內(nèi) 容 提 要：

詩(shī)人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，出現(xiàn)文名蓋過(guò)詩(shī)名或詩(shī)文兼擅的情形，已成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上一道獨(dú)特的文學(xué)景觀。20世紀(jì)90年代以來(lái)，詩(shī)人散文的寫(xiě)作傳統(tǒng)進(jìn)一步光大，舒婷、王小妮、于堅(jiān)、王家新、西川、鐘鳴、龐培、陳東東、蔣藍(lán)、朵漁等一大批當(dāng)代詩(shī)人在散文的園地里辛勤耕耘，形成繼朱自清、何其芳、馮至、流沙河、邵燕祥之后詩(shī)人散文創(chuàng)作的又一高峰。而在當(dāng)代散文研究和新詩(shī)研究領(lǐng)域，人們尚未將這一時(shí)期的詩(shī)人散文寫(xiě)作視作一個(gè)整體對(duì)象來(lái)考察。梳理20世紀(jì)90年代以來(lái)當(dāng)代詩(shī)人的散文寫(xiě)作，分析它自身的性質(zhì)特征、文學(xué)淵源、寫(xiě)作向度、詩(shī)學(xué)價(jià)值和發(fā)展趨向等問(wèn)題，有助于探明詩(shī)歌創(chuàng)作中理智與情感、手段與目的、素材與理想之間的距離，為修正、拓展對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌、詩(shī)人的理解和研究提供新的視野和路徑。

在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展歷程中，詩(shī)人轉(zhuǎn)向散文創(chuàng)作，出現(xiàn)文名蓋過(guò)詩(shī)名或者詩(shī)文兼擅的情形，已成為獨(dú)特的文壇景觀，也是耐人尋味的文學(xué)現(xiàn)象，冰心、朱自清、何其芳、李廣田、徐志摩、朱湘、馮至等現(xiàn)代詩(shī)人均在散文上有獨(dú)異而精美的制作，中國(guó)臺(tái)灣詩(shī)人余光中、楊牧、洛夫等人在散文創(chuàng)作上也有不俗的成績(jī)。詩(shī)人的散文一方面承擔(dān)了自我立法、自我對(duì)話和自我辯護(hù)的功能，從而確立起詩(shī)人自身詩(shī)學(xué)理論和實(shí)踐的合法性；另一方面在文學(xué)傳播的輻射范圍和深度上，也支撐并擴(kuò)大了他們的詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)的文學(xué)史地位和影響力。更進(jìn)一步，它們甚至能在一定程度上修正人們對(duì)詩(shī)人、詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，拓展對(duì)詩(shī)人、詩(shī)歌之價(jià)值的理解，充分打開(kāi)詩(shī)人精神和藝術(shù)世界的多樣性、豐富性與復(fù)雜性，發(fā)現(xiàn)詩(shī)人在詩(shī)歌寫(xiě)作之外的另一重天。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，詩(shī)人散文這個(gè)傳統(tǒng)得到進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，一大批當(dāng)代詩(shī)人在散文的園地里辛勤耕耘，形成了繼朱自清、何其芳、馮至、流沙河、邵燕祥之后詩(shī)人散文創(chuàng)作的又一個(gè)高峰。舒婷、于堅(jiān)、鐘鳴、王家新、王小妮、朱朱、陳東東、翟永明、西川、車(chē)前子、雷平陽(yáng)、藍(lán)藍(lán)、龐培、蔣藍(lán)、李林榮、朵漁等詩(shī)人的散文寫(xiě)作，已成為近三十年散文創(chuàng)作的重要組成部分。迄今為止，盡管在出版界已有數(shù)量繁多的“詩(shī)人散文叢書(shū)”和選本，但在散文研究和新詩(shī)研究領(lǐng)域，對(duì)詩(shī)人散文寫(xiě)作的討論多為個(gè)案式的剖析，沒(méi)有將這一時(shí)期的詩(shī)人散文寫(xiě)作視為一個(gè)整體研究對(duì)象和問(wèn)題論域來(lái)考察；本文擬系統(tǒng)梳理90年代以來(lái)當(dāng)代詩(shī)人的散文寫(xiě)作，深入討論它自身的性質(zhì)特征、寫(xiě)作向度、文學(xué)淵源、詩(shī)學(xué)價(jià)值和發(fā)展趨向等問(wèn)題。

一

在財(cái)經(jīng)掛帥的20世紀(jì)90年代，80年代詩(shī)歌所抗議的那些對(duì)象此時(shí)已遁跡息影，所追求的目標(biāo)也并非不言自明，即使仍存在尖銳的沖突也是“一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)”，這使得詩(shī)人們無(wú)法再像朦朧詩(shī)人那樣，把自身對(duì)詩(shī)歌的寄托、想象與國(guó)家的現(xiàn)代性規(guī)劃綁在一起。作家王小波在生命最后一天致海外友人信中的一段話，頗能說(shuō)明當(dāng)時(shí)詩(shī)人的心態(tài)：“自從我輩成人以來(lái)，所見(jiàn)到的一切全是顛倒著的。在一個(gè)喧囂的話語(yǔ)圈下面，始終有個(gè)沉默的大多數(shù)。既然精神原子彈在一顆又一顆地炸著，哪里有我們說(shuō)話的份？但我輩現(xiàn)在開(kāi)始說(shuō)話，以前說(shuō)過(guò)的一切和我們都無(wú)關(guān)系——總而言之，是個(gè)一刀兩斷的意思。”[1]80年代的詩(shī)人們決意與過(guò)去的時(shí)段“一刀兩斷”“與往事干杯”，重新調(diào)整自己的詩(shī)學(xué)姿態(tài)，也重新調(diào)整詩(shī)/詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，具體到技藝層面則是轉(zhuǎn)換詩(shī)歌寫(xiě)作的抒情和想象方式，更加強(qiáng)調(diào)寫(xiě)作的敘事性、日常性、及物性維度，散文因此進(jìn)入詩(shī)人的藝術(shù)視域。

和五四時(shí)期的小品文一樣，20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作也形成了絢爛的景觀，無(wú)論是在思想內(nèi)容上還是藝術(shù)表現(xiàn)上，都有著種種的樣式和類(lèi)型，但是又有其主調(diào)，那就是對(duì)90年代詩(shī)歌內(nèi)部危機(jī)和困境的應(yīng)對(duì)、轉(zhuǎn)換與突破。從詩(shī)人群落的分類(lèi)來(lái)看，主要包括舒婷、王小妮、徐敬亞等朦朧詩(shī)人的散文，于堅(jiān)、鐘鳴、翟永明、陳東東、宋琳等“第三代”詩(shī)人的散文，王家新、西川等“知識(shí)分子寫(xiě)作”詩(shī)人的散文，以及龐培、朵漁、耿占春、藍(lán)藍(lán)、雷平陽(yáng)、車(chē)前子、朱朱、蔣藍(lán)、李漢榮、北野等詩(shī)人的散文。

就影響力、關(guān)注度與探索性而言，“知識(shí)分子寫(xiě)作”詩(shī)人的散文寫(xiě)作在20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作中都是最值得考察的一類(lèi)群體?！爸R(shí)分子寫(xiě)作”詩(shī)人的散文寫(xiě)作并不過(guò)分考究散文的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述、意象和風(fēng)格這類(lèi)藝術(shù)上的問(wèn)題，而是把視點(diǎn)放在散文的主題和內(nèi)容上，那就是圍繞詩(shī)人、詩(shī)歌和藝術(shù)家而展開(kāi)的寫(xiě)作。由于20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)歌寫(xiě)作語(yǔ)境空前地復(fù)雜化，使得詩(shī)人和詩(shī)歌都面臨重重的問(wèn)題和困境，這就亟需一種有效的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)和思想來(lái)幫助紓解，同時(shí)也逼迫詩(shī)人去反省自己的寫(xiě)作以及與時(shí)代的關(guān)系，“知識(shí)分子寫(xiě)作”型詩(shī)人散文寫(xiě)作的主體內(nèi)容就正是對(duì)自我以往詩(shī)歌寫(xiě)作的深刻反思，對(duì)這種詩(shī)學(xué)話語(yǔ)和思想的艱辛尋找，從而令自身成為一種反省的、自我省思式的寫(xiě)作。正如有人在討論90年代詩(shī)歌所說(shuō)，“它堅(jiān)持的是一種個(gè)人的而非集體的認(rèn)知態(tài)度，它要求寫(xiě)作者首先是一個(gè)具有獨(dú)立見(jiàn)解和立場(chǎng)的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩(shī)人”[2]。在某種意義上，對(duì)于90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，它同樣要求寫(xiě)作者首先是一個(gè)具有獨(dú)立見(jiàn)解和立場(chǎng)的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩(shī)人散文家，它最看重的是“寫(xiě)作的獨(dú)立性、人文價(jià)值取向”等[3]。

詩(shī)人王家新自20世紀(jì)80年代中期以來(lái)先后出版了14本詩(shī)論隨筆集，在詩(shī)歌界、散文界和學(xué)界被廣泛閱讀和討論，對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)歌氛圍的形成、詩(shī)歌觀念的刷新、詩(shī)歌精神的拓展產(chǎn)生了重大影響。從思想內(nèi)容和話語(yǔ)形態(tài)上分析，王家新的詩(shī)論隨筆寫(xiě)作具有鮮明的問(wèn)題意識(shí)、充沛的詩(shī)學(xué)潛能和獨(dú)特的文化意義，通過(guò)講述一代詩(shī)人的寫(xiě)作史、精神史、心靈史，介入詩(shī)歌翻譯、詩(shī)歌批評(píng)和新詩(shī)研究，一方面，表達(dá)自己在一個(gè)非詩(shī)的散文化時(shí)代仍然愿意為詩(shī)歌而工作、獻(xiàn)身以及堅(jiān)持維護(hù)詩(shī)歌寫(xiě)作有效性與藝術(shù)難度的信念；另一方面，為國(guó)內(nèi)詩(shī)壇提供新的詩(shī)歌視野、話語(yǔ)和境界，為漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作帶來(lái)新的啟示、激勵(lì)和召喚，鍛造一種個(gè)人與歷史、倫理與美學(xué)、自由與關(guān)懷相統(tǒng)一的新的詩(shī)學(xué)。西川從1991年開(kāi)始寫(xiě)《悲劇臆說(shuō)》至今，他已出版了《讓蒙面人說(shuō)話》《水漬》《游蕩與閑談》三本散文集?！白屆擅嫒苏f(shuō)話”這個(gè)說(shuō)法揭示和解釋了西川散文寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)。在西川看來(lái)，他在詩(shī)歌中有時(shí)也寫(xiě)到過(guò)“我”，但那個(gè)“我”通常與他人有關(guān)，其中包含著虛構(gòu)、想象和征用的成分，因此詩(shī)歌寫(xiě)作其實(shí)是一種戴著面具的寫(xiě)作，而寫(xiě)散文就是為了讓那個(gè)蒙著面具的詩(shī)人開(kāi)口說(shuō)話。但散文與詩(shī)歌之間也存在悖論，散文寫(xiě)作需要理性，而詩(shī)歌寫(xiě)作需要直覺(jué)，因此為了防止自己習(xí)慣理性而忘記直覺(jué)，西川“在寫(xiě)文章這件事上向來(lái)有所節(jié)制”；散文寫(xiě)作指向詩(shī)人知道、理解的東西，詩(shī)歌寫(xiě)作指向詩(shī)人未知、不理解的東西，而進(jìn)入90年代以后，詩(shī)人認(rèn)識(shí)到了生命存在與力量，也感受到了真理的悖論特征和自己時(shí)刻面對(duì)散文與詩(shī)歌創(chuàng)作齟齬與沖突的兩難處境，這些在20世紀(jì)80年代質(zhì)地精純的“西川體”詩(shī)歌寫(xiě)作中遭到放逐的一面，又借助散文寫(xiě)作來(lái)呈現(xiàn)。

在時(shí)間上，舒婷寫(xiě)散文幾乎與寫(xiě)詩(shī)同步，都系從20世紀(jì)60年代末開(kāi)始，不過(guò)一方面，由于她發(fā)表于20世紀(jì)七八十年代之交的《致橡樹(shù)》《神女峰》《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》等詩(shī)歌正處于“歷史機(jī)遇的中心”[4]，賜予了她一頂“朦朧詩(shī)人”的桂冠，使得她同一時(shí)期的散文創(chuàng)作很少被人提起；另一方面，由于心理年齡、生活經(jīng)歷和時(shí)代氛圍等原因，她真正大量寫(xiě)散文的階段還是在20世紀(jì)90年代以后：“1970—1990：寫(xiě)詩(shī)，偶爾客串散文；1990—1996，寫(xiě)散文隨筆，只敢于無(wú)聲處想想詩(shī)?！盵5]與詩(shī)歌中那個(gè)充滿理想主義和雄辯激情的抒情主人公相比，舒婷在散文中所展現(xiàn)的人格形象帶有濃厚的世俗煙火氣息；無(wú)論是在思想內(nèi)涵還是藝術(shù)風(fēng)格上，詩(shī)和散文都構(gòu)成了明顯的風(fēng)格反差。在《致橡樹(shù)》中，“我必須是你近旁的一株木棉，作為樹(shù)的形象和你站在一起”，但在散文里，作者卻調(diào)侃說(shuō)“當(dāng)初一不留神寫(xiě)了個(gè)《致橡樹(shù)》，被浪漫純情的姑娘們苦苦追索二十多年，似乎我在經(jīng)營(yíng)著一個(gè)橡樹(shù)苗圃哩”；在詩(shī)歌寫(xiě)作里，充滿對(duì)被犧牲者命運(yùn)的同情，對(duì)獨(dú)立人格和個(gè)人尊嚴(yán)的渴望，對(duì)民族使命和家國(guó)歷史的循喚，但在散文中則主要記敘個(gè)人日常家庭生活，似乎缺乏某種更廣大的關(guān)懷、更深層的寓意。之所以會(huì)出現(xiàn)如此截然的反差，與舒婷對(duì)詩(shī)與散文的文類(lèi)認(rèn)知有關(guān)。她認(rèn)為，“詩(shī)歌像綢緞般高貴、優(yōu)雅，充滿理想主義的光輝”，這種特征曾經(jīng)把她引向一種追求“字字珠璣”“語(yǔ)不驚人死不休”的寫(xiě)作困境，因此當(dāng)她把重心轉(zhuǎn)向散文時(shí)，就“不愿意在新開(kāi)墾的散文里移植一個(gè)詩(shī)歌的自我”，而是“有意識(shí)把散文視為手工棉紡，親切的，坦率的，調(diào)侃的和細(xì)節(jié)的”[6]。

朦朧詩(shī)人中另一個(gè)在散文上用力甚勤的女作家就是王小妮，她已出版的散文集有《放逐深圳》《手執(zhí)一枝黃花》《誰(shuí)負(fù)責(zé)給我們好心情》《上課記》《上課記2》等。與舒婷散文取材于世俗人生一樣，王小妮的散文也是從日常的身邊瑣事寫(xiě)起，但往往又能超拔于庸俗世界，從瑣事里寫(xiě)出宏大、從日常跳躍到人生哲理之思，敘述中布滿尖銳的質(zhì)疑和追問(wèn)，又不失理想主義的情懷。在一篇后記中，詩(shī)人說(shuō)“寫(xiě)散文和隨筆”，使自己感到很沉，不太喜歡拖著它，因?yàn)椤八苌偻赋鲩g隙和空離給我”，而與此相反，“寫(xiě)詩(shī)的感覺(jué)，就是飛的感覺(jué)”，它能“幫助人離開(kāi)地面，到另外一層空間去”[7]。但從20世紀(jì)90年代以來(lái)，詩(shī)人卻一直被散文“拖著”，連“重新做一個(gè)詩(shī)人”的愿望和呼吁的表達(dá)都不忘運(yùn)用散文這種文體來(lái)抒發(fā)，似乎執(zhí)意要在散文文體中重塑一個(gè)詩(shī)人的自我。

與朦朧詩(shī)人大多有插隊(duì)和知青經(jīng)歷、深度參與或見(jiàn)證過(guò)重大歷史事件不同，“第三代”詩(shī)人大多是從學(xué)院里成長(zhǎng)起來(lái)的，在大學(xué)里就廣泛接觸過(guò)現(xiàn)代以來(lái)的西方哲學(xué)、詩(shī)歌和藝術(shù)，而當(dāng)他們開(kāi)始登上詩(shī)壇時(shí)，社會(huì)生活日益朝著世俗化的方向踏步，所有的這些因素都使他們無(wú)法再像前輩朦朧詩(shī)人那樣寫(xiě)詩(shī)了。在詩(shī)歌內(nèi)容上，“第三代”詩(shī)人更加傾向于表達(dá)的，是個(gè)人與生活、現(xiàn)實(shí)和時(shí)代相遇后所獲得的情感、經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)；在詩(shī)歌藝術(shù)的師承方面，相較于中國(guó)古典溫柔敦厚的詩(shī)教傳統(tǒng)，“第三代”詩(shī)人更多地是受現(xiàn)代以來(lái)的詩(shī)歌美學(xué)、特別是20世紀(jì)以來(lái)的中外現(xiàn)代詩(shī)歌的影響。因此情感基調(diào)上的反崇高、表意方式上的反意象和詩(shī)語(yǔ)表達(dá)上的口語(yǔ)化，就成為他們?cè)姼鑼?xiě)作所遵循的基本抒情策略和想象方式。這種詩(shī)歌美學(xué)追求，延伸到20世紀(jì)90年代的散文創(chuàng)作上來(lái)，也使他們的散文呈現(xiàn)出不同于當(dāng)代散文的獨(dú)特面貌。在語(yǔ)言上，摒棄陳舊的、總體性的公共性話語(yǔ)，拒絕隱喻式的表達(dá)，盡量口語(yǔ)化或私人化，使散文語(yǔ)言更加接近真語(yǔ)言的律動(dòng)；在結(jié)構(gòu)上，擺脫首句標(biāo)其目、卒章顯其志的那種封閉單一方式，而是充滿扭結(jié)交錯(cuò)，文本更加開(kāi)放多元；在敘述上，也不再遵循那種線性的、單向度的敘述脈絡(luò)，由某個(gè)主題或意向統(tǒng)攝全篇，而是不斷有跳躍和穿插，充滿反諷和戲謔，使概括歸納成為不可能；意象上，則或是激活傳統(tǒng)意象僵硬的審美內(nèi)涵空間，或是直接創(chuàng)造具有現(xiàn)代審美蘊(yùn)藉的嶄新意象。

在20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人中，于堅(jiān)是在散文這一文類(lèi)上用力甚勤、創(chuàng)作體量較大的一位，迄今為止，他已先后出版有《棕皮手記》《火車(chē)記》《印度記》《建水記》等22部散文集，正如他自己所說(shuō)：“散文是我在寫(xiě)作上最懷有夢(mèng)想的寫(xiě)作，我想我會(huì)創(chuàng)造出些東西來(lái)。”[8]于堅(jiān)的散文寫(xiě)作和20世紀(jì)80年代中期以來(lái)的口語(yǔ)化詩(shī)歌寫(xiě)作的追求一樣，都是要致力于在瑣屑、平庸、渺小的生活細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)某種文化意義和詩(shī)意，以重新發(fā)掘日常生活的詩(shī)學(xué)，亦即發(fā)掘來(lái)自大地的尊嚴(yán)?！读_家生》《尚義街六號(hào)》《感謝父親》等詩(shī)歌是如此，《棕皮手記》《人間筆記》《老昆明》等散文亦然。鐘鳴從1989年開(kāi)始散文寫(xiě)作，先后出版有《畜界，人界》《徒步者隨錄》《旁觀者》《窄門(mén)》等散文集。他的散文主要是知識(shí)、思想和動(dòng)物隨筆，采用了一種“引書(shū)以助文”的寫(xiě)作方式，既有培根和錢(qián)鍾書(shū)式的博學(xué)和睿智，又有查爾斯·蘭姆和王小波式的反諷與幽默；既旁征博引、古今中外地用典，像極了古代“集句詩(shī)”的寫(xiě)法，又能經(jīng)由廣博的典故呈顯出自己的個(gè)性和語(yǔ)言，非但沒(méi)有堆砌、板滯和沉悶之感，沒(méi)有炫耀知識(shí)、文化和身份之嫌，反而因處處閃現(xiàn)著詩(shī)人的真知灼見(jiàn)和思維火花而給人以超常量、高密度的審美和智性享受。在鐘鳴之外，“第三代”詩(shī)人中較早寫(xiě)散文而且一直在堅(jiān)持的還有陳東東和翟永明。陳東東是具有比較明確的“詩(shī)人散文意識(shí)”和詩(shī)人散文觀的一位，他自己之所以接受散文文體，并不是因?yàn)樗梢詮纳⑽哪莾韩@得某種好處，而是因?yàn)樗庾R(shí)到可以為散文做些什么，在他看來(lái)，詩(shī)人的散文寫(xiě)作不是其詩(shī)歌的延展、或其詩(shī)歌的彌補(bǔ)——不然就沒(méi)有散文寫(xiě)作和詩(shī)學(xué)的獨(dú)立意義，它與詩(shī)歌寫(xiě)作“具有一致的精神向度”，但是卻不會(huì)變成“詩(shī)歌化的散文或類(lèi)似亞金的散文詩(shī)”[9]。翟永明從1995年開(kāi)始寫(xiě)“從過(guò)去的詩(shī)意延續(xù)下來(lái)，向未來(lái)的個(gè)性彌漫開(kāi)去的書(shū)”，目前已出版《紙上建筑》《堅(jiān)韌的破碎之花》等散文集。在她看來(lái)，這些文章“暫時(shí)還不能稱(chēng)為散文”，而僅僅只是“一些也許與這個(gè)時(shí)代相悖的、過(guò)時(shí)的東西”，雖然其代表了一種“與過(guò)去不同角度和不同經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作形式”，因?yàn)椤拔恼隆辈⒉皇菙S向讀者的、包裝華麗的“美文”，它需要“在寂靜中磨洗內(nèi)心的激情，磨洗寫(xiě)作的基本精神和本質(zhì)”[10]，然后才能成為一種簡(jiǎn)潔樸素而又光可鑒人的散文。

二

從文學(xué)淵源上看，20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作主要受三方面因素影響：第一，是中國(guó)古典詩(shī)人和五四以來(lái)現(xiàn)代詩(shī)人的散文寫(xiě)作傳統(tǒng)；第二，是20世紀(jì)西方現(xiàn)代詩(shī)人，包括布羅茨基、茨維塔耶娃、帕斯、希尼、米沃什等詩(shī)人的散文創(chuàng)作；第三，是《金薔薇》《人·歲月·生活》等散文和回憶錄的感召與啟發(fā)。這三個(gè)方面因素的影響，在不同詩(shī)人的散文寫(xiě)作中表現(xiàn)出不同的方式和側(cè)重，體現(xiàn)了詩(shī)人自身在繼承中的創(chuàng)造與革新。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作，首先繼承和吸收了中國(guó)古典散文的營(yíng)養(yǎng)。于堅(jiān)在一篇談散文的文章中說(shuō)，“散是一種中國(guó)式的自由精神，它的本質(zhì)就是拒絕歸類(lèi)”[11]。于堅(jiān)的散文寫(xiě)作總是從身體、經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)出發(fā)，而不是從既定的觀念出發(fā)，身體的敏感直接、經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)各異、感覺(jué)的復(fù)雜多變，造成了其散文自由靈動(dòng)的風(fēng)格。自20世紀(jì)引入西方文學(xué)理論的文類(lèi)概念以來(lái)，“文”的傳統(tǒng)徹底喪失，人的想象和表達(dá)被限制在固有的幾種文類(lèi)邊界之內(nèi)，于堅(jiān)的散文寫(xiě)作從《棕皮手記》開(kāi)始，就試圖去突破這個(gè)邊界，綜合調(diào)適詩(shī)、小說(shuō)和散文的優(yōu)長(zhǎng)，用古代“文”的體制來(lái)寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)性的存在。

另一個(gè)明顯受古典散文影響的就是鐘鳴的散文寫(xiě)作。與于堅(jiān)從《論語(yǔ)》和蘇軾那里取經(jīng)不同，鐘鳴把回望的目光投向了莊子。陳柱在分析夏商周秦這一駢散未分時(shí)代的散文時(shí)說(shuō)：“《莊子》之文，說(shuō)理至精而尤善設(shè)譬；如首篇《逍遙游》篇有鯤鵬蜩學(xué)之喻，有姑射神人之喻，有大瓠大樹(shù)之喻，第二篇《齊物論》有人籟地籟之喻，第三篇《養(yǎng)生主》有庖丁解牛之喻，均以至淺之設(shè)譬，說(shuō)至精之哲理者也?！盵12]《窄門(mén)》《徒步者隨錄》里的動(dòng)物隨筆，無(wú)一不是“以至淺之設(shè)譬，說(shuō)至精之哲理也”，而《城堡的寓言》《旁觀者》中那種大量借用虛構(gòu)寓言故事的寫(xiě)法以及豐富奇崛的想象力和跳躍跌宕的敘述方式，也與莊子“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”的創(chuàng)作方法如出一轍。

如果說(shuō)詩(shī)人散文家們從古典散文那里學(xué)習(xí)的更多是寫(xiě)作觀念和藝術(shù)手法的話，那么從現(xiàn)代以來(lái)的詩(shī)人散文家身上，他們繼承的就是一種詩(shī)性的品格和光輝，一種對(duì)人生與社會(huì)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。徐志摩的《巴黎的鱗爪》與何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》中那種唯美精致、綺麗繁復(fù)的詩(shī)性品格，在陳東東的《詞的變奏》、翟永明的《紙上建筑》里有或濃或淡的遺存；馮至的《山水》里原始的山水觀、美學(xué)觀及其靜觀、內(nèi)省的氣質(zhì)，在于堅(jiān)的《棕皮手記》《挪動(dòng)》那里產(chǎn)生著回響；流沙河的《鋸齒嚙痕錄》、公劉的《活的紀(jì)念碑》、邵燕祥的《蜜和刺》所流露出來(lái)的擔(dān)當(dāng)精神以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)懷意識(shí)，在王家新的《夜鶯在他自己的時(shí)代》、王小妮的《上課記》、朵漁的《我悲哀地望著我們這一代人》等散文集中，也留下了明顯的印痕。

20世紀(jì)90年代以來(lái)寫(xiě)散文的詩(shī)人，比如王家新、楊煉等，都有或短或長(zhǎng)的海外漂泊經(jīng)歷，都對(duì)時(shí)代與個(gè)人、時(shí)代與寫(xiě)作、語(yǔ)言與寫(xiě)作的復(fù)雜關(guān)系有鏤骨銘心的體認(rèn)與感悟，因此就特別容易對(duì)20世紀(jì)西方那些常年漂泊的現(xiàn)代詩(shī)人產(chǎn)生思想和精神上的共鳴；而那些不曾有過(guò)漂泊經(jīng)歷的詩(shī)人們，也由于對(duì)上述詩(shī)人的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)抱有高度的認(rèn)同感而把他們的散文隨筆寫(xiě)作納入到自己的散文寫(xiě)作參照資源庫(kù)之中。正是在這個(gè)意義上，布羅茨基、茨維塔耶娃、曼德?tīng)柺┧?、米沃什、帕斯、希尼等?shī)人的散文隨筆寫(xiě)作，對(duì)90年代以來(lái)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人的散文寫(xiě)作產(chǎn)生了一種實(shí)質(zhì)性的、精神性的影響，喚醒了他們作為一個(gè)詩(shī)人的散文寫(xiě)作意識(shí)和沖動(dòng)。

布羅茨基的兩本散文集《小于一》、《論理智和悲傷》在西方給他帶來(lái)了比詩(shī)歌更大的聲譽(yù)，被有的學(xué)者視為“一種具有其獨(dú)特風(fēng)格和自在意義的存在”，成為了詩(shī)人“表達(dá)其詩(shī)性情感和詩(shī)歌美學(xué)的主要方式之一”[13]，尤其是發(fā)表于1986年的第一本散文集《小于一》，被認(rèn)為其詩(shī)學(xué)價(jià)值堪與詩(shī)人主要的詩(shī)選《言辭的片斷》和《致烏拉尼亞》相埒[14]，也已成為20世紀(jì)90年代以來(lái)很多詩(shī)人在寫(xiě)作和言談中頻繁引用的對(duì)象。在王家新那里，布羅茨基的散文意味著某種散文的尺度，在《靈魂的邊界》里，他說(shuō)自己正是因?yàn)樽x到布羅茨基這樣的詩(shī)人札記文字，才得以“更深入地進(jìn)入到人類(lèi)精神生活的最隱秘的地帶”，并以這些“破碎的文本”為遴選標(biāo)準(zhǔn)，在編選《外國(guó)思想者隨筆集》時(shí)剔除掉“那些充塞于報(bào)紙副刊或散文選集中”，對(duì)“文學(xué)的發(fā)展鮮有實(shí)質(zhì)性的推動(dòng)”而主要“顯現(xiàn)為一種商業(yè)文化消費(fèi)時(shí)代的景觀”的“美文”[15]，由此可見(jiàn)布羅茨基的散文寫(xiě)作在某種程度上參與建構(gòu)了王家新的散文觀和批評(píng)觀。

茨維塔耶娃從20世紀(jì)30年代開(kāi)始大量地創(chuàng)作散文，在一開(kāi)始是出于生計(jì)考慮，正像她自己說(shuō)的那樣，遷移的生活“把我變成了散文家”[16]，但隨著在異國(guó)流寓的時(shí)間愈久，詩(shī)人心中涌起的鄉(xiāng)愁就愈濃，于是就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的尋根念頭?！独掀ぞ捥幍姆孔印贰段业钠障＝稹贰赌赣H和音樂(lè)》等散文都是回憶童年生活中的人和事；同時(shí)由于詩(shī)人意識(shí)到她所經(jīng)歷的時(shí)代即將消失，她在寫(xiě)作上的前輩甚至同輩都一一離開(kāi)，出于一種對(duì)藝術(shù)和時(shí)代的責(zé)任感以及對(duì)自我生命與心靈的忠實(shí)，她也希望通過(guò)散文這一文體來(lái)記下那些值得被歷史和后人記住的人物，于是就有了《桂冠》《博物館揭幕》《你的死》等散文。這種“見(jiàn)證”意識(shí)，影響及舒婷的是“發(fā)誓寫(xiě)一部艾蕪的《南行記》那樣的東西”[17]，在王家新是使自己成為一個(gè)承擔(dān)者，把自己的“思考和寫(xiě)作置于一種時(shí)間的壓力之下”，去面對(duì)“整個(gè)20世紀(jì)歷史和人類(lèi)的生存”[18]。

愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼的兩本散文集《舌頭的管轄》和《詩(shī)歌的糾正》，對(duì)于20世紀(jì)90以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作也有重要的啟迪作用，這些散文的主題和內(nèi)容都與詩(shī)歌有關(guān)，“它們都是為了尋找解決這些重大問(wèn)題的答案：“一個(gè)詩(shī)人應(yīng)如何適當(dāng)?shù)厣詈蛯?xiě)作？他與他自己的聲音、他的地方、他的文學(xué)傳承和他的當(dāng)代世界的關(guān)系是什么？”[19]在20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作中，對(duì)“詩(shī)歌的美好和欣賞本身的報(bào)道”[20]這類(lèi)重大問(wèn)題的追問(wèn)與思索屢見(jiàn)不鮮，西川的《我們時(shí)代的神話：海子》，王家新的《詩(shī)與詩(shī)人的相互尋找》，于堅(jiān)的《詩(shī)歌精神的重建》，翟永明的《獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人》，等等，都是這類(lèi)報(bào)道和追問(wèn)的產(chǎn)物。當(dāng)然，它與詩(shī)人們對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)狀況的失望，與他們因懷疑時(shí)間的公正性而自己動(dòng)手來(lái)建構(gòu)詩(shī)歌史秩序的急迫心理都有直接的關(guān)系[21]，但至于具體報(bào)道追問(wèn)什么、如何報(bào)道追問(wèn)，顯然受到了1995年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩(shī)人希尼的啟發(fā)。以王家新寫(xiě)于1991年的《馮至與我們這一代人》為例，文章開(kāi)頭寫(xiě)自己念高中時(shí)偶然讀到20世紀(jì)50年代出版的《馮至詩(shī)文選》，被其中的《蛇》所震撼，接著回顧了馮至譯的里爾克的詩(shī)和散文《給一位青年詩(shī)人的十封信》《布里格隨筆》，促成自己從一個(gè)抒情表現(xiàn)的詩(shī)人轉(zhuǎn)變?yōu)殚_(kāi)掘經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人，但馮至對(duì)于“我們這一代人”最重要的意義究竟是什么？這個(gè)時(shí)候作者就引用了希尼的話來(lái)點(diǎn)題：“這一切，正如愛(ài)爾蘭杰出的當(dāng)代詩(shī)人西穆斯·希內(nèi)所說(shuō)：‘鍛造一首詩(shī)是一回事，鍛造一個(gè)種族的尚未誕生的良心，如斯蒂芬·狄達(dá)勒斯所說(shuō)，又是相當(dāng)不同的另一回事；而把駭人的壓力與責(zé)任放到任何敢于冒險(xiǎn)充當(dāng)詩(shī)人者的身上’?！盵22]同時(shí)又從這一話題生發(fā)開(kāi)去引出對(duì)五四以來(lái)新詩(shī)的追問(wèn)：“五四以來(lái)的新詩(shī)發(fā)展中，消沉者沉湎于文人趣味，激進(jìn)者趨于時(shí)代所求，真正能夠深入生命與存在的領(lǐng)域，并在那里嚴(yán)肅思考與探求的，并不多。而這是一種最根本的、致命的缺乏?！粋€(gè)種族的良知’尚未通過(guò)文學(xué)被完全地鑄造出來(lái)，這不能不算作一代知識(shí)分子的失責(zé)?！盵23]由此可見(jiàn)，在這篇散文中，王家新對(duì)前輩詩(shī)人馮至的“報(bào)道”、對(duì)五四以來(lái)詩(shī)人寫(xiě)作的“追問(wèn)”，都能見(jiàn)出希尼的影子。

除上述詩(shī)人以外，阿根廷詩(shī)人博爾赫斯、波蘭詩(shī)人米沃什和亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、墨西哥詩(shī)人帕斯也對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作發(fā)生過(guò)潛在的影響，博爾赫斯的《我希望的尺度》、米沃什的《被禁錮的頭腦》，亞當(dāng)·扎加耶夫斯基的《另一種美》，帕斯的《弓與琴》《批評(píng)的激情》中的文字都屢屢出現(xiàn)在詩(shī)人們的散文隨筆寫(xiě)作中。綜合來(lái)看，20世紀(jì)西方這些現(xiàn)代詩(shī)人的散文，給予20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)人散文寫(xiě)作的影響主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是暗示和激勵(lì)了詩(shī)人們以散文隨筆的體裁來(lái)回顧自己所走過(guò)的詩(shī)歌道路和談?wù)撆c詩(shī)、語(yǔ)言、藝術(shù)相關(guān)的人和事；其二是賦予一種在20世紀(jì)90年代的“散文熱”景觀中非常稀缺罕見(jiàn)因而也彌足珍貴的詩(shī)與思的品質(zhì)和維度，從而提升了自身的思想性、精神性內(nèi)涵，增加了散文寫(xiě)作的難度和重量，這也成為20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文最具有辨識(shí)度的文體特征。

與前兩類(lèi)影響來(lái)源相比，俄國(guó)作家巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》、蘇聯(lián)作家愛(ài)倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》這兩本著作，對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)人散文創(chuàng)作的影響雖然也存在借鑒和模仿意義上的聯(lián)系，但缺乏顯在的影響痕跡，更多表現(xiàn)為一種精神性的吸收和領(lǐng)受?！督鹚N薇》并非一部系統(tǒng)的文學(xué)理論著作，只是前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯基關(guān)于作家勞動(dòng)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的札記，卻對(duì)“50后”“60后”一代人產(chǎn)生了巨大影響，有人在20世紀(jì)80年代后期回憶道，“我們這一代曾瘋狂地吞噬著《鋼鐵是怎樣煉成的》和《牛虻》中的激情，吞噬著語(yǔ)錄的教誨，誰(shuí)也沒(méi)有想到，這一切竟然會(huì)被《金薔薇》這本薄薄的小冊(cè)子給取代了！我們的心靈不再為保爾的遭遇而流淚，而是為維羅納晚禱的鐘聲而流淚”，他認(rèn)為正是這本小冊(cè)子成為了他們那一代人的“靈魂再生之源，并且規(guī)定了這一代人終身無(wú)法擺脫理想主義的痕印”[24]。劉小楓1956年生于重慶，1974年下鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，1978年考入四川外語(yǔ)學(xué)院念大學(xué)，因此他所說(shuō)的“那一代人”其實(shí)也包括大部分20世紀(jì)90年代以來(lái)寫(xiě)散文的詩(shī)人[25]。王家新在《取道斯德哥爾摩》中的一段回顧，也佐證了劉小楓的這個(gè)判斷：“記得還在上大學(xué)時(shí)，我曾著迷于前蘇聯(lián)作家康·巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》，我反復(fù)地讀著這本‘關(guān)于作家勞動(dòng)的札記’，就像是一個(gè)‘走下同一條河’，在那里不斷遇上‘新的水流’。”[26]鐘鳴《旁觀者》的第一句話“乘上驛車(chē)，熱情閱讀”即是對(duì)《金薔薇》中《夜行的驛車(chē)》故事的化用和發(fā)揮[27]。如果說(shuō)《金薔薇》對(duì)這一代詩(shī)人的影響，主要表現(xiàn)在它往詩(shī)人的精神和人格中播撒了理想主義的種子，那么它對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)人散文寫(xiě)作的影響則表現(xiàn)在嚴(yán)肅認(rèn)真的散文創(chuàng)作態(tài)度以及對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌使命的自覺(jué)承擔(dān)上。把“作家的工作”視為一種“使命”，是20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)人散文寫(xiě)作群體的普遍信念。于堅(jiān)用書(shū)面口語(yǔ)寫(xiě)日常生活，以此重新恢復(fù)中國(guó)文學(xué)的自由精神；王家新堅(jiān)持一種秉有知識(shí)分子精神的個(gè)人寫(xiě)作，意在增強(qiáng)文學(xué)對(duì)時(shí)代和人類(lèi)講話的能力；王小妮通過(guò)剖析現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化、道德等層面的現(xiàn)象，來(lái)揭示詩(shī)歌之于民族和國(guó)家、詩(shī)人之于文化和社會(huì)的獨(dú)特價(jià)值。這是《金薔薇》與20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)人散文寫(xiě)作隱秘而內(nèi)在的精神聯(lián)系。

《人·歲月·生活》這部蘇聯(lián)作品，對(duì)20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作也有潛在的影響。愛(ài)倫堡在談到自己寫(xiě)作這部書(shū)的初衷時(shí)說(shuō)：“并非由于我比較堅(jiān)強(qiáng)，或是較有遠(yuǎn)見(jiàn)，而是因?yàn)槌Ｓ羞@種時(shí)候：人的命運(yùn)并不像按照棋路下的一局象棋，而是像抽彩……突然陷入回憶，想起我的許多友人的命運(yùn)，想起我自己的命運(yùn)——人，歲月，生活?！盵28]這種要寫(xiě)出同時(shí)代人命運(yùn)的情感和意識(shí)，直接影響到90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作。王家新《我的八十年代》回憶自己與江河、多多、顧城等詩(shī)人的交往，以及歐陽(yáng)江河《玻璃工廠》等詩(shī)歌的寫(xiě)作和發(fā)表過(guò)程，其實(shí)是在講述一代詩(shī)人所走過(guò)的道路和所領(lǐng)受的命運(yùn)，揭示他們?cè)诋?dāng)代動(dòng)蕩而艱難的歲月中建構(gòu)的精神史和心靈史；西川在《讓蒙面人說(shuō)話》中，則直接提到《人·歲月·生活》對(duì)當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)學(xué)意識(shí)與寫(xiě)作實(shí)踐構(gòu)成某種深刻的召喚與激勵(lì)：“蘇聯(lián)作家伊利亞·愛(ài)倫堡的回憶錄《人·歲月·生活》對(duì)于西方現(xiàn)代派作家、藝術(shù)家們的見(jiàn)證式描述，對(duì)我們中間的許多人產(chǎn)生了根本性的影響，這種影響涉及藝術(shù)追求、道德準(zhǔn)則乃至生活方式等各個(gè)方面。”[29]“我們中間的許多人”自然包括西川自己，他寫(xiě)于20世紀(jì)90年代初的《我們時(shí)代的神話：海子》《深淵里的翱翔者：駱一禾》《認(rèn)識(shí)歐陽(yáng)江河》等散文，也是出于對(duì)同時(shí)代人基于道義與情感上的責(zé)任與心靈共鳴。

三

從20世紀(jì)中國(guó)散文史的發(fā)展來(lái)看，五四小品文、20世紀(jì)60年代散文復(fù)興和20世紀(jì)90年代散文熱構(gòu)成了三座散文高峰，20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作就內(nèi)在于第三座高峰之中，但在思想藝術(shù)特征上又迥異于此一時(shí)期的文化散文、學(xué)者散文、女性散文、在場(chǎng)主義散文等其他散文寫(xiě)作思潮和現(xiàn)象，這是由寫(xiě)作者的詩(shī)人身份、寫(xiě)作的內(nèi)在發(fā)生學(xué)動(dòng)機(jī)以及詩(shī)人獨(dú)特的思維和修辭方式等因素綜合決定的。如前所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人不是為了寫(xiě)散文而寫(xiě)散文，他們都身處全球資本主義在中國(guó)擴(kuò)張、市場(chǎng)和商業(yè)邏輯在社會(huì)每一個(gè)角落迅速滲透蔓延的時(shí)代語(yǔ)境，都需要對(duì)詩(shī)人的身份角色、詩(shī)歌的文化位置、文學(xué)的社會(huì)功能甚至人文精神的存在價(jià)值加以重新追問(wèn)、辯護(hù)，而散文寫(xiě)作正是這一追問(wèn)、辯護(hù)的具體展開(kāi)方式與產(chǎn)物。

因此與同一時(shí)期其他散文寫(xiě)作思潮和現(xiàn)象相比，20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作最突出的特征就是在主題內(nèi)容和題材旨趣上，主要圍繞詩(shī)學(xué)觀念和詩(shī)歌寫(xiě)作展開(kāi)，散文寫(xiě)作構(gòu)成了對(duì)詩(shī)人詩(shī)歌觀念的補(bǔ)充、延伸和闡釋?zhuān)芡卣棺x者對(duì)詩(shī)人及其詩(shī)作的理解，進(jìn)而探明詩(shī)歌創(chuàng)作中理智與情感、手段與目的、材料與理想之間的距離。于堅(jiān)所謂“我的散文是我詩(shī)歌的黑暗”，翟永明在《獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人》里對(duì)詩(shī)歌本性、詩(shī)歌生命力和理想詩(shī)歌讀者的期待，王家新堅(jiān)持30余年的詩(shī)人批評(píng)和詩(shī)歌翻譯，歐陽(yáng)江河《站在虛構(gòu)這邊》對(duì)當(dāng)下前沿詩(shī)學(xué)問(wèn)題的運(yùn)思，西川《我們的處境》對(duì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌成績(jī)和位置的判斷，等等，都是在一個(gè)非詩(shī)的散文化時(shí)代對(duì)個(gè)人詩(shī)歌觀念的辯護(hù)、闡釋以及對(duì)詩(shī)人和詩(shī)歌尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。由此，它在無(wú)形之中向愛(ài)詩(shī)者提供了另一條理解詩(shī)人精神處境、進(jìn)入詩(shī)人藝術(shù)世界的門(mén)徑，傳統(tǒng)的單一經(jīng)由詩(shī)歌研究詩(shī)人的方法和角度得到豐富和擴(kuò)展，當(dāng)代詩(shī)歌研究的對(duì)象和論域不得不因此而作出某種調(diào)整和刷新，詩(shī)人的散文寫(xiě)作成為新詩(shī)研究不可忽視的結(jié)構(gòu)性課題。

正如T·S·艾略特所斷定的那樣，“如果僅憑詩(shī)作，我們不大可能抓住在我看來(lái)是波德萊爾的真正意義的東西”，因?yàn)椤安ǖ氯R爾的大部分散文作品和歌德的大部分散文作品一樣重要”，成為“所有研究他的詩(shī)的人的必讀作品”[30]。同時(shí)，無(wú)論是反思當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，還是探索當(dāng)代詩(shī)歌的藝術(shù)變革與未來(lái)發(fā)展，詩(shī)人的散文寫(xiě)作都深度參與其中：一方面，詩(shī)人通過(guò)對(duì)自己和同時(shí)代人詩(shī)歌創(chuàng)作歷程和精神嬗變過(guò)程的返顧，為觀照當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作提供了縱深的歷史視野和獨(dú)特的理解進(jìn)路，往往能精準(zhǔn)道出詩(shī)學(xué)問(wèn)題的癥結(jié)所在，為詩(shī)歌史寫(xiě)作和詩(shī)歌批評(píng)提供了來(lái)自詩(shī)人內(nèi)部的匠心；另一方面，詩(shī)人在散文寫(xiě)作中介紹域外詩(shī)人、讀解經(jīng)典詩(shī)歌、闡發(fā)詩(shī)學(xué)觀念，這些皆是推動(dòng)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的必要取徑，構(gòu)成漢語(yǔ)新詩(shī)發(fā)展非常重要的詩(shī)學(xué)資源。這就是為什么王家新那些詩(shī)學(xué)隨筆能在當(dāng)代詩(shī)歌界特別是青年詩(shī)人群體中產(chǎn)生那么廣泛的影響——在某種程度上甚至超過(guò)他的詩(shī)歌，以及他本人被譽(yù)為“我們時(shí)代的詩(shī)歌教師”[31]、他的寫(xiě)作堪稱(chēng)“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇的啟示錄”[32]的重要原因。

由于詩(shī)人散文的寫(xiě)作內(nèi)容多指向詩(shī)、詩(shī)人和詩(shī)學(xué)，記敘和抒情顯然并非最理想的書(shū)寫(xiě)方式，議論成為詩(shī)人們最常用的表現(xiàn)手法，這就賦予詩(shī)人散文一種涵納了詩(shī)與思的獨(dú)特品質(zhì)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的思辨色彩或玄奧氣質(zhì)，這是20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)人散文寫(xiě)作在風(fēng)格上的重要特征。如果說(shuō)20世紀(jì)90年代散文熱中的其他散文寫(xiě)作思潮書(shū)寫(xiě)的多是世情，那么這一時(shí)期的詩(shī)人散文表達(dá)的則更多是遠(yuǎn)思，但這種遠(yuǎn)思又不同于史鐵生、韓少功、王小波、南帆、繆哲等人的智性散文寫(xiě)作，它不追求理性思考的透辟和話語(yǔ)內(nèi)涵的顛覆，而是暫時(shí)將視野從詩(shī)歌面臨的創(chuàng)作瓶頸與危機(jī)中抽離，把對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)的反思引向語(yǔ)言和存在、詩(shī)歌與時(shí)代、詩(shī)人與世界的關(guān)系等這些古老而永恒的范疇，進(jìn)而獲得對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)和詩(shī)人使命的某種清醒洞察。陳東東《詞語(yǔ)的變奏》由九個(gè)斷章碎筆構(gòu)成，通過(guò)對(duì)一個(gè)個(gè)極富想象空間的詞語(yǔ)的解析，勾勒出詩(shī)人心中夢(mèng)幻的生活世界；鐘鳴《畜界 人界》受羅蘭·巴特和?？碌膯l(fā)，以解構(gòu)主義為思想武器，在反諷犀利的表演和展覽式寫(xiě)作中發(fā)掘出普通事物背后的深意，重新給早已祛魅的現(xiàn)代生活鍍上一層寓言和神話的外殼，彰顯出存在的另一面真相。當(dāng)然，這種寫(xiě)作手法對(duì)作者的知識(shí)積累、人生體驗(yàn)和語(yǔ)言修養(yǎng)都有極高的要求，積累不宏、體驗(yàn)不透、修養(yǎng)不深，或則令讀者感到艱深晦澀、不知所云，或則陷入掉書(shū)袋之累、質(zhì)勝文之野，反之，則能達(dá)到深文隱蔚、余味曲包的美學(xué)效果。

在所有的文學(xué)體裁里，詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言的陌生化和異質(zhì)性要求最高，長(zhǎng)期寫(xiě)詩(shī)的人轉(zhuǎn)身寫(xiě)散文，在語(yǔ)言和筆調(diào)上多區(qū)別于職業(yè)的散文作家。20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)人散文寫(xiě)作在語(yǔ)言上雖各有各的風(fēng)格和特色，比如對(duì)王家新而言是厚重深沉、對(duì)于堅(jiān)而言是繁復(fù)多言、對(duì)歐陽(yáng)江河而言是博學(xué)峻急、對(duì)舒婷而言是感性流暢、對(duì)王小妮而言是尖銳粗糲，但又有一個(gè)共同的文體特征，那就是都沒(méi)有“首句標(biāo)其目、卒章顯其志”式的“做”出來(lái)的散文氣，更沒(méi)有寫(xiě)作的程式、套路和八股，在話語(yǔ)方式上堅(jiān)決摒棄陳陳相因，拒絕濫用公共修辭，追求新穎和詩(shī)意的筆調(diào)，也帶有隨想的性質(zhì)（東方出版社1997年出版的詩(shī)人散文叢書(shū)就取名“詩(shī)人隨想文叢”），在文體上相信散文河里沒(méi)規(guī)矩，不受當(dāng)代散文理論話語(yǔ)的束縛。不惟如此，由于詩(shī)人寫(xiě)作散文的過(guò)程中，是把“詩(shī)才暫時(shí)擱置一旁，暫時(shí)停止啟用他從超自然、完全屬于個(gè)人的世界中得到的形式”，但又不是徹底遺忘，因而這些散文“仍然讓我們依稀想到那些詩(shī)情”[33]，表現(xiàn)在散文語(yǔ)言上即是富有充沛的詩(shī)性和張力。王家新隨筆集的書(shū)名“人與世界的相遇”“夜鶯在它自己的時(shí)代”“取道斯德哥爾摩”，本身就是包涵了豐富意蘊(yùn)的比喻性或象征性詩(shī)學(xué)命題；朱朱《暈眩》里那些出人意料的奇崛想象，顯然與詩(shī)的饋贈(zèng)密不可分；蔣藍(lán)在詞典式散文集《豹典》中，所考據(jù)的那些西南地方性知識(shí)與詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才淬煉出極具個(gè)人化的敘述與斑斕而詭異的風(fēng)格。因此，在拓展并更新現(xiàn)代漢語(yǔ)的表現(xiàn)力，把語(yǔ)言從日常格局中解放出來(lái)，把熟悉的事物重新變得陌生方面，90年代以來(lái)的詩(shī)人散文提供了豐富的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)。

語(yǔ)言是思想的直接顯示，也左右著思想的內(nèi)在品質(zhì)。從詩(shī)人散文詩(shī)性語(yǔ)言的深處，人們不難感受到作品濃厚的人文氣息，無(wú)論是于堅(jiān)對(duì)日常生活詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)和命名，還是王家新對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作難度和有效性的維護(hù)，都能見(jiàn)出這些詩(shī)人真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)和心靈命運(yùn)的散文寫(xiě)作倫理，都能發(fā)現(xiàn)他們對(duì)現(xiàn)代性困境以及文明出路的思考，構(gòu)成了20世紀(jì)90年代以來(lái)文學(xué)思潮的重要一脈，對(duì)當(dāng)下散文藝術(shù)革新仍不乏借鑒意義。自五四以來(lái)，小說(shuō)徹底從稗官野史的道聽(tīng)途說(shuō)登堂入室，取替了散文承擔(dān)起載道和教化的主要功能，散文的格局則在對(duì)意境和趣味的追求中日漸式微，缺乏精神的深度和力量，故有“小品散文”之謂。

詩(shī)人的散文寫(xiě)作重新強(qiáng)調(diào)散文文體的原初意義和文學(xué)性維度，在寫(xiě)作與時(shí)代之間能夠直面現(xiàn)實(shí)，拒絕空洞抒情。在20世紀(jì)90年代以來(lái)的社會(huì)語(yǔ)境中，原來(lái)“把文化和生活，欣賞和消費(fèi)，工作和休閑，身體和精神隔離開(kāi)來(lái)的高墻正在被拆毀。換言之，資產(chǎn)階級(jí)評(píng)價(jià)性的批評(píng)意義上的‘文化’正逐漸讓位于純描述性的人類(lèi)學(xué)意義上的‘文化’”[34]，詩(shī)歌逐漸與消費(fèi)、休閑、身體走得越來(lái)越近。與20世紀(jì)80年代相比，詩(shī)歌和詩(shī)人對(duì)公眾和社會(huì)的直接影響力大幅度下降，任何想要繼續(xù)對(duì)人們的文學(xué)生活和精神狀況直接產(chǎn)生影響的詩(shī)人，都不得不轉(zhuǎn)型、作出新的嘗試。于是，他們選擇了散文寫(xiě)作這種方式來(lái)試圖維護(hù)寫(xiě)作的難度和有效度，以期重新獲得恢復(fù)文學(xué)性的能力，彰顯寫(xiě)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，由此也賦予了詩(shī)人散文以一種特殊的區(qū)別于學(xué)者散文、文化散文和閑適散文的詩(shī)學(xué)價(jià)值；它所包含的對(duì)于詩(shī)歌本身、詩(shī)人命運(yùn)、詩(shī)學(xué)意識(shí)、語(yǔ)言問(wèn)題的思考，不僅僅是一種散文式的“元詩(shī)”想象，而且更是一種思想、精神和心靈視境的開(kāi)拓，一種人格、靈魂和詩(shī)學(xué)的鍛造，對(duì)于漢語(yǔ)新詩(shī)的發(fā)展具有重要意義。詩(shī)人散文對(duì)于建設(shè)獨(dú)立的文學(xué)傳統(tǒng)，幫助作家“更自覺(jué)掌握文學(xué)作為一種藝術(shù)樣式的規(guī)律”，了解“內(nèi)在世界對(duì)外界世界的克服的意義，以及‘精神的光’的探索在文學(xué)創(chuàng)造中的重要地位”[35]也有重要的啟發(fā)性。至于引入詩(shī)人散文的視野和方法，將會(huì)在何種意義、程度上刷新我們對(duì)當(dāng)代詩(shī)人及其詩(shī)歌的理解，發(fā)掘詩(shī)歌研究的問(wèn)題意識(shí)與拓展話語(yǔ)空間，突破現(xiàn)代以來(lái)的散文文體模式，目前仍是一座有待開(kāi)掘的學(xué)術(shù)富礦與創(chuàng)作的富礦。

注釋

[1] 王小波：《沉默的大多數(shù)》，第1頁(yè)，中國(guó)青年出版社1997年版。

[2] 程光煒：《不知所終的旅行——20世紀(jì)90年代詩(shī)歌綜論》，《山花》1997年第11期。

[3] 王家新：《知識(shí)分子寫(xiě)作，或曰“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”》，《大家》1999年第4期。

[4] 孫紹振：《在歷史機(jī)遇的中心和邊緣——舒婷的詩(shī)和散文在當(dāng)代文學(xué)史上的地位》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1998年第3期。

[5] 舒婷：《舒婷精選集》，第156頁(yè)，燕山出版社2006年版。

[[6] [17] 舒婷：《舒婷隨筆》，第216—219頁(yè)，第220頁(yè)，第255頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社2012年版。

[7] 王小妮：《手執(zhí)一枝黃花》，第296頁(yè)，東方出版中心1997年版。

[8] 于堅(jiān)：《為世界文身》，第244頁(yè)，陜西人民教育出版社2015年版。

[9] 陳東東：《詞的變奏》，第2頁(yè)，東方出版中心1997年版。

[10] 翟永明：《紙上建筑》，第2—4頁(yè)，東方出版中心1997年版。

[11] 于堅(jiān)：《于堅(jiān)談散文及朗誦》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2006年第3期。

[12] 陳柱：《中國(guó)散文史》，第50頁(yè)，江西教育出版社2017年版。

[13] 劉文飛：《俄國(guó)文學(xué)演講錄》，第213頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2017年版。

[14] 庫(kù)切：《布羅茨基的隨筆》，見(jiàn)哈羅德·布魯姆等：《讀詩(shī)的藝術(shù)》，王敖譯，第134頁(yè)，南京大學(xué)出版社2010年版。

[15][26] 王家新：《取道斯德哥爾摩》，第38頁(yè)，第36頁(yè)，山東文藝出版社2007年版。

[16] 瑪麗娜·茨維塔耶娃：《刀尖上的舞蹈：茨維塔耶娃散文選》，蘇杭譯，第10頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2012年版。

[18] [22][23] 王家新：《夜鶯在它自己的時(shí)代》，第16頁(yè)，第21頁(yè)，第21—22頁(yè)，東方出版中心1997年版。

[19][20][30] 謝默斯·希尼：《希尼三十年文選》，黃燦然譯，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第2頁(yè)，浙江文藝出版社2018年版。

[21] 洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》，第297頁(yè)，北京大學(xué)出版社2010年版。

[24] 默默：《我們這一代人的怕和愛(ài)——重溫<金薔薇>》，《讀書(shū)》1988年第6期。

[25] 鐘鳴出生于1953年，于堅(jiān)出生于1954年，翟永明和王小妮出生于1955年，王家新出生于1957年，

陳東東出生于1961年，西川出生于1963年。

[27] 鐘鳴：《旁觀者》（第1卷），第1頁(yè)，海南出版社1998年版。

[28] 伊利亞·愛(ài)倫堡：《人·歲月·生活》（上），馮南江、秦順新譯，第3頁(yè)，海南出版社1999年版。

[29] 西川：《讓蒙面人說(shuō)話》，第287頁(yè)，第272頁(yè)，東方出版中心1997版。

[30] T·S·艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，第107—109頁(yè)，國(guó)際文化出版公司1989年版。

[31] 李建春：《我們時(shí)代的詩(shī)歌教師》，《名作欣賞》2012年第19期。

[32] 吳曉東：《“鍛造一個(gè)種族的尚未誕生的良心”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第1期。

[33] 馬塞爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，第117頁(yè)，上海譯文出版社2007年版。

[34] 艾瑞克·霍布斯鮑姆：《斷裂的年代：20世紀(jì)的文化與社會(huì)》，林華譯，第18頁(yè)，中信出版社2014年版。

[35] 洪子誠(chéng)：《作家姿態(tài)與自我意識(shí)》，第158頁(yè)，北京大學(xué)出版社2010年版。