西方媒體把2021 年稱(chēng)為非洲文學(xué)的“奇跡年”（annus mirabilis）——在短短一年間，非洲作家獲得了五項(xiàng)國(guó)際重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中南非作家達(dá)蒙·加爾各特（Damon Galgut, 1963— ）憑借小說(shuō)《承諾》（The Promise, 2021）斬獲英國(guó)文壇最具影響力的布克小說(shuō)獎(jiǎng)（Man Booker Prize）。盡管此前，加爾各特及其作品較少得到國(guó)內(nèi)學(xué)界的關(guān)注，這位17 歲便初登文壇的資深作家其實(shí)曾兩度（2003, 2010）入圍布克獎(jiǎng)的決選名單。《承諾》讓他成為繼納丁·戈迪默（Nadine Gordimer）、J.M. 庫(kù)切（J. M. Coetzee）之后，第三位獲得布克獎(jiǎng)的南非作家。

作為南非后種族隔離時(shí)代（post-Apartheid）的重要作家，加爾各特深切關(guān)注南非進(jìn)入民主化時(shí)代以來(lái)“彩虹之國(guó)”（Rainbow Nation）多種族社會(huì)面臨的歷史遺留問(wèn)題與難以彌合的新矛盾。同時(shí)在文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格上，他不愿拘泥于戈迪默為20 世紀(jì)南非文學(xué)樹(shù)立的批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)再現(xiàn)模式，認(rèn)為“把政治色彩鮮明的小說(shuō)視作唯一可以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品是錯(cuò)誤的”（“Reality and the Novel” 53）；或者說(shuō)，盡管“小說(shuō)完全、絕對(duì)有關(guān)真實(shí)”（51），但他更加關(guān)注“擴(kuò)展風(fēng)格與文體選擇，從而實(shí)現(xiàn)可以容納非現(xiàn)實(shí)主義的表意模式的‘講述真實(shí)’”（Kostelac 17）。

從某種程度上，西方評(píng)論界對(duì)《承諾》的總體評(píng)價(jià)延續(xù)了對(duì)這位作家的一貫認(rèn)知。2021 年布克獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)主席、哈佛大學(xué)歷史系教授馬婭·亞桑諾夫（Maya Jasanoff）高度評(píng)價(jià)作品“在結(jié)構(gòu)與文學(xué)風(fēng)格上的匠心獨(dú)運(yùn)”（qtd. in Scharper），評(píng)審團(tuán)一致認(rèn)為該作“非同凡響的敘事風(fēng)格平衡了?？思{的飽滿(mǎn)與納博科夫的精準(zhǔn)”（“The 2021 Booker Prize Press Release”）。詹姆斯· 伍德（James Wood） 在《紐約客》（The New Yorker）書(shū)評(píng)中指出，小說(shuō)“采用了一系列現(xiàn)代主義技巧，在敘事風(fēng)格上與前輩作家如喬伊斯、伍爾夫非常相似”（“A Family at Odds Reveals a Nation in the Throes”）。有英美評(píng)論家把該小說(shuō)概括為“一節(jié)令人愉快的現(xiàn)代主義大師課”（Mesure），或看到小說(shuō)在情節(jié)設(shè)置上借鑒了福克納的《我彌留之際》，稱(chēng)之為“南非對(duì)?？思{的回應(yīng)”（Scharper）。

值得注意的是，評(píng)論者們都對(duì)這部小說(shuō)自由流動(dòng)的視點(diǎn)印象頗為深刻。伍德稱(chēng)小說(shuō)“自由漂浮”的敘事者“融合了自由間接文體（free indirect style）和或許可以稱(chēng)之為‘不確認(rèn)的自由間接文體’（unidentified free indirect style）”，前者表現(xiàn)為跟隨某具體人物的第三人稱(chēng)敘事，后者則體現(xiàn)在跟隨一個(gè)身份不明的敘事者或某個(gè)模糊的鄉(xiāng)村合唱團(tuán)的第三人稱(chēng)敘事。這一自由流動(dòng)的敘事者帶來(lái)“令人頭暈?zāi)垦５男Ч?，使讀者可以最大限度地寓居他人視角（Mesure），人物與意識(shí)之間的切換“有時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)段落中，甚至在一個(gè)句子里”（Boehmer 5）。根據(jù)加爾各特的個(gè)人解釋?zhuān)@一靈感來(lái)自于他2019 年為一部電影撰寫(xiě)分鏡頭劇本時(shí)的發(fā)現(xiàn)，通過(guò)宛如鏡頭切換般的視角轉(zhuǎn)換，他找到了在人物與合唱團(tuán)之間迅速移動(dòng)的方法（Verity）。2022 年3 月在和伍德的線(xiàn)上訪(fǎng)談中，加爾各特再次提及從電影鏡頭語(yǔ)言中汲取的創(chuàng)作靈感：“我本能地不想被任何聲音所束縛，即便全知敘事者也有其局限，我可以在場(chǎng)景中從一個(gè)視角轉(zhuǎn)移到另一個(gè)，再調(diào)轉(zhuǎn)角度，超然、冷靜地觀察某個(gè)事件或?qū)υ?huà)或聚焦一個(gè)全新的具體細(xì)節(jié)”（“Damon Galgut in Conversation with James Wood”）。加爾各特認(rèn)為，自己在小說(shuō)中付諸實(shí)踐的敘事視角超越了傳統(tǒng)的全知視角，展現(xiàn)出收放自如、無(wú)限自由的特征。然而，也有評(píng)論者認(rèn)定小說(shuō)里的敘事者具有全知敘事的基本屬性（Scharper），展現(xiàn)了“全知敘事的權(quán)威”（Wood），甚至稱(chēng)之為“超全知敘事（hyper-omniscience）”（Skidelsky 9）。如此看來(lái)，至少全知敘事與加爾各特追求的類(lèi)似電影藝術(shù)中鏡頭任意切換的自由并不沖突。實(shí)際上，如果我們回歸到經(jīng)典全知敘事模式的一般規(guī)約來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)小說(shuō)《承諾》采用的敘事手法實(shí)際上既充分發(fā)揮了“作家授權(quán)敘事者在講述故事時(shí)擁有的超級(jí)認(rèn)知素養(yǎng)”（Dawson 32），呈現(xiàn)出“全能、全時(shí)性、全在場(chǎng)、心靈感應(yīng)”（Nelles 119）的基本功能，同時(shí)又戲仿了19 世紀(jì)維多利亞小說(shuō)全知敘事所代表的中產(chǎn)階級(jí)“集體心靈”（Miller 63）。然而不同于一般全知敘事者“以上帝形象為藍(lán)本從而獲得執(zhí)行必要話(huà)語(yǔ)任務(wù)的權(quán)威”（Sternberg 763），《承諾》的敘事者在挪用傳統(tǒng)全知敘事的認(rèn)知與敘事權(quán)威之時(shí)，也在暗中挑戰(zhàn)與顛覆這種權(quán)威：一方面全知敘事者對(duì)全書(shū)關(guān)鍵人物黑人女仆的“無(wú)視”讓南非白人社會(huì)對(duì)黑人底層民眾的集體沉默暴露無(wú)遺，另一方面在接受美學(xué)層面上，敘事者的人物留白所激發(fā)的召喚結(jié)構(gòu)最終引導(dǎo)讀者走向?qū)δ戏前兹酥挟a(chǎn)階級(jí)種族主義無(wú)意識(shí)的否定與批判。因此，全知敘事非但沒(méi)有限制加爾各特尋求自我突破的敘事風(fēng)格，反而為這位當(dāng)代南非作家提供了更具文學(xué)張力的現(xiàn)代表達(dá)方式。

01

全知敘事與19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義

全知敘事（omniscience）又稱(chēng)“全知視角”或“第三人稱(chēng)全知敘事”，可以出現(xiàn)在不同類(lèi)型的敘事作品中。M.H. 艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)辭典》（A Glossary of Literary Terms, 1999）中闡明全知敘事者具備如下兩個(gè)特征：其一，“敘事者知曉有關(guān)施事者、行動(dòng)、事件的所有必要信息，有知曉人物思想、情感與動(dòng)機(jī)的特權(quán)”；其二，“敘事者可以隨心所欲地在時(shí)空中自由運(yùn)動(dòng)，從一個(gè)人物轉(zhuǎn)移到另一個(gè)人物，并且匯報(bào)（或隱藏）他們的言語(yǔ)、行為和意識(shí)狀態(tài)”（232）。杰拉德·普林斯（Gerald Prince）在《敘事學(xué)字典》（A Dictionary of Narratology, 2003）里給出的定義也突出了全知視點(diǎn)中敘事者“知曉（幾乎）一切情形與事件”的能力（68），類(lèi)似于吉拉爾·熱奈特（Gérard Genette）在《敘事話(huà)語(yǔ)》（Narrative Discourse, 1972）中提出的沒(méi)有固定觀察角度的“零聚焦”（208），常見(jiàn)于18、19 世紀(jì)歐洲經(jīng)典文學(xué)作品中，如《亞當(dāng)·貝德》《湯姆·瓊斯》《名利場(chǎng)》（Prince 69）。普林斯舉例的三部作品中，《亞當(dāng)·貝德》與《名利場(chǎng)》都是19 世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，前者出自喬治·愛(ài)略特，后者是威廉·薩克雷的代表作。保羅·道森（Paul Dawson）研究發(fā)現(xiàn)，英語(yǔ)“全知敘事”（omniscience）一詞首次出現(xiàn)在文學(xué)語(yǔ)境中是在薩克雷1848 年發(fā)表的《名利場(chǎng)》第十五章里（36），作家略帶風(fēng)趣地自我調(diào)侃擁有上帝般無(wú)所不知的權(quán)威、可以輕易獲取人物的全部秘密：“在前幾頁(yè)上，寫(xiě)書(shū)的仗著他的特權(quán)，曾偷看愛(ài)米利亞·賽特笠小姐閨房里的情形，而且顯出小說(shuō)家無(wú)所不知的神通，體味了那溫柔純潔的小姑娘在床上轉(zhuǎn)輾反側(cè)的時(shí)候，心上有多少的癡情和痛苦”（薩克雷 207）。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）2004 年發(fā)表的《全知敘事》（“Omniscience”）一文雖然質(zhì)疑了全知敘事概念之于敘事研究的有用性，但在區(qū)分了四種可以被歸為全知敘事類(lèi)型的文本現(xiàn)象后，他特別指出最后一種——即英國(guó)維多利亞小說(shuō)的敘事者——乃全知敘事的最佳范式：“從喬治·愛(ài)略特到安東尼·特羅洛普，他們筆下呈現(xiàn)作為“鑒史人”的外敘事層-異敘事者（extradiegetic-heterodiegetic narrator）是全知敘事概念的最佳例證”（31）。在英美學(xué)界，19 世紀(jì)的維多利亞小說(shuō)一般被認(rèn)為代表著“全知敘事”最為經(jīng)典的文學(xué)范例；另一方面，全知敘事也已成為英國(guó)維多利亞小說(shuō)的標(biāo)志性特征。比如，伊蓮·弗里格特（Elaine Freegood）在其近作《足以世界：維多利亞小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義》（Worlds Enough: The Invention of Realism in the Victorian Novel, 2019）中為梳理有關(guān)維多利亞小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)，特別選取了包括全知敘事在內(nèi)的五個(gè)層面，并具體考察了這一敘事特征在蓋斯凱爾夫人作品《瑪麗·巴頓》中的呈現(xiàn)方式。有趣的是，卡勒與弗里格特在各自研究中不約而同地大段引用了J. 希利斯·米勒（J. Hillis Miller）早在上個(gè)世紀(jì)六十年代對(duì)維多利亞小說(shuō)全知敘事提出的重要觀點(diǎn)。

米勒在《維多利亞小說(shuō)形式》（The Form of Victorian Fiction, 1968）一書(shū)中以19世紀(jì)英國(guó)作家薩克雷、狄更斯、特羅洛普、愛(ài)略特、梅瑞迪斯、哈代的多部小說(shuō)為研究基礎(chǔ)，指出全知敘事是19 世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)“形式的決定性原則”，“當(dāng)這些小說(shuō)家不充當(dāng)?shù)谝蝗朔Q(chēng)敘事者、扮演戲劇中某個(gè)角色，甚至拒絕做代表個(gè)人意識(shí)的匿名的故事講述者，而選擇扮演某個(gè)集體心靈時(shí)（a collective mind），他們每個(gè)人的典型性作品就誕生了”（Miller 63）。因此全知敘事者不是超越性的（transcendent），而是內(nèi)在性的（immanent）（64）。米勒將敘事者之于小說(shuō)世界的內(nèi)在性比喻為“無(wú)所不在的大?；驓馕端纳⒌南闼?，可以穿透最為隱秘的內(nèi)在，自由進(jìn)出任何地方”（65-66）；作者擁有的全部知識(shí)基于他們對(duì)獨(dú)立存在世界的信念，當(dāng)他們走到鏡子的后面，把自己放在敘事者的位置上時(shí)，“他們?cè)谙胂笾幸舶炎约褐蒙碛诩w的心靈中或至少最令他們感興趣的那群人的心靈之中”（67）。米勒認(rèn)為，這個(gè)集體的心靈對(duì)于大多數(shù)維多利亞時(shí)代小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，意味著中產(chǎn)或上層階級(jí)。維多利亞時(shí)代小說(shuō)家們傾向于相信這種集體心靈伴隨著每個(gè)人的成長(zhǎng)，“從第一天出生到死亡，環(huán)繞著他、擁抱著他、彌漫在他的身上”（67）。維多利亞時(shí)代小說(shuō)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的就是為了認(rèn)同這種群體意識(shí)，或者實(shí)現(xiàn)一種集體參與。另一方面，維多利亞小說(shuō)的讀者也會(huì)在敘事者召喚下進(jìn)入一種先于小說(shuō)即已存在的集體心靈。米勒對(duì)維多利亞小說(shuō)中全知敘事者所承擔(dān)的群體意識(shí)功能在伊麗莎白·埃爾瑪斯（Elizabeth Ermarth）的研究中得到了進(jìn)一步支持，后者認(rèn)為19 世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)的敘事視點(diǎn)無(wú)論是否具有全知屬性，一般都統(tǒng)一于完整、統(tǒng)一的世界觀。小說(shuō)中沒(méi)有面部特征、沒(méi)有確定身份或特定位置的“無(wú)名氏敘事者”實(shí)乃“集體的結(jié)果，共識(shí)的具象化，〔……〕并不能作為個(gè)體被理解”（65-66）。實(shí)際上，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)敘事形式對(duì)中產(chǎn)階級(jí)集體意識(shí)的召喚與規(guī)訓(xùn)漸漸取得學(xué)界共識(shí)時(shí)，該特征也成為凱瑟琳·貝爾西（Catherine Belsey）、D.A. 米勒（D. A. Miller）等學(xué)者解構(gòu)與批判的19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)工具的核心依據(jù)。

02

《承諾》的全知敘事者與“鑒史人”

對(duì)應(yīng)上文所述的無(wú)所不知、無(wú)所不在、且通常代表著中產(chǎn)階級(jí)集體心靈與群體意識(shí)的傳統(tǒng)全知者，在這部以南非社會(huì)近三十年變遷為時(shí)代大背景、被譽(yù)為“進(jìn)階版的國(guó)家寓言（National Allegory Plus）”（Boehmer 5）的《承諾》中，也存在著一個(gè)與之高度相似的敘事聲音，甚至有評(píng)論者稱(chēng)之為“超全知敘事”（Skidelsky 9）。本文認(rèn)為，《承諾》的整體敘事框架繼承了19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中常見(jiàn)的全知敘事，有一個(gè)外敘事層-異敘事者的聲音穩(wěn)定地貫穿于小說(shuō)全篇。誠(chéng)然如評(píng)論家所言，《承諾》借鑒了?？思{小說(shuō)《我彌留之際》的基本故事情節(jié)（Scharper），即都圍繞著家族成員的葬禮展開(kāi)，但這位當(dāng)代南非文壇的后起之秀并沒(méi)有延用福克納以16 個(gè)人物獨(dú)白構(gòu)建的多重視角（multiple point of view），而是塑造了一個(gè)羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）等學(xué)者提出的“鑒史人”（histor）類(lèi)型的敘事者以推動(dòng)故事的全面展開(kāi)。

具體而言，《承諾》的敘事者遵循歷史時(shí)間線(xiàn)索，講述了南非行政首都比勒陀利亞附近一戶(hù)白人農(nóng)場(chǎng)之家自1986年到2018年間舉辦的四場(chǎng)葬禮，他在宏觀上洞悉南非社會(huì)三十多年來(lái)的時(shí)代變化，在微觀上可以輕松切入人物內(nèi)心乃至動(dòng)物施事者的內(nèi)心世界，將全知敘事的“全能、全時(shí)性、全在場(chǎng)、心靈感應(yīng)”（Nelles 119）發(fā)揮到極致。在宏觀層面上，故事主線(xiàn)中斯瓦特一家的四場(chǎng)葬禮被安排在1986年、1995年、2004年、2018年，巧妙的時(shí)間間隔有利于敘事者以點(diǎn)帶面地記敘南非從種族隔離時(shí)代走向國(guó)家民主化進(jìn)程中的階段性變化。比如小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)講述的第一場(chǎng)葬禮是斯瓦特家母親蕾切爾的，發(fā)生在南非國(guó)內(nèi)種族矛盾異常尖銳的1986年，彼時(shí)南非城鎮(zhèn)黑人群眾開(kāi)展罷工、罷課、抗租、抗稅等各種形式的斗爭(zhēng)，南非非洲人國(guó)民大會(huì)（African National Congress）不斷進(jìn)行斗爭(zhēng)，給南非當(dāng)局沉重打擊。為了遏制南非人民斗爭(zhēng)，南非白人政權(quán)于6月實(shí)行全國(guó)緊急狀態(tài)，大肆逮捕拘留反種族主義領(lǐng)導(dǎo)人和積極分子，瘋狂鎮(zhèn)壓黑人群眾的反抗活動(dòng)。雖然故事第一部分圍繞著私人葬禮展開(kāi)，但國(guó)家與小家的關(guān)聯(lián)在敘事者看來(lái)是斯瓦特家庭的每一個(gè)成員以及讀者必須知曉的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)家中妹妹阿莫爾質(zhì)問(wèn)從約翰內(nèi)斯堡兵役站匆匆趕來(lái)參加葬禮的哥哥安東，為什么父親曼尼不能兌現(xiàn)對(duì)母親的承諾——把家里黑傭薩洛米住了一輩子的房子贈(zèng)送給她時(shí)，哥哥驚訝地反問(wèn)她：“你不知道你生活在一個(gè)什么樣的國(guó)家嗎？”（123）敘事者緊隨哥哥的話(huà)語(yǔ)，將妹妹的懵懂無(wú)知引向了少女看得見(jiàn)、卻參不透的整個(gè)社會(huì)的動(dòng)蕩不安，把矛頭指向了南非根深蒂固、在20世紀(jì)八十年代日漸激化的種族矛盾：

阿莫爾才十三歲，歷史還沒(méi)有將她踩在腳下。她不知道自己生活在一個(gè)什么樣的國(guó)家。她曾見(jiàn)過(guò)黑人因?yàn)闆](méi)有攜帶身份證，一看到警察便跑得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，也曾聽(tīng)到成年人急迫地小聲談?wù)撝谌司幼^(qū)里發(fā)生的暴亂；就在上周，他們還不得不在學(xué)校里接受了一場(chǎng)培訓(xùn)，學(xué)習(xí)如何在遭遇襲擊時(shí)躲到桌子下面，可她依舊不知道自己生活在一個(gè)什么樣的國(guó)家。眼下正處于緊急狀態(tài)，人們未經(jīng)審判就被逮捕和拘留，謠言滿(mǎn)天飛，但沒(méi)有確鑿的證據(jù)，因?yàn)樾侣劚环怄i了，出現(xiàn)媒體上的，凈是喜訊或虛假消息〔……〕（123—124）

毫無(wú)疑問(wèn)，相較于人物角色，故事敘事者顯然擁有對(duì)種族隔離制度時(shí)期的南非更加清晰的認(rèn)知與和批判性眼光，這份超越人物的睿智與成熟以及對(duì)社會(huì)的整體性解讀能力也是傳統(tǒng)全知敘事者們不吝向讀者展示的歷史視野與智識(shí)權(quán)威。例如19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《米德?tīng)栺R契》中的敘事者曾自比歷史學(xué)者，稱(chēng)“我們這些后起的歷史學(xué)家〔……〕有許多人生的悲歡離合需要鋪敘，看它們?cè)鯓涌v橫交錯(cuò)，編成一張大網(wǎng)”（愛(ài)略特 137），以凸顯他們屹立于歷史長(zhǎng)河的敘事權(quán)威。愛(ài)略特塑造的博古通今的敘事者被斯科爾斯與凱洛格（Robert Kellogg）在《敘事的本質(zhì)》（The Nature of Narrative, 1966）一書(shū)中冠以“鑒史人”之名。兩位學(xué)者從《荷馬史詩(shī)》的敘事者、被荷馬稱(chēng)作?στορ（histor）的形象上得到啟發(fā)，認(rèn)為史詩(shī)中能夠?qū)⑸裨?huà)與真實(shí)歷史進(jìn)行區(qū)分與探究的“鑒史人”不同于一般記錄與講述歷史的人，在本質(zhì)上屬于“探究者”（Scholes and Kellogg 242），“通過(guò)證據(jù)積累、以構(gòu)建敘事”（265），且“可以隨時(shí)隨地出現(xiàn)在故事中，引導(dǎo)讀者們對(duì)其講述的事件做出反應(yīng)”（266），古典時(shí)代著名的“鑒史人”敘事者包括古希臘歷史學(xué)者修昔底德、希羅多德，而在近代文學(xué)作品中最典型的范例莫過(guò)于《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《紅與黑》《名利場(chǎng)》《湯姆·瓊斯》等現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的全知敘事者們（272）。

《承諾》的敘事者在某種程度上也屬于19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義敘事中的歷史“探究者”，這種探究一方面體現(xiàn)在他對(duì)三十多年間深刻影響著南非國(guó)運(yùn)變化的重大事件的精心選擇與四場(chǎng)葬禮的時(shí)間安排。除了第一場(chǎng)母親的葬禮發(fā)生在種族隔離制度末期、國(guó)內(nèi)矛盾急劇惡化的時(shí)刻，第二場(chǎng)父親曼尼葬禮安排在1995年6月17日舉行，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)恰好對(duì)應(yīng)著一天前舉行的為紀(jì)念1976年索韋托起義（Soweto uprising）的南非青年節(jié)、以及葬禮當(dāng)天在約翰內(nèi)斯堡舉行的橄欖球世界杯賽的半決賽；第三場(chǎng)是姐姐阿斯特麗德的葬禮，時(shí)間被安排在九年之后的2004年，此時(shí)南非總統(tǒng)姆貝基（Thabo Mbeki）剛剛獲得連任，已經(jīng)在南非民主化十周年當(dāng)天舉行了總統(tǒng)就職典禮。而作為故事的最后一場(chǎng)葬禮，哥哥安東的葬禮被安排在時(shí)任南非總統(tǒng)祖馬（Jacob Zuma）總統(tǒng)因深陷貪腐丑聞被非國(guó)大黨逼迫辭職的2018年初。這四個(gè)時(shí)間點(diǎn)的截取覆蓋了南非在結(jié)束種族隔離、進(jìn)入民主化時(shí)代以來(lái)三位主要最高領(lǐng)導(dǎo)人的任職階段，這些真實(shí)歷史片段連綴而成的時(shí)間線(xiàn)索無(wú)疑為敘事者對(duì)南非國(guó)運(yùn)進(jìn)行近距離觀察與反思提供了依據(jù)。

另一方面，小說(shuō)敘事者對(duì)歷史的探究體現(xiàn)在他不斷介入上述歷史時(shí)刻，或直接或間接地為這些風(fēng)向標(biāo)事件提供歷史的腳注與點(diǎn)評(píng)。比如在1995年人們?yōu)殚蠙烨蚴澜绫霙Q賽上南非隊(duì)擊敗法國(guó)隊(duì)、舉國(guó)歡慶的現(xiàn)場(chǎng)，敘事者視線(xiàn)如長(zhǎng)鏡頭般掃過(guò)約翰內(nèi)斯堡的街道、餐廳、酒吧、公共廣場(chǎng)，在每個(gè)南非普通家庭的客廳、廚房、后院，當(dāng)然也包括斯瓦特農(nóng)場(chǎng)上的勞工小屋、主人居住的大屋。當(dāng)聚焦點(diǎn)停留在電視畫(huà)面上曼德拉與代表南非參賽的荷蘭裔白人運(yùn)動(dòng)員的握手瞬間，敘事者評(píng)價(jià)道，這一刻“堪比宗教儀式。強(qiáng)壯的布爾人和年邁的恐怖分子握起了手。誰(shuí)能料到呢。天哪。不止一人回想起幾年前曼德拉出獄時(shí)揮舞著拳頭的那一幕，那時(shí)，沒(méi)人知道他以后會(huì)是怎么樣。如今，他的臉隨處可見(jiàn)”（221）。通過(guò)插入性評(píng)注和快速閃回，敘事者將頒獎(jiǎng)臺(tái)上一黑一白、一老一少、一弱一強(qiáng)的握手瞬間的歷史意義給予了戲劇化的說(shuō)明，揭示了這場(chǎng)將南非全國(guó)團(tuán)結(jié)在一起的球賽所承載的民眾對(duì)重塑?chē)?guó)家凝聚力與自信心的強(qiáng)烈渴望。敘事者雖然沒(méi)有直接描寫(xiě)或點(diǎn)評(píng)2004年總統(tǒng)姆貝基在民主化十周年當(dāng)天舉行的就職儀式，但姐姐阿斯特里德在鬧市購(gòu)物中心停車(chē)場(chǎng)被暴徒劫車(chē)槍殺的暴力死亡事件無(wú)疑折射出南非政府在轉(zhuǎn)型期奉行自由主義經(jīng)濟(jì)政策而導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)下滑、大面積人口失業(yè)、全社會(huì)動(dòng)蕩不安的一系列惡果。敘事者的插入性解說(shuō)進(jìn)一步勾勒出非國(guó)大黨接管南非十年后的社會(huì)亂象：“南非人有時(shí)候自相殘殺，似乎只是為了找樂(lè)子，或是為了一點(diǎn)小錢(qián)，一些小小的分歧。把人射死、捅死、勒死、燒死、毒死、悶死、淹死，用棍棒打死/妻子和丈夫互相殘害/父母殺死孩子，或是孩子殺死父母/陌生人殺害陌生人。尸體被隨意扔在一旁，就像沒(méi)有任何實(shí)際用途的皺巴巴的包裝紙”（264—265）。敘事者此處的插入性講解看似平鋪直敘，但一連串顛覆人倫與三觀的暴力行為實(shí)則傳遞敘事者的憤怒和對(duì)政府統(tǒng)治無(wú)能的猛烈抨擊，各種殺戮行為顯而易見(jiàn)的荒謬與反人性更是為了引導(dǎo)讀者深刻反思南非民主化進(jìn)程如何種下龍種、卻收獲了跳蚤。

《承諾》的敘事者除了在宏觀層面上把一個(gè)家族與一個(gè)國(guó)家的命運(yùn)相交織，通過(guò)歷史事件選擇、情節(jié)編排、介入性評(píng)述發(fā)揮著“鑒史人”的作用，在微觀層面，他可以自由潛入人物與施事者的內(nèi)心世界，大施讀心術(shù)。實(shí)際上，通曉人物內(nèi)心世界也是“鑒史人”的一種特殊能力。斯科爾斯與凱洛格指出，“鑒史人與他的前身，即荷馬史詩(shī)中受神靈啟發(fā)的詩(shī)人有著古老而天然的親緣關(guān)系。由于神靈賦予的自由，詩(shī)人便獲得了一種全知能力，進(jìn)而可以描述赫克托戰(zhàn)斗之前的內(nèi)心思想或海倫與帕里斯之間的私人談話(huà)”（Scholes and Kellogg 267），隨著歷史學(xué)家在啟蒙時(shí)代受到追求縝密風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)主義影響、放棄了詩(shī)人無(wú)所不知的特權(quán)，小說(shuō)家們則迅速占領(lǐng)了這片清空的敘事領(lǐng)域，如菲爾丁筆下“鑒史人”的權(quán)威結(jié)合了史詩(shī)詩(shī)人了解人物思想與私密場(chǎng)景的特權(quán)，“成為英國(guó)敘事的重要特征，并且經(jīng)由拜倫與司湯達(dá)，成為19世紀(jì)歐洲小說(shuō)偉大發(fā)展的因素”（267）。在斯科爾斯與凱洛格的論證基礎(chǔ)上，卡勒進(jìn)一步以英國(guó)維多利亞小說(shuō)為例，指出“鑒史人”是“具有權(quán)威的代言人，能夠?qū)徤鞯貟x有效信息，知曉人物的內(nèi)心秘密，也可以就人類(lèi)的愚蠢進(jìn)行智者的反思”（Culler 31），同樣把讀心術(shù)看作“鑒史人”的重要特征與能力。

相類(lèi)似地，《承諾》的敘事者也展現(xiàn)了非比尋常的、可以穿透人物以及非人類(lèi)內(nèi)心世界的超能力，通過(guò)直接引語(yǔ)（direct discourse）、間接引語(yǔ)（indirect discourse）、自由間接引語(yǔ)（free indirect discourse）穿梭于包括斯瓦特一家父母兄妹在內(nèi)的一眾人物群體的思想與感情世界。其中最為典型的片段莫過(guò)于母親蕾切爾去世當(dāng)晚，敘事者的目光穿過(guò)斯瓦特家宅的屋頂，將入睡后一家人的所思所夢(mèng)一覽無(wú)余，其所作所為與被瓦爾特·拉雷（Walter Raleigh, 1861—1922）稱(chēng)作“能夠掀起所有屋頂、打開(kāi)所有心靈，不可見(jiàn)的、全知的、類(lèi)似惡魔的”（148）講述者如出一轍；當(dāng)代研究者認(rèn)為這種窺探他人隱私的“惡魔式翱翔”（Asmodean flight）是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)展現(xiàn)全知敘事者超級(jí)權(quán)力的常見(jiàn)標(biāo)志（Pike 85）。

掀開(kāi)斯瓦特家的屋頂后，敘事者依次聚焦了服用鎮(zhèn)靜劑后終于睡去的爸爸——他在夢(mèng)中看到變了模樣的妻子倍感羞愧難當(dāng)、剛剛開(kāi)始與異性交往而沉浸在春夢(mèng)中的大女兒阿斯特麗德、與丈夫同床異夢(mèng)的瑪麗娜姑媽、夢(mèng)中抽搐得“像只跳舞的熊”（49）的姑父奧吉、以及不斷復(fù)盤(pán)白天遭遇而難以入睡的小女兒阿莫爾，緊接著敘事者話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，“也許所有這些夢(mèng)融合在一起，化作一個(gè)單獨(dú)的夢(mèng)，一個(gè)單獨(dú)的夢(mèng)，一個(gè)屬于全家人的夢(mèng)，又有誰(shuí)能說(shuō)得準(zhǔn)呢？但有個(gè)人不在”（50），這個(gè)人便是斯瓦特家的獨(dú)子、在約翰內(nèi)斯堡附近參加兩年義務(wù)兵役的安東，于是敘事者又轉(zhuǎn)而講述了他在母親逝世當(dāng)天過(guò)失殺死一位黑人婦女后的內(nèi)疚、自責(zé)以及得知母親死訊后的雙倍痛苦。在這段如長(zhǎng)鏡頭般的全景敘事中，除了敘事者對(duì)不同人物思緒與情感的間接引語(yǔ)（“他服用了拉夫醫(yī)生開(kāi)的鎮(zhèn)靜劑，這會(huì)讓他一直剛好沉在水下面”）、直接引語(yǔ)（“他沖她喊道，你已經(jīng)死了”），還有不少自由間接引語(yǔ)出現(xiàn)在不同人物的夢(mèng)境或內(nèi)心世界里。

普林斯將自由間接引語(yǔ)定義為在人稱(chēng)和時(shí)態(tài)上保留間接引語(yǔ)特征，但“沒(méi)有引述句（如‘他說(shuō)’‘她想’）來(lái)介紹和修飾所呈現(xiàn)話(huà)語(yǔ)與思想”（Prince 34）。申丹教授認(rèn)為自由間接引語(yǔ)通常會(huì)保留體現(xiàn)人物主體意識(shí)的語(yǔ)言成分，如疑問(wèn)句式或感嘆句式、不完整的句子、口語(yǔ)化或帶感情色彩的語(yǔ)言成分，以及原話(huà)中的事件、地點(diǎn)狀語(yǔ)等（290）。值得注意的是，盡管自由間接引語(yǔ)在以喬伊斯為代表的20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)創(chuàng)作中得到了廣泛運(yùn)用（Toolan 241），但這種敘事風(fēng)格早在19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中已得到充分發(fā)展。弗里格特曾表明自由間接引語(yǔ)是維多利亞小說(shuō)全知敘事的關(guān)鍵技巧（55），歐美學(xué)者近年合作研究現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一項(xiàng)最新成果——兩卷本《現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)景》的第一卷（Landscapes of Realism: Rethinking Literary Realism in Comparative Perspectives, 2021）也把自由間接引語(yǔ)列為19世紀(jì)英法現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最突出的風(fēng)格與技巧。不同于現(xiàn)代主義作品通過(guò)自由間接引語(yǔ)呈現(xiàn)出人物“多元的、經(jīng)常是相互矛盾甚至是無(wú)意義的信息”、從而將“文本從作者的專(zhuān)制中解放出來(lái)”（呂國(guó)慶 81—82），19世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的自由間接引語(yǔ)表面上促進(jìn)了人物主體性的呈現(xiàn)，但是人物其實(shí)并沒(méi)有超越敘事者（Freegood 71），人物與敘事者之間的視角差異“可以用于反諷效果和提示人物意識(shí)的局限性”（G?ttsche et al. 168）。《承諾》大量使用的自由間接引語(yǔ)更接近于其在19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的模態(tài)與功能，即便在全知敘事者從外在型向內(nèi)在型偏移時(shí)，脫離了引述句的人物語(yǔ)言、思想、沖動(dòng)依然在敘事者的調(diào)度與評(píng)判之中。回到蕾切爾去世當(dāng)晚斯瓦特家中這一幕，難以入睡的阿莫爾因白天發(fā)生的一切心神不寧、痛苦萬(wàn)分，“她手臂上的痛處（她姑媽將滿(mǎn)腔怒火注入手指，猛掐了她那里），那痛處向宇宙發(fā)出懷著痛意的小小脈沖，看這里，我，阿莫爾·斯瓦特，在這兒呢，現(xiàn)在是一九八六年。愿明天永不到來(lái)”（50）。剛剛失去母親的阿莫爾在家中無(wú)人關(guān)心或慰藉，姑媽因?yàn)樗亩虝菏й櫋?dú)自跑到小山坡哀悼母親逝世，把自己的各種不滿(mǎn)以肉體懲罰的方式轉(zhuǎn)嫁給侄女。阿莫爾當(dāng)然不是因?yàn)槿怏w的痛苦輾轉(zhuǎn)難眠，她甚至希望借助這份痛苦而祈求得到世界的一點(diǎn)關(guān)注與垂憐——讓時(shí)間停止、與母親不再分離。此處自由間接引語(yǔ)的運(yùn)用無(wú)疑讓我們聽(tīng)到了一位失恃少女直抒胸臆的真誠(chéng)祈禱，引發(fā)讀者同情；但也沒(méi)有人會(huì)相信，這份天真稚嫩的祈禱能夠?qū)崿F(xiàn)，第二天如約而至的葬禮立刻打破了少女的幻想。

自由間接引語(yǔ)在全知敘事調(diào)度下產(chǎn)生的微妙反諷作用同樣參與了小說(shuō)對(duì)許多人物的塑造。安東作為家中的獨(dú)子兼浪子，他的一生充滿(mǎn)了叛逆與失敗，他先因不滿(mǎn)在軍隊(duì)中服役充當(dāng)種族隔離制度的幫兇而逃亡至獨(dú)立的黑人家園特蘭斯凱（Transkei），又在父親意外身亡后回歸家園，繼承農(nóng)場(chǎng)、娶妻成家后，卻遲遲不肯兌現(xiàn)母親臨終前的承諾——把女仆薩洛米住了一輩子的房子贈(zèng)與她，人到中年酗酒、賭博、債臺(tái)高筑、夫妻關(guān)系破裂，終于在某天深夜被幻聽(tīng)聲吸引，攜槍到農(nóng)場(chǎng)上逡巡，試圖驅(qū)趕假想入侵者，不料在半醉半醒中扣動(dòng)扳機(jī)自殺身亡。加爾各特在記敘安東自殺一幕時(shí)，采用了全知敘事與自由間接引語(yǔ)反復(fù)切換的方式，一方面便于讀者從外部視角，看到這位酗酒成性、自我麻痹的中年男人的狼狽與可笑：“他一直在走，不知道在找什么〔……〕天剛亮，安東跌跌撞撞地穿過(guò)自家院子，他半醉半醒，還有些難受，衣服敞著，扣子都沒(méi)扣，仿佛他身上有一些接縫，被撕開(kāi)了，填料都跑出來(lái)了”（360）。另一方面，通過(guò)自由間接引語(yǔ)的內(nèi)部視角，讀者直接看到人物自我質(zhì)疑時(shí)的痛苦：“你怎么受得了呢？你這個(gè)老蕩婦，一遍又一遍上演著一模一樣的演出，晚上演，白天也演，而你周?chē)膭?chǎng)都在坍塌，劇本里的臺(tái)詞卻一成不變，更不用說(shuō)化妝、服裝和夸張的動(dòng)作了”（361）。然而敘事者并不愿讀者被安東自編自導(dǎo)的悲劇所牽動(dòng)，反而以戲謔的口吻對(duì)人物開(kāi)起了玩笑：“安東?。∧愕哪切┨盍?，會(huì)是些什么呢？噢，都是些常見(jiàn)的圣誕禮物，一些糖果，一塊幸運(yùn)餅干，一點(diǎn)炸藥”（360—361），毫不含糊地暗示了這位人物內(nèi)心極度空虛和咎由自取的下場(chǎng)。

除了運(yùn)用自由間接引語(yǔ)展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，敘事者甚至藉此捕捉動(dòng)物的心理活動(dòng)。父親曼尼的葬禮過(guò)后，有一只野鴿子撞擊斯瓦特家宅斃命，被人們埋在房屋附近，死亡的氣味引來(lái)在附近生活的一只胡狼和它的同伴。全知敘事者追隨兩只胡狼的行蹤，看它們穿過(guò)漆黑的風(fēng)景，發(fā)出嚎叫的信號(hào)，一路向北。而敘事者的畫(huà)外音也被胡狼的內(nèi)心聲音所取代：“離公路還有很遠(yuǎn)的時(shí)候，它們便在它們的領(lǐng)地的邊界外緣處停了下來(lái)。有必要更新一下記號(hào)，用自己的體驗(yàn)來(lái)劃定界限。過(guò)了這里，就是我們的地盤(pán)了”（191）。主語(yǔ)從“它們”到“我們”的變化提示了全知敘事者聲音轉(zhuǎn)為自由間接引語(yǔ)指向的施事者聲音。

《金融時(shí)報(bào)》評(píng)論者斯基德?tīng)査够╓illiam Skidelsky）將加爾各特小說(shuō)中的敘事者稱(chēng)作“超全知敘事”（9）顯然不無(wú)道理。這位敘事者的外省與內(nèi)視能力充分彰顯了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中全知敘事的主要特征：作為“鑒史人”的敘事者一方面借助四段家族葬禮的線(xiàn)索，緩緩展開(kāi)當(dāng)代南非民主化進(jìn)程的時(shí)代寓言，同時(shí)又在微觀層面借助自由間接引語(yǔ)，自由切入人類(lèi)或非人類(lèi)施事者的內(nèi)心世界，傳統(tǒng)全知敘事者幾乎無(wú)所不知、無(wú)往不在的權(quán)威從而得到淋漓盡致的呈現(xiàn)。

03

當(dāng)代全知敘事者的“沉默”與召喚結(jié)構(gòu)

事實(shí)上，上文提及的胡狼橋段被不少評(píng)論者（Wood, Scharper, Mesure, Skidelsky）視為小說(shuō)敘事者可以自由進(jìn)入人物或施事者頭腦中的最佳例證；僅就這一點(diǎn)而言，傳統(tǒng)全知敘事者的上帝視角和對(duì)人物的外察內(nèi)透在這部小說(shuō)中的確得到了極為典型的體現(xiàn)。然而令人困惑的是，盡管這位全知敘事者既能在宏觀上把握南非三十多年來(lái)的社會(huì)變遷，又可無(wú)孔不入地走進(jìn)上至政客、牧師、企業(yè)家、農(nóng)場(chǎng)主、律師、警察、家庭主婦，下至搶劫犯、流浪漢、掘墓人的內(nèi)心世界，卻唯獨(dú)對(duì)小說(shuō)的核心人物黑人女仆薩洛米保持著一種特殊的沉默，沒(méi)有給小說(shuō)標(biāo)題直指的“承諾”所包含的財(cái)產(chǎn)饋贈(zèng)受益人一次表達(dá)心聲的機(jī)會(huì)。所謂承諾，原為斯瓦特家母親蕾切爾臨終前要求丈夫作出承諾，即允許老仆薩洛米擁有她住了一輩子的一幢老屋和宅基地，但人走茶涼，這份承諾直到斯瓦特一家四口逝世、只剩下小女兒阿莫爾時(shí)，才在阿莫爾的斡旋下得到兌現(xiàn)。作為推動(dòng)小說(shuō)故事情節(jié)發(fā)展的核心矛盾一方，被形容為“仿佛戴著面具，如同雕像一般”（26）的薩洛米的反應(yīng)、訴求、心態(tài)卻被全知敘事者完全擱置，用伍德的話(huà)來(lái)說(shuō)，“全書(shū)最重要人物薩洛米的視角幾乎完全沒(méi)有被小說(shuō)凸顯的無(wú)往不至的敘事者所覆蓋”（Wood），這種安排究竟是作者刻意為之、還是結(jié)構(gòu)上的漏洞、甚或是為了應(yīng)對(duì)南非國(guó)內(nèi)文壇身份政治危機(jī)的一種策略？

對(duì)此，加爾各特在小說(shuō)出版當(dāng)年的采訪(fǎng)中便作出了明確回應(yīng)，“我想努力澄清一點(diǎn)，這不是向身份政治投降，〔……〕我著意讓薩洛米保持沉默，是為了讓讀者感到不安，而她的存在就會(huì)得到增強(qiáng)而不是削弱”（Studemann）。值得一提的是，身份政治的問(wèn)題在南非國(guó)內(nèi)文壇一直是敏感話(huà)題，白人作家是否有資格代表黑人發(fā)聲的命題長(zhǎng)期困擾著包括戈迪默在內(nèi)的許多南非白人作家，但在加爾各特看來(lái)，這并不應(yīng)該構(gòu)成對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的干擾，畢竟“虛構(gòu)文學(xué)的全部前提就是要想象變成其他人的感覺(jué)”（Studemann）。兩年后，在回應(yīng)《非洲英語(yǔ)研究》（English Studies in Africa）雜志刊登的圍繞《承諾》的一組專(zhuān)欄文章時(shí)，他再一次重申了自己讓薩洛米成為不可見(jiàn)者的文學(xué)立場(chǎng)：

我的視而不見(jiàn)是一種選擇。我在看她——或者說(shuō)，沒(méi)有看見(jiàn)她——就如同一個(gè)南非中產(chǎn)階級(jí)的普通白人可能看不見(jiàn)她一樣〔……〕我希望這種空白、這種無(wú)視成為畫(huà)面的一部分，從而確保讀者因此感到困擾。或者換個(gè)稍稍不同的說(shuō)法，當(dāng)在現(xiàn)實(shí)世界中、即便是在2023 年，仍然有成百萬(wàn)的人們像薩洛米一樣沒(méi)有聲音、無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)、幾乎沒(méi)有存在感，那么賦予薩洛米這個(gè)人物全部的人性特征又有什么用呢？這會(huì)讓我覺(jué)得是一種刻意撫慰讀者的舉動(dòng)〔……〕更有用的做法當(dāng)然是讓讀者在閱讀結(jié)束后，對(duì)她的沉默感到不自在、困惑不解、牽涉其中、惴惴不安。（Galgut, “A Response” 42）

從某種程度上看，加爾各特為薩洛米刻意保持的沉默暗中踐行了薩特在《文學(xué)是什么》一文中高舉的散文的“介入”（engaged）使命，后者認(rèn)為作家應(yīng)通過(guò)揭露而行動(dòng)，特別是“向其他人揭露人，以便其他人面對(duì)赤裸向他們呈現(xiàn)的客體負(fù)起他們的全部責(zé)任”（20），而這種揭露也包含著沉默，因?yàn)槌聊部梢允且环N談話(huà)、揭示和行動(dòng)的方式，“就像音樂(lè)中的休止符從它周?chē)菐捉M音符取得意義一樣?！病吵聊皇遣粫?huì)說(shuō)話(huà)，而是拒絕說(shuō)話(huà)，所以仍在說(shuō)話(huà)”（20）。薩洛米的無(wú)聲或者說(shuō)敘事者對(duì)薩洛米的沉默指向的無(wú)疑是作為特權(quán)階層的南非白人長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)被壓迫在底層的黑人群體話(huà)語(yǔ)權(quán)的剝奪和習(xí)而不察的殘酷無(wú)視，而成就這部小說(shuō)對(duì)南非后種族隔離時(shí)代種族主義問(wèn)題進(jìn)行深刻揭露并引導(dǎo)讀者（尤其是白人讀者）走向自我反思的密碼恰恰在于加爾各特對(duì)全知敘事這一在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中臻至顛峰的傳統(tǒng)敘事聲音之吊詭般的運(yùn)用，亦即作為“鑒史人”的敘事者愈是對(duì)南非三十多年間的社會(huì)變遷洞若觀火、對(duì)小說(shuō)中其他所有人物或施事者的內(nèi)心世界明察秋毫，他對(duì)薩洛米的沉默便愈加令人觸目驚心、震聾發(fā)聵。

從接受美學(xué)的角度來(lái)看，薩洛米的“沉默”也類(lèi)似于沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Iser）提出的文本“空白”（blank），作為文本內(nèi)容選擇與視角安排的結(jié)果，是塑造現(xiàn)象學(xué)意義上隱含讀者（implied reader）的“召喚結(jié)構(gòu)”（response-inviting structure）的重要手段（Iser 35）。根據(jù)伊瑟爾的閱讀理論，召喚結(jié)構(gòu)由兩部分構(gòu)成，即文本的“保留內(nèi)容”（repertoire）與文本“策略”（strategy），前者指取材于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化現(xiàn)象，尤其是“在社會(huì)中站主導(dǎo)地位的思想體系、道德標(biāo)準(zhǔn)、行為規(guī)范，以便對(duì)它們的合法性提出質(zhì)疑，‘召喚’讀者對(duì)此語(yǔ)義否定”，后者是作品對(duì)其保留內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)加工，“即安排文本視角，以便更好地吸引讀者”（朱剛 156—157）。在《承諾》中，無(wú)論是文本的“保留內(nèi)容”還是“策略”，都與全知敘事者的運(yùn)用緊密相關(guān)：它既是被文本精心安排、以吸引白人中產(chǎn)階級(jí)讀者的策略，又是呈現(xiàn)“保留內(nèi)容”以召喚更多讀者進(jìn)行否定的窗口。

具體而言，如果說(shuō)全知敘事者對(duì)薩洛米的留白激活了《承諾》的召喚結(jié)構(gòu)，那么奠定其運(yùn)作基礎(chǔ)的便是全知敘事者切入第二人稱(chēng)時(shí)與讀者進(jìn)行的直接交流。該交流模式可以在羅賓·沃霍爾（Robyn Warhol）基于19 世紀(jì)英美女性作家小說(shuō)中敘事者共性特征而提出的“吸引型敘事者”（engaging narrator）理論中找到一定程度的關(guān)聯(lián)。沃霍爾指出在蓋斯凱爾夫人、斯托夫人、愛(ài)略特的作品中有一種鼓勵(lì)讀者認(rèn)同的敘事者聲音，敘事者通過(guò)頻頻運(yùn)用第二人稱(chēng)的you，直接召喚受述人（narratee）的記憶、情感，“意在激發(fā)持書(shū)閱讀者的識(shí)別與認(rèn)同”（811）。實(shí)際上，加爾各特筆下的敘事者在大多數(shù)時(shí)候也頗具吸引型敘事者的風(fēng)范，通過(guò)頻頻切入第二人稱(chēng)敘事，激發(fā)讀者對(duì)敘事者身份與立場(chǎng)的認(rèn)同，同時(shí)將讀者引向?qū)δ戏巧鐣?huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。值得注意的是，這位吸引型敘事者特別模擬了前文提到的承載著群體心靈的維多利亞小說(shuō)敘事者的姿態(tài)，從故事伊始就不斷彰顯其代表南非白人中產(chǎn)階級(jí)的身份特征；當(dāng)他親切地向讀者發(fā)出集體記憶的召喚，他所試圖代言的目標(biāo)人群已經(jīng)有了清晰的輪廓。斯瓦特家農(nóng)場(chǎng)首次出現(xiàn)在讀者眼前的時(shí)候，在一段淡紅色的墻磚、平房的鐵皮屋頂、曬得褪了色的花園、大草坪上輪胎秋千的直接描寫(xiě)后，敘事者突然轉(zhuǎn)向讀者：“也許，你也是在那里長(zhǎng)大的。所有這一切，都始于那里”（8），以喚醒在農(nóng)場(chǎng)長(zhǎng)大的白人讀者的童年記憶；又或者，當(dāng)敘事者第一次向讀者介紹薩洛米，細(xì)數(shù)她在女主人重病期間任勞任怨、盡忠職守的工作內(nèi)容時(shí)，一句“但有些事情你確實(shí)知道，因?yàn)槟阌H眼見(jiàn)過(guò)”（26），再次拉近與中產(chǎn)階級(jí)白人讀者的距離。敘事者進(jìn)一步告訴讀者，薩洛米做的活“都是些自家人不愿意干的活，要么太臟，要么太私密，讓薩洛米去做吧，花錢(qián)雇她，就是讓她做這些事的，不是嗎？”（26—27）敘事者的反問(wèn)當(dāng)然不是在征求白人讀者的意見(jiàn)，而是通過(guò)腹語(yǔ)術(shù)表達(dá)了他們的階級(jí)意識(shí)與身份立場(chǎng)，其功能類(lèi)似米勒提出的維多利亞小說(shuō)中全知敘事者扮演的集體心靈。

不過(guò)，不同于維多利亞小說(shuō)中全知敘事者對(duì)中產(chǎn)階級(jí)集體心靈的持續(xù)構(gòu)建與召喚，加爾各特并沒(méi)有讓自己的敘事者穩(wěn)定地寓居在白人中產(chǎn)階級(jí)的身份之中，隨著斯瓦特一家——“沒(méi)什么獨(dú)特或非凡之處”（321）的南非白人家庭——?dú)v經(jīng)四場(chǎng)葬禮、最終走上了窮途末路，敘事者刻意與白人讀者拉近的親切感也漸漸淡去，第四次葬禮結(jié)束后，敘事者對(duì)薩洛米的三緘其口終于走到了“不在沉默中爆發(fā)、就在沉默中滅亡”的時(shí)刻。當(dāng)斯瓦特家最后一位在世成員阿莫爾終于向垂垂老矣的薩洛米拿出了贈(zèng)與房產(chǎn)的可行方案，敘事者借由第三人稱(chēng)道出了這位早已放棄繼承希望的老婦對(duì)未來(lái)的打算：“她近年來(lái)一直在想，回到家鄉(xiāng)，在那座小村莊安度晚年，也許是個(gè)不錯(cuò)的選擇。就在梅富根之外，離這里只有三百二十公里；如果之前沒(méi)有提到過(guò)薩洛米的家鄉(xiāng)，那是因?yàn)槟銢](méi)有問(wèn)過(guò)，也不屑于知道”（414）。這是敘事者第一次、也是最后一次為薩洛米的沉默而直接與讀者對(duì)話(huà)，此時(shí)的第二人稱(chēng)“你”依然如故，這是從沒(méi)有問(wèn)起過(guò)、也不屑于知道薩洛米個(gè)人故事的“你”，是對(duì)底層黑人群體視而不見(jiàn)的“你”——南非的普通白人。這個(gè)珍貴的瞬間見(jiàn)證了敘事者終于放棄了吸引型敘事者的口吻，轉(zhuǎn)向更接近于菲爾丁、薩克雷塑造的疏離型敘事者（distancing narrator）的立場(chǎng)，后者往往以“向讀者提供具有反諷或喜劇效果的評(píng)論”（Warhol 817）為主要特征。敘事者把對(duì)薩洛米的異常沉默直接歸咎于白人讀者的種族主義無(wú)意識(shí)，而這一針見(jiàn)血的尖銳批評(píng)也宣告了他與普通白人讀者的立場(chǎng)差距以及同白人群體意識(shí)形態(tài)的決裂。不難看出，如果說(shuō)第二人稱(chēng)是敘事者用以吸引白人讀者并推動(dòng)身份認(rèn)同的策略，該策略同時(shí)也實(shí)踐著對(duì)文本“保留內(nèi)容”的復(fù)現(xiàn)，即通過(guò)充分暴露白人群體對(duì)南非社會(huì)種族主義與主導(dǎo)價(jià)值觀的長(zhǎng)期內(nèi)化而形成的認(rèn)知盲區(qū)與褊狹自私，從而進(jìn)一步質(zhì)疑種族主義制度及其思想的合法性并“召喚”讀者對(duì)此進(jìn)行否定與批判。

小說(shuō)《承諾》中全知敘事者的歸來(lái)在當(dāng)代英語(yǔ)小說(shuō)中并非個(gè)案。早在十年前，有研究者就曾指出當(dāng)代英語(yǔ)文壇出現(xiàn)了一股全知敘事的回歸之勢(shì)，從青年作家扎迪·史密斯（Zadie Smith）、亞當(dāng)·瑟爾維爾（Adam Thirlwell），資深作家喬納森·弗蘭岑（Jonathan Franzen）、戴維·福斯特·華萊士（David Forster Wallace），到文學(xué)大師薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）、馬丁·艾米斯（Martin Amis）、唐·德里羅（Don Dellilo），他們的作品中都不約而同地出現(xiàn)了一位“知曉一切的權(quán)威敘事者，可以直接向讀者說(shuō)話(huà)，對(duì)講述的事件進(jìn)行插入性的點(diǎn)評(píng)，自由穿梭于時(shí)空中，提供進(jìn)入人物意識(shí)的路徑，并經(jīng)常凸顯其在虛構(gòu)世界中的存在感”（Dawson 1）。曾幾何時(shí)遭遇現(xiàn)代主義小說(shuō)家和文論家頻頻詬病的全知敘事，在當(dāng)代英語(yǔ)文壇似乎迎來(lái)了新的發(fā)展契機(jī)，研究者將這種變化歸因于當(dāng)代作家面對(duì)小說(shuō)的文化權(quán)威日漸衰落時(shí)的一種回應(yīng)（5）。

本文認(rèn)為，該研究者的分析具有一定的普遍意義。不過(guò)，全知敘事之于《承諾》的意義還不僅在于作家可以藉此在虛構(gòu)世界中確立一種智識(shí)與敘事層面的權(quán)威：通過(guò)復(fù)活傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中“鑒史人”的角色，從而展開(kāi)對(duì)南非社會(huì)自種族隔離階段末期向彩虹之國(guó)轉(zhuǎn)型的歷史探究，并自由回旋于公共與私密場(chǎng)景之間、借助自由間接引語(yǔ)深入人物或施事者的內(nèi)心世界。屬于加爾各特的鮮明特色在于，他對(duì)全知敘事的運(yùn)用其實(shí)是一種巧妙的挪用，即借用這套鼎盛于19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中的敘事話(huà)語(yǔ)權(quán)威，從而暴露與抵抗為其背書(shū)的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的盲目與暴力，以子之矛、攻子之盾。換言之，全知敘事為作家揭露與批判南非社會(huì)白人群體根深蒂固的種族主義無(wú)意識(shí)提供了一面自我映射的反光鏡和一套召喚讀者反思乃至否定白人群體意識(shí)形態(tài)的文本策略。《承諾》的全知敘事者因而具有高度的自反性：敘事者一面摹仿了維多利亞小說(shuō)全知敘事模式所表征的群體意識(shí)，一面通過(guò)文本內(nèi)部的“沉默”或“空白”展開(kāi)對(duì)這種群體意識(shí)的反動(dòng)與解構(gòu)，頻頻吸引白人讀者對(duì)南非種族主義立場(chǎng)的識(shí)別、認(rèn)同，為的是最終向種族主義無(wú)意識(shí)發(fā)出致命一擊。

自20世紀(jì)六十年代初南非獲得獨(dú)立以來(lái)，曾經(jīng)形塑著南非英語(yǔ)文學(xué)史的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)因其歐洲文學(xué)的淵源以及同大英帝國(guó)殖民擴(kuò)張史的交織，與當(dāng)代南非英語(yǔ)文學(xué)之間存在著相當(dāng)復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，在20世紀(jì)八十年代甚至引發(fā)過(guò)南非文化界的激烈論辯。作為“第一個(gè)將現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義引入南非的作家”（蔡圣勤 145），庫(kù)切1987年接受耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)（Jerusalem Prize）時(shí)的演講揭示了南非文學(xué)彼時(shí)遭遇的現(xiàn)實(shí)主義陷阱，指出南非文學(xué)是“被束縛的文學(xué)”（98），因?yàn)椤霸谀戏牵囆g(shù)要承載的真相太多了，那些大量的真相使得每個(gè)想象的舉動(dòng)都難以承受”（99）。然而，在三十多年后的當(dāng)代南非文壇，現(xiàn)實(shí)主義的沖動(dòng)或許可以被重新定義為“一種現(xiàn)象學(xué)意義上的銘刻于文本的意向性，可以或突出、或低調(diào)地表現(xiàn)為任何一部作品在風(fēng)格和敘事上的傾向性”（Helgesson 101）。如是，小說(shuō)《承諾》與其說(shuō)是“南非對(duì)?？思{的回應(yīng)”（Scharper），不如說(shuō)是加爾各特面對(duì)當(dāng)代南非文學(xué)在現(xiàn)實(shí)主義與（后）現(xiàn)代主義之間該何去何從這一時(shí)代命題的獨(dú)特回答。