踏歌是一種古老的原始舞蹈，在世界各地、眾多民族中都有悠久的傳統(tǒng)。我國(guó)內(nèi)蒙古西部地區(qū)的陰山巖畫中就有許多新石器時(shí)代的踏歌畫面，而青海大通縣孫家寨出土的“舞蹈紋彩陶盆”上可見每五人一組、三組舞人連手踏歌的經(jīng)典情景，距今已有5000多年。與實(shí)物證據(jù)相比，文獻(xiàn)中對(duì)于踏歌的描述更為豐富。

《西京雜記》卷三“戚夫人侍兒言宮中事”條有“相與連臂，踏地為節(jié)，歌《赤鳳凰來》”的描述，可知在人們的印象中“踏歌”的基本要素有三：多人連臂（聯(lián)袂）、以足踏地、歌詞或歌聲。其后，《梁書》《北史》《隋書》等史書對(duì)踏歌的描述幾乎都是在這三個(gè)要素上不斷變化演繹，而其發(fā)生場(chǎng)域多與民俗活動(dòng)有關(guān)，但也進(jìn)入宮廷、貴族筵席之中。宋人郭茂倩《樂府詩(shī)集》錄有這一時(shí)期踏歌辭《楊白花》《江陵樂》等?！豆沤駱蜂洝氛f《江陵樂》“舊舞十六人，梁八人”，踏曲舞人減少一半，但仍非獨(dú)舞。所謂“不復(fù)蹋踶人，踶地地欲穿”（《樂府詩(shī)集·江陵樂》），正是其群體演繹震撼場(chǎng)面的展現(xiàn)。

然而，“聯(lián)袂踏歌”究竟以何種節(jié)奏去“踏”，其踏曲歌辭是否形成了自身獨(dú)有的格調(diào)呢？周宣帝與宮人踏歌時(shí)有“自知身命促，把燭夜行游”兩句，《樂府詩(shī)集》將其收入《雜歌謠辭》，強(qiáng)調(diào)其即興性與隨意性。與之相類的踏歌詞有《楊白花》歌辭，為“五七言”歌謠體形式，初唐儲(chǔ)光羲的《薔薇篇》亦為此體，似為踏歌辭過渡階段的創(chuàng)作形態(tài)?！稑犯?shī)集》卷八二《近代曲辭》收錄的唐人《踏歌詞》則均為齊言聲詩(shī)。而提到今人耳熟能詳?shù)睦畎住顿?zèng)汪倫》“忽聞岸上踏歌聲”的“踏歌”，恐怕也不是汪倫一個(gè)人“踏”，而是一支踏歌隊(duì)伍。因?yàn)檫@樣濃重的形式，所以李白才會(huì)那樣感動(dòng)。李白此詩(shī)也頗有樂府民歌趣味，符合唐代踏歌的基本創(chuàng)作形態(tài)。

唐前的踏歌多與“樂府”這個(gè)宮廷機(jī)構(gòu)密切相關(guān)，唐代沒有名為“樂府”的機(jī)構(gòu)，但按照吳相洲先生的看法，在唐代所謂“樂府”泛指一切官方音樂機(jī)構(gòu)，是一個(gè)復(fù)合概念，既包括掌管雅樂的太常寺太樂署，同時(shí)也可以指向其他的宮廷音樂機(jī)構(gòu)。

與前代相似，唐時(shí)的踏歌仍舊是一種集體性樂舞形式，多人連手踏地應(yīng)歌是其基本特征。張鷟《朝野僉載》中說到唐玄宗先天二年正月十五、十六晚上在長(zhǎng)安安福門外燃燈萬余盞，選“長(zhǎng)安、萬年少女婦千余人”于燈下踏歌，場(chǎng)面之壯觀，可見一斑。這是盛唐宮廷踏歌表演的情況，到了唐宣宗大中年間“又有《蔥嶺西曲》，士女踏歌為隊(duì)，其詞言蔥嶺之民樂河、湟故地歸唐也”（《新唐書·禮樂志十二》），還是大型宮廷踏歌表演。

作為樂舞表演的一種形式，踏歌與其他類型樂舞搭配自由度更高，更易融合到一起，這或許也是踏歌能夠廣泛流傳的原因之一。任半塘先生也注意到了唐代踏歌的這一特點(diǎn)：“唐人本以‘踏’為簡(jiǎn)單之舞……顯已非簡(jiǎn)單之踏步，然其始仍曰‘踏其曲’?！保ā短茟蚺罚┰谥饾u與其他藝術(shù)形態(tài)融合的過程中，踏歌早已不再是簡(jiǎn)單的、原始的“踏步”動(dòng)作，而形成一種經(jīng)典的樂舞樣式，所以很多曲調(diào)特別以“踏其曲”為名稱之。

樂舞之外，作為戲劇源頭的《踏謠娘》（又名《談容娘》）無疑是唐代“踏歌”衍生形式中最為值得關(guān)注的一種。以時(shí)間為序，《踏謠娘》的故事在唐代有劉餗《隋唐嘉話》、崔令欽《教坊記》（“曲名本事”《踏謠娘》條尤詳）、杜佑《通典》（五代《舊唐書·音樂二》同）、段安節(jié)《樂府雜錄》、常非月《詠談容娘》。就內(nèi)容而言大同小異，細(xì)節(jié)上稍有差異，其核心要素如下：歌詞（“踏謠娘和來，踏謠娘苦和來”）；歌舞配合（“搖頓其身”“且步且歌”）；戲劇裝束（“丈夫著婦人衣……今則婦人為之”）；戲劇表演（“以為調(diào)笑……調(diào)弄加典庫(kù)”）。王國(guó)維在《宋元戲曲考》中稱其“有歌有舞，以演一事。而前此雖有歌舞，未用之以演故事，雖演故事，未嘗合以歌舞：不可謂非優(yōu)戲之創(chuàng)例也”，即就上述要素而言。

從《踏謠娘》“且步且歌”的歌舞配合形式來看，“踏”（步）—“搖”（身）可以說是整個(gè)歌舞戲的核心動(dòng)作，串聯(lián)起整個(gè)戲劇情節(jié)，也在此過程中凸顯了這一戲劇“悲凄”的聲情。正如任半塘先生在《唐戲弄》中所說：“此劇之舞蹈，早基于劇名第一字——‘踏’，而此字實(shí)有其重要與特殊之意義在。倘無舞踏，固不成為《踏謠娘》?！倍^“舞踏”，實(shí)際就是循聲以步、應(yīng)地為節(jié)。事實(shí)上，除了“踏”，“搖”也是《踏謠娘》舞蹈的一個(gè)關(guān)鍵動(dòng)作。一些文獻(xiàn)中，“踏謠娘”也做“踏搖娘”，其舞蹈中包括“搖頓其身”“每搖其身”等。這在“踏”的動(dòng)作基礎(chǔ)上，更具有表現(xiàn)性。這種戲劇性的歌舞，已區(qū)別于南北朝時(shí)期胡太后宮人、爾朱榮將士們簡(jiǎn)單的聯(lián)袂踏歌、頓地為節(jié)的群體性表演，更富于故事性和藝術(shù)的感染力。

《踏謠娘》源于北齊民間，唐代已進(jìn)入宮廷表演。《舊唐書·郭山惲傳》記載：“時(shí)中宗數(shù)引近臣及修文學(xué)士，與之宴集，嘗令各效伎藝，以為笑樂。工部尚書張錫為《談容娘舞》……”書中未記載其詳情，但參考常非月《詠談容娘》詩(shī)所謂“舉手整花鈿，翻身舞錦筵……歌索齊聲和，情教細(xì)語傳”，張錫的舞可能已完全失去《踏謠娘》“悲怨”的舊旨，而僅剩“踏”“搖”“翻”“和”的舞蹈表演與觀眾唱和的“俳優(yōu)為樂”。這顯然也是對(duì)“踏歌”這一樂舞形態(tài)新的演繹，并且對(duì)唐宋時(shí)期戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。

在中古以降的材料中，我們看到了中國(guó)不同民族及周邊國(guó)家有關(guān)踏歌的記載。隨著各民族之間的交往、交流與交融，踏歌也發(fā)展出了更為豐富的表演形式。

日本、朝鮮半島是踏歌較早傳入的地區(qū)。早在東漢時(shí)期朝鮮半島就已經(jīng)流行踏歌，與《西京雜記》的記錄相似，該地區(qū)早期的踏歌都有類似祭祀娛神的目的，而后才逐漸演變?yōu)閷m廷歌舞：“《金殿樂》注：‘踏歌唱’?！保ā陡啕愂贰分尽罚┧逄浦H或更早，踏歌在日本流行，多為元宵節(jié)會(huì)的慶祝風(fēng)俗?！洞笕毡臼贰ざY樂志》載唐代《輪臺(tái)曲》是踏歌形式，其詞為六言四句的聲詩(shī)?！督谭挥洝分杏星{(diào)《三臺(tái)》《怨陵三臺(tái)》、大曲《突厥三臺(tái)》，《輪臺(tái)》或?yàn)樾跁r(shí)與《三臺(tái)》相類似的邊地曲，任半塘先生認(rèn)為這一曲子是起于莫賀地方的民間歌舞（《唐聲詩(shī)》），由中國(guó)傳入日本，加入了詠詞、唱歌、垣代、打反鼻、懸琵琶等特殊的日本表演元素?？梢?，在中華文化強(qiáng)大的影響力之下，踏歌逐漸與各地的民族風(fēng)俗融合，或保留原生態(tài)，或有了新的生命力。

（作者系大連外國(guó)語大學(xué)漢學(xué)院副教授）