài)。現(xiàn)在我們越來越清楚，西方式知識和理論難以呈現(xiàn)中國實踐的復雜性，因此需要構(gòu)造新的表述形式，需要重新理解文學及其知識體系，重新理解古典的“文”的觀念和人民文藝的實踐性特點。由此，或許能更好地把中國的歷史經(jīng)驗與文學經(jīng)驗呈現(xiàn)出來、表達出來。

（賀桂梅系北京大學中文系教授，張永新系《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》編輯）