近日，《尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇全集》由上海譯文出版社隆重推出，羅馬尼亞裔法國(guó)戲劇大師歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)（1912－1994）曾以《禿頭歌女》掀開了荒誕派戲劇的第一頁(yè)，引發(fā)了戲劇技巧的革命?！度穮R集了戲劇家1949至1980年間發(fā)表的39部劇作，其中即包括了他的代表作《椅子》。而改編自該劇作的實(shí)驗(yàn)昆劇《椅子》也即將于7月15日下午獻(xiàn)演于上海宛平劇院，澎湃新聞日前采訪了該劇編劇俞霞婷，與她交流了她是如何將荒誕派戲劇改編成昆劇以及在完成這種跨越時(shí)對(duì)于戲劇和人生的一些思考。

《尤內(nèi)斯庫(kù)戲劇全集》之《椅子》

澎湃新聞：改編《椅子》最初好像是日本戲劇家鈴木忠志的命題作文，據(jù)說(shuō)他向五個(gè)國(guó)家和地區(qū)的戲劇家發(fā)出邀約，請(qǐng)大家分別改編這部經(jīng)典之作，但是用昆劇來(lái)改編西方荒誕派經(jīng)典，是不是這五個(gè)改編里跨度最大的？其他四版改編有沒有讓您印象比較深的？

俞霞婷：實(shí)驗(yàn)昆劇《椅子》由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)推薦并委約創(chuàng)作。2016年9月在日本利賀的“第五屆亞洲導(dǎo)演節(jié)”首演?！皝喼迣?dǎo)演節(jié)”是日本著名導(dǎo)演鈴木忠志創(chuàng)辦的一個(gè)面向亞洲青年戲劇人的活動(dòng)，是世界最高水平的藝術(shù)平臺(tái)之一。除了上海昆劇團(tuán)的昆劇《椅子》，當(dāng)時(shí)參演的還有來(lái)自中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)、日本、印度尼西亞、韓國(guó)的“椅子”團(tuán)隊(duì)，大家各有千秋，令人印象深刻。

其中，臺(tái)灣版的《椅子》最具喜劇性，全劇變形的表演風(fēng)格、繽紛的表現(xiàn)形式，充滿了荒誕的游戲感。最后兩位老人跳海，喧囂戛然而止，只見“椅子們”孤獨(dú)地呆在原處，微風(fēng)輕起，白紙搖曳，如泣如訴，令觀者笑中帶淚。來(lái)自日本導(dǎo)演的《椅子》儀式感最強(qiáng)，該劇在露天的野外劇場(chǎng)上演，那一粒粒泡沫堆砌而成的“椅子”，至高潮處漫空拋撒，充斥滿臺(tái)，將兩位主演隔離，生命如同這虛幻的泡影，無(wú)從言說(shuō)，無(wú)處言說(shuō)，默默契合了該劇的主題。印尼版《椅子》別開生面，以四組老夫婦登場(chǎng)全劇，最后每組兩人互掐對(duì)方至死，尾聲處，年輕的女孩手持一朵玫瑰，猶如“戈多”般登場(chǎng)，手中玫瑰掉落，令人窒息的絕望。韓國(guó)版《椅子》最為忠于原著，高潮處，老夫婦從向臺(tái)上的椅子傾訴到與臺(tái)下的觀眾交流，自殺前，“演說(shuō)家”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地像UFO般飄來(lái)，讓觀眾都以為是超人，結(jié)果卻是一個(gè)超級(jí)普通人，這一突轉(zhuǎn)，醒豁而巧妙。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，其他參賽團(tuán)隊(duì)的改編仍然是話劇的形式，昆劇《椅子》是從話劇到傳統(tǒng)昆劇的重新創(chuàng)作，所以在改編跨度上來(lái)說(shuō)確實(shí)是最大的。五場(chǎng)演出后的點(diǎn)評(píng)會(huì)上，來(lái)自各國(guó)的專家紛紛對(duì)每部作品進(jìn)行逐一點(diǎn)評(píng)，逸興橫飛。在交流切磋中，各演出代表團(tuán)用中日韓印英五種語(yǔ)言表達(dá)著各自觀點(diǎn)，翻譯往復(fù)的過(guò)程，仿佛是另一出好戲。在這出戲中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)人類由于語(yǔ)言不同、文化不同所產(chǎn)生的思維沖撞，卻因?yàn)閼騽∷囆g(shù)這樣一種形式緊密地聯(lián)系在了一起。通過(guò)組委會(huì)的集中評(píng)議，上海昆劇團(tuán)的實(shí)驗(yàn)昆劇《椅子》以中國(guó)昆劇演繹西方荒誕劇經(jīng)典、富于創(chuàng)新的構(gòu)思和精致精彩的演出，在各屆參演作品中獨(dú)樹一幟，脫穎而出，受到了評(píng)委會(huì)和各國(guó)觀眾的一致贊譽(yù)。

澎湃新聞：您當(dāng)初在接到這個(gè)任務(wù)的時(shí)候是如何著手操作的，感覺要把原著移植到昆劇中，無(wú)論從結(jié)構(gòu)、對(duì)白（昆劇的念白、唱詞）包括舞臺(tái)表演的設(shè)計(jì)等方面都有很大的難度，您在改編過(guò)程中覺得最困難的部分是什么？是如何解決的？

俞霞婷：話劇《椅子》是荒誕派戲劇之父、法國(guó)劇作家歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)的代表作。原著講述，一座無(wú)名小島上，一對(duì)孤獨(dú)的老年夫婦要開一場(chǎng)討論人生真諦的演說(shuō)會(huì)。兩人喋喋不休，可傾訴的對(duì)象只有面前的椅子。即使這樣，人的內(nèi)心還是倍感擁擠逼仄。最后兩位老人跳海自殺，姍姍來(lái)遲的演說(shuō)家卻是個(gè)啞巴……

2016年5月，我們獲悉要以昆劇演繹《椅子》，很榮幸由我擔(dān)任編劇，與導(dǎo)演倪廣金搭檔合作。如何將天馬行空的荒誕戲劇與寫意優(yōu)美的傳統(tǒng)昆劇充分融合？如何以當(dāng)下的獨(dú)特視角重新解讀不朽經(jīng)典的穿透意義？這些都是我們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中必須面對(duì)的難題。帶著這些疑問，我們小心求索、大膽突破，探尋著昆劇《椅子》的方向，并在劇本結(jié)構(gòu)、表演形式、唱腔音樂、舞臺(tái)呈現(xiàn)上進(jìn)行了一番新的嘗試和體驗(yàn)。

由于原著不以一望而知的戲劇性邏輯昭示于人，因此在劇本改編上，實(shí)驗(yàn)昆劇《椅子》在發(fā)掘梳理原作“信息”精髓的基礎(chǔ)上，以“潛邏輯”捕捉“心靈瞬間”，重新“編碼”，建立結(jié)構(gòu)；以“花園、雪、血、雨、水、孤島、竹籃、椅子、鳥兒”等為意象鏈，將現(xiàn)代人性的普遍價(jià)值與中國(guó)美學(xué)的情境意蘊(yùn)深度結(jié)合，進(jìn)行新的創(chuàng)作。以老人王生編織竹篾、老婦茜娘竹籃打水開場(chǎng)，以中間看不見的客人們，即故友、初戀、孩子、皇帝等人的紛紛“登場(chǎng)”，分別折射、隱喻了這對(duì)老夫妻一生的事業(yè)、愛情、友情、親情……他們?cè)谝黄鹣嗵幜似呤?，依然看不清彼此，更看不清自己，這便是人性的孤獨(dú)。每個(gè)人心中都有一片孤島，連著浩瀚的水，卻沒有一舟可渡；又如同西西弗斯推石上山，徒勞無(wú)果，仍循環(huán)往復(fù)。我們看到，原著最后出現(xiàn)的演說(shuō)家不會(huì)說(shuō)話，在黑板上寫下“再見”，表達(dá)該劇想要告訴人們的正是無(wú)法告訴，生活的意義也恰恰在于沒有意義。而昆劇《椅子》豐富了茜娘的人物形象，她眼中的“燈火村莊”，恰恰讓我們看到了——世界上有一種勇敢，是當(dāng)你認(rèn)清了生活的真相后，還依然執(zhí)著地?zé)釔鬯?。她的這份執(zhí)著來(lái)自于其對(duì)生活的熱情和對(duì)愛的純粹，使我們?cè)诮^望、孤獨(dú)中感受到一絲溫暖和勇氣。即使，這一切仍不過(guò)是一場(chǎng)水上孤島的海市蜃樓。

澎湃新聞：您剛剛也提到了，原作中有大量諸如花園、雪、竹籃、椅子、鳥等等象征性的意象，還有很多關(guān)于人生思考的警句式臺(tái)詞，在昆劇中您用了竹籃打水、抽刀斷水、大雪無(wú)痕等等完全中國(guó)傳統(tǒng)的意象去回應(yīng)和表達(dá)，我覺得這個(gè)很妙，從這個(gè)角度來(lái)看，是不是兩者之間的共同點(diǎn)比我們以為的要多？仔細(xì)想一想，荒誕派戲劇著力表現(xiàn)的人生的虛無(wú)、孤獨(dú)、無(wú)意義，跟元曲里的“勸世”主題、包括后來(lái)我們熟悉的《桃花扇》那段“眼見他起高樓”等等，似乎也有類似的情緒在，我不知道這樣類比對(duì)不對(duì)，想聽聽您的看法。

俞霞婷：荒誕派戲劇作為第二次世界大戰(zhàn)后西方戲劇界最有影響的流派之一，它的特點(diǎn)是反對(duì)戲劇傳統(tǒng)、摒棄結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言情節(jié)上的邏輯性和連貫性，以象征、暗喻、看似輕松的喜劇形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。我當(dāng)時(shí)在改編創(chuàng)作時(shí)，通過(guò)反復(fù)閱讀原著，從看似絮絮叨叨的臺(tái)詞中挖掘出其中的潛邏輯和意象，把整部劇分成“雨中的花園”“上帝的消息”“積雪的花朵”“折殤的鳥兒”“絕對(duì)的寂靜”“最后的依靠”“咱們的名字”七個(gè)章節(jié)。譬如：折殤的鳥兒，仿佛說(shuō)的是這對(duì)夫婦的孩子在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去；積雪的花朵，表現(xiàn)老夫婦重逢各自的初戀的心情，猶如春花綻放，連冰雪也為之融化。所以，我們要抓住這些意象，進(jìn)行本土化的處理，這樣的處理也帶著創(chuàng)作者自身對(duì)劇本、對(duì)人物的理解、想象和創(chuàng)作，從“寫意”到“象征”，讓觀眾不著痕跡地感受荒誕派戲劇的經(jīng)典意蘊(yùn)。

元曲里的“勸世”主題作品，包括明清小說(shuō)的“警世”主題作品，更多講的是道德倫理。但荒誕派戲劇《椅子》則更多地探討了人存在的意義，并對(duì)人的本質(zhì)進(jìn)行了思考。在荒誕的情境中追求恒定的真理，不僅是追求的一個(gè)過(guò)程，也是在這個(gè)貌似無(wú)意義的過(guò)程中求得意義的一種瞬間閃現(xiàn)。無(wú)論是愛情、名利還是困惑，它們都是人生旅程中不可回避、也無(wú)可回避的永恒的命題。所以《椅子》告訴我們，人類是宇宙中間的一種存在，這把“椅子”就不同于傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的寫意表演，而上升到哲學(xué)的主題層面，是我們對(duì)西方荒誕派經(jīng)典進(jìn)行中國(guó)式、昆劇式演繹的一次探索和嘗試，并取得了一定成果。

澎湃新聞：我注意到，與傳統(tǒng)劇目相比，這個(gè)劇的劇本中念白的比例非常高，而且保留了大量諸如“他只是喜歡孤獨(dú)”之類很現(xiàn)代的語(yǔ)句，這個(gè)有權(quán)衡過(guò)對(duì)于演員的表演以及熟悉昆劇的觀眾會(huì)有很大的挑戰(zhàn)嗎？

俞霞婷：無(wú)論是作為一部小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)昆劇，還是根據(jù)當(dāng)時(shí)亞洲導(dǎo)演節(jié)首演的參賽要求，要在一個(gè)多小時(shí)用傳統(tǒng)昆劇演繹原著近兩萬(wàn)字《椅子》的完整故事，我們?cè)诟木巹?chuàng)作上就必須對(duì)唱、念，尤其是唱段的比例進(jìn)行精減，因?yàn)槔デ旧砭捅容^緩慢，所以念白的比例自然就多一些?！兑巫印吩呐_(tái)詞非常現(xiàn)代，我們刻意在昆劇版的念白里保留了一些現(xiàn)代感，包括那句“他只是喜歡孤獨(dú)”。多年來(lái)，從昆劇劇本的出版到舞臺(tái)的演出呈現(xiàn)至今，我們發(fā)現(xiàn)從編輯到讀者再到戲迷觀眾的接受度還是非常大的。認(rèn)為這部作品的本土化非常自然，沒有刻意去追求支離破碎的舞臺(tái)形象，而是在看似沒有邏輯的情節(jié)中捕捉潛邏輯，讀劇本時(shí)就讓人有想象，也為演員提供了很大的表演空間，符合中國(guó)人對(duì)戲劇戲曲的審美理念。值得一提的是，對(duì)于這部作品的念白，兩位主演的處理方式也截然不同。相對(duì)而言，沈昳麗念得比較現(xiàn)代，吳雙則拿腔拿調(diào)，往古代“韻白”感覺上靠，從而也產(chǎn)生了一種奇妙的間離效果，仿佛這對(duì)老夫婦彼此相處了七十多年，依然看不清對(duì)方，這也是演員所賦予的意想不到的效果。

雖然這部劇的唱段不多，但是每段都很經(jīng)典，各具特色。在作曲孫建安老師的指導(dǎo)下，這部作品沒有常規(guī)地選擇南北套曲模式的唱腔音樂，而是圍繞戲的特性進(jìn)行了有破有立的嘗試。劇中不但有【忒忒令】【沉醉東風(fēng)】這樣的昆曲曲牌，也有《青梅竹馬》這樣的小調(diào)昆歌；核心唱段【喜遷鶯】【畫眉序】則采用了南北曲對(duì)唱的形式，以抒發(fā)老人在面對(duì)初戀時(shí)的不同心境；而結(jié)尾的一曲【散板】“空落落白紙一張……自何來(lái)，向何往？都只是癡心妄想，夢(mèng)里荒唐，夢(mèng)里荒唐”，更以白描排比的手法吟唱出人生如夢(mèng)的意境哲思，蒼涼入心。此外，每個(gè)“客人”出現(xiàn)時(shí)都有一段象征音樂，以不同樂器暗示每個(gè)“無(wú)形人”的“訴說(shuō)”，引人遐想。這些都豐富了全劇的音樂色彩和演出節(jié)奏。

澎湃新聞：昆劇劇本與演員的表演功力、表演特點(diǎn)的關(guān)系非常密切，這個(gè)劇在改編過(guò)程中，兩位主演沈昳麗和吳雙老師有參與劇本的創(chuàng)作或者給一些個(gè)人化的建議嗎？

俞霞婷：主演沈昳麗和吳雙老師在昆劇劇本還沒完成之前就提前進(jìn)入了工作，他們拿起原著先“坐排”，坐在創(chuàng)研部面對(duì)面分角色朗讀劇本。劇本有近兩萬(wàn)字，兩位主演一字不落，連括號(hào)里的舞臺(tái)提示都念出來(lái)，念了大約兩個(gè)多小時(shí)，念完就傻眼了。他們對(duì)荒誕派戲劇的第一印象，覺得與戲劇性情節(jié)無(wú)關(guān)，劇中人一直在嘮叨、不停地重復(fù)訴說(shuō)著什么，很孤獨(dú)，但是這種孤獨(dú)感與傳統(tǒng)昆曲又有相通的地方。

從演出本來(lái)講，有一段唱【忒忒令】就是根據(jù)沈昳麗的建議修改的。本來(lái)曲牌選的是【豆葉黃】，她覺得這段唱腔音樂滿足不了人物當(dāng)時(shí)的情緒、情感和情境，于是我和孫建安老師重新填詞譜曲，而這段唱也成為了茜娘的核心唱段和全劇的一大亮點(diǎn)。

王生：“炊煙滅了，燈火盡了，三十年，三百年，三千年……煙消云散?！?/span>

茜娘：“不曾消散，你看，那燈火闌珊處便是故鄉(xiāng)！”

然后唱【忒忒令】，在日本利賀首演時(shí)，不少中國(guó)觀眾為此感動(dòng)淚下。沈昳麗老師也很喜歡這段唱，她說(shuō)：“這很像一小段獨(dú)角戲，它是一種個(gè)人對(duì)生活和人生的態(tài)度表達(dá)?；蛟S人生就像《椅子》中的這對(duì)老年夫婦，無(wú)望而無(wú)趣，但正因?yàn)榻^望，才必須要努力活好?！?/p>

吳雙、沈昳麗兩位老師在劇中跨行當(dāng)?shù)难堇[也是一大亮點(diǎn)，他們是老生、老旦，也是花臉、青衣，甚至是小生、小旦，需要根據(jù)情境的瞬間轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)“七十二變”。不同于傳統(tǒng)昆劇的才子佳人、帝王將相戲，該劇荒誕、虛無(wú)、反戲劇等特質(zhì)給演員的表演帶來(lái)了極大的挑戰(zhàn)。然而劇中虛擬的椅子、人物設(shè)置又與傳統(tǒng)戲曲形成了契合。兩人略帶夸張的肢體表演，跳脫自如的嬉笑怒罵，使得空落落的舞臺(tái)更顯孤獨(dú)，淋漓盡致地外化了心靈世界的荒蕪。

澎湃新聞：尤內(nèi)斯庫(kù)的原作完全是荒誕派戲劇典型的那種認(rèn)為生活沒有意義，結(jié)尾也極度冷冽的狀態(tài)，但是剛剛也聊到在我們的昆劇版本中，似乎更強(qiáng)調(diào)一種去面對(duì)生活的態(tài)度，留了一些溫暖的、絕望中的希望在里面，這個(gè)是出于怎樣的考慮呢？

俞霞婷：首先，這個(gè)涉及到創(chuàng)作觀念和藝術(shù)審美追求的問題。對(duì)于經(jīng)典作品的改編，要有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照，要具有當(dāng)下性，而不是墨守陳規(guī)，淪為簡(jiǎn)單的“翻譯”。這是我從戲劇學(xué)院到踏上編劇崗位多年的創(chuàng)作實(shí)踐中領(lǐng)悟并踐行的道理：你的作品應(yīng)和當(dāng)下有一種契入、對(duì)應(yīng)的關(guān)系，即便是改編創(chuàng)作古希臘時(shí)期的戲劇，我們也要找到一個(gè)和當(dāng)下對(duì)話的方式，這很重要。因此，在經(jīng)典改編創(chuàng)作的過(guò)程中，要處理好前和后、守和變、中和外這三對(duì)關(guān)系，通過(guò)打造有回味、有思想、有溫度的文藝作品喚起當(dāng)下觀眾的靈魂閃光。

其次，昆劇《椅子》作為一部小劇場(chǎng)戲曲，其品格定位和精神創(chuàng)新的核心即是“實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”的自由探索，無(wú)論在形式創(chuàng)構(gòu)還是在思想內(nèi)涵上，都應(yīng)注入更多創(chuàng)新的基因，以及博大的思想和超俗的詩(shī)性。真正的小劇場(chǎng)藝術(shù)，正基于它觀演空間的近距離，恰恰決定了它具有張力強(qiáng)大的包容性；也基于它的“小”，更密集地帶來(lái)了大劇場(chǎng)所沒有的審美能量的化學(xué)聚變，它是探索戲劇的無(wú)限可能性。

第三，昆劇作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲形式之一，有其劇種自身的獨(dú)特審美和價(jià)值觀，體現(xiàn)人情關(guān)懷和對(duì)人性的思考和探索。因此，昆劇《椅子》的改編創(chuàng)作體現(xiàn)出人性的復(fù)雜和對(duì)生活的積極態(tài)度，讓廣大觀眾在觀劇過(guò)程中產(chǎn)生更多的思考和共鳴，而不僅僅感到絕望。

一代有一代之盛，一代有一代之文。創(chuàng)作者需要做出長(zhǎng)期的艱苦的努力，在思想觀念和藝術(shù)觀念上都有新的追求和新的突破；加深對(duì)傳統(tǒng)文化深層意義的理解，對(duì)中華美學(xué)精神有更深的體悟，融入傳統(tǒng)文化的宇宙觀、哲思、和美學(xué)精神；從不同角度解析不同人物，找到準(zhǔn)確的認(rèn)知和表達(dá)，找到與當(dāng)下觀眾的共鳴點(diǎn)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代表達(dá)，讓作品、觀眾、時(shí)代同頻共振。

澎湃新聞：這個(gè)劇從初演到現(xiàn)在也已經(jīng)七年了，也做過(guò)各種嘗試，像素顏版、法式服裝版等等，在這七年的嘗試和打磨過(guò)程中，劇本有改動(dòng)或者修訂嗎？您現(xiàn)在回頭去看當(dāng)初的改編，會(huì)有什么新的想法嗎？

俞霞婷：七年來(lái)，昆劇《椅子》的演出本會(huì)根據(jù)不同版本和演出需求進(jìn)行一定的改動(dòng)和修訂。這些改動(dòng)涉及結(jié)構(gòu)、唱段、念白等地方的調(diào)整，從而更好地滿足不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)。我記得完成初稿的時(shí)候，我曾把劇本命名為《潮汐》，把整部戲看做主人公的一場(chǎng)心靈的潮汐，唱的部分是“漲潮”，所有念白是“退潮”。2016年末，昆劇《椅子》劇本發(fā)表在《上海戲劇》雜志，該劇本獲得第31屆中國(guó)田漢戲劇文學(xué)劇本獎(jiǎng)。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)為了滿足首演的參賽要求，我們對(duì)劇本也做了很多調(diào)整，所以《椅子》的演出本是更加貼合原著的。

這部戲可以說(shuō)是邊演邊改，七年來(lái)不斷精益求精，探索嘗試。在后來(lái)去國(guó)外巡演的時(shí)候，為了確保演出節(jié)奏，還刪去了【沉醉東風(fēng)】這段唱（就是“折殤的鳥兒”這章的核心唱段）。我覺得這部戲讓我看到了更多的可能性，把我們?cè)?jīng)以為的不可能變成了可能，由夢(mèng)想變成了現(xiàn)實(shí)，做到了荒誕派戲劇與昆曲的完美結(jié)合，包括上昆近年成功創(chuàng)排的首部大型革命現(xiàn)代昆劇《自有后來(lái)人》、55出全本《牡丹亭》，讓我們看到了傳統(tǒng)昆劇的深厚的藝術(shù)魅力和蓬勃的時(shí)代生機(jī)。

7月份的小劇場(chǎng)展演后，9月底昆劇《椅子》還要赴香港演出。我想，隨著主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的不斷成長(zhǎng)和理解的深化，以及未來(lái)觀眾的反饋和演出社會(huì)影響，今后我們還會(huì)做更多新的探索和嘗試，致力打造出一部叫得響、傳得開、留得下的精品力作。

澎湃新聞：前兩天在這個(gè)劇的導(dǎo)賞活動(dòng)中，主演們都談了參與這個(gè)劇對(duì)于自己在藝術(shù)和人生上的一些啟發(fā)，我們也同樣想聽聽《椅子》的改編對(duì)于您對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)和思考有什么意義？后續(xù)還會(huì)拓展哪些嘗試？以及無(wú)論是荒誕派的“虛無(wú)”也好，您在改編中寫的“空落落白紙一張”“夢(mèng)里荒唐”也好，對(duì)您個(gè)人的人生體驗(yàn)有什么觸動(dòng)？

俞霞婷：《椅子》的改編創(chuàng)作對(duì)于我來(lái)說(shuō)具有重要意義。通過(guò)該劇的創(chuàng)排演出過(guò)程，讓我們看到了藝術(shù)形式的多樣性和無(wú)限可能性。該劇荒誕派的戲劇風(fēng)格，打破了傳統(tǒng)戲劇的常規(guī)和邏輯，探討了人類存在的意義和價(jià)值觀，帶來(lái)了藝術(shù)表達(dá)的深刻探索。這樣的探索嘗試不僅使創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)收獲成長(zhǎng)，同時(shí)激發(fā)觀眾更深層次的共鳴和思考，也為傳統(tǒng)戲曲提供了新的創(chuàng)作范式和表現(xiàn)方式。

在未來(lái)的創(chuàng)作中，我們還會(huì)繼續(xù)拓展不同形式和題材的嘗試，這包括進(jìn)一步探索荒誕派風(fēng)格和其他風(fēng)格元素在傳統(tǒng)戲曲作品中的運(yùn)用，激發(fā)觀眾對(duì)戲劇的獨(dú)特體驗(yàn)和思考，促進(jìn)藝術(shù)交流和傳統(tǒng)文化守正創(chuàng)新。近年，我寫的一部原創(chuàng)昆劇大戲《思舊賦》就融入了荒誕派的手法，最后“琴聲”一場(chǎng)，嵇康在黃昏霞照、爐火映襯的桃林美景中袒露“心聲”，充分體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子的人物形象和精神空間的重塑，也應(yīng)是全劇最有沖擊力的一場(chǎng)戲。

最后一段唱“空落落白紙一張……”可以說(shuō)是全劇的點(diǎn)睛之筆，昆劇《椅子》不僅體現(xiàn)了西方的“從哪里來(lái)，到哪里去”的哲思，也包含了東方的“人生如夢(mèng)”的思想。就像湯顯祖筆下的“臨川四夢(mèng)”，《紅樓夢(mèng)》里看破紅塵的“赤條條，來(lái)去無(wú)牽掛”。因此較之原著的“虛無(wú)”主題，昆劇《椅子》體現(xiàn)更為超脫的境界。從臺(tái)前幕后到觀眾，大家都很喜歡這段唱詞，并且隨著年齡的增長(zhǎng)，每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷很多事，他們?cè)桨l(fā)感覺到這段唱的經(jīng)典。有那么一點(diǎn)“初聽不識(shí)曲中意，再聽已是曲中人”的味道，應(yīng)該說(shuō)是唱出了每個(gè)人的心聲吧。

澎湃新聞：最后來(lái)談?wù)剛鹘y(tǒng)昆曲的現(xiàn)狀吧，倪廣金導(dǎo)演上次有說(shuō)到，覺得《椅子》里孤島上兩個(gè)人的那種狀態(tài)讓他聯(lián)想到昆曲在當(dāng)前的狀況，那作為一線的創(chuàng)作者，您對(duì)昆劇的現(xiàn)狀和前景怎么看呢？

俞霞婷：作為一線的創(chuàng)作者，我對(duì)昆劇的現(xiàn)狀和前景肯定是看好的。雖然在這個(gè)快餐時(shí)代傳統(tǒng)文化會(huì)受到一定沖擊和挑戰(zhàn)，但它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深厚的歷史底蘊(yùn)，使得昆劇在文化傳承和藝術(shù)創(chuàng)作方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。曾經(jīng)，“昆三班”一代經(jīng)歷過(guò)臺(tái)上演員比臺(tái)下觀眾多的窘?jīng)r，上世紀(jì)90年代起，上海昆劇團(tuán)率先扛起“進(jìn)校園”大旗，深耕校園三十多年，通過(guò)打造昆劇走向青年、蘭韻雅集會(huì)員俱樂部、昆曲國(guó)際聯(lián)誼會(huì)、昆曲Follow Me跟我學(xué)、百場(chǎng)昆曲進(jìn)校園、昆曲進(jìn)社區(qū)等普及推廣品牌項(xiàng)目，播撒傳統(tǒng)文化種子，推動(dòng)了戲迷群體的培育和代際傳承。2001年昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織授予首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，逐漸迎來(lái)了全民文化自信的提升和傳統(tǒng)文化的升溫的“最好的時(shí)代”。

近年，上海對(duì)國(guó)有文藝院團(tuán)實(shí)行“一團(tuán)一策”，對(duì)傳統(tǒng)文化起到了強(qiáng)大的推動(dòng)作用。上海昆劇團(tuán)的《臨川四夢(mèng)》世界巡演、全本《長(zhǎng)生殿》全國(guó)巡演均創(chuàng)下票房佳績(jī)。昆劇電影《景陽(yáng)鐘》先后在加拿大金楓葉國(guó)際電影節(jié)和日本東京國(guó)際電影節(jié)斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)，并參演西班牙圣巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)。昆劇《椅子》先后在日本、俄羅斯、阿爾巴尼亞等國(guó)際戲劇節(jié)亮相，2019年參加第二屆中國(guó)國(guó)際進(jìn)口博覽會(huì)中法雙邊活動(dòng)，受到中法兩國(guó)元首好評(píng)。此外，上昆堅(jiān)持不懈做海外校園推廣，在日本早稻田大學(xué)、明治大學(xué)等多個(gè)國(guó)家的學(xué)校舉辦多場(chǎng)昆曲藝術(shù)導(dǎo)賞和演出，積極培育“昆蟲”粉絲，增進(jìn)中外文化交流，擴(kuò)大昆曲藝術(shù)影響力。

我們看到，越來(lái)越多的年輕觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，有的穿著古風(fēng)服飾前來(lái)一賞昆曲之美，成為劇場(chǎng)的一道亮麗風(fēng)景線。目前在上昆各地演出中，超過(guò)80%觀眾在40歲以下，他們自覺購(gòu)票進(jìn)場(chǎng)，為劇種的長(zhǎng)足發(fā)展奠定扎實(shí)基礎(chǔ)。今年，上昆又開啟了全本《牡丹亭》全國(guó)巡演，到寧夏、北京、山東、河南、浙江演出，未來(lái)也有計(jì)劃到香港和境外演出，讓更多人通過(guò)《牡丹亭》走近昆曲藝術(shù)、認(rèn)識(shí)這位與莎士比亞同時(shí)代的中國(guó)文學(xué)巨匠湯顯祖。