我們今天所說的小說，跟我們通常所說的神話、史詩、寓言和傳奇故事都不一樣，而是植根于神話、植根于史詩、植根于傳奇故事。

有一個說法，認為小說實際上是資本主義社會和市民的產物，就是我們今天的小說，跟以前的傳奇和《三國演義》不一樣。黑格爾干脆說，小說是近代市民階級的史詩，它表達了散文性質的現實世界，比如說以前的小說，或者說以前的文學表達的都是過去的世界。比如說用論文和詩歌形式來表達過去的世界，小說表達的是現實的世界。

在黑格爾之后，俄國有一個著名的批評家巴赫金，他認為小說是史詩的后裔，按他的說法小說現在遠沒有定型，其中他強調他研究陀思妥耶夫斯基的小說，在他的小說里面罪犯、流氓將同時發(fā)出自己的聲音，以前會有一個主導的聲音，但是在他的小說里面，所有人發(fā)出的聲音地位是平等的，也就是說每個人每個聲音都具有同等重要地位，在各抒己見。有多少個人，就會有多少個聲音。

但是非常有趣的是，在1934年就是跟巴赫金發(fā)表這個小說的同時，本雅明發(fā)表了一個論文，題目是《講故事的人》。

本雅明的觀點與巴赫金相反，他認為在高度發(fā)達的資本主義社會里面，個人的經驗和個人的價值已經貶值，個人的存在已經沒有這么大意義了，他用一句德國諺語來說明這個問題，說遠行者必定會講故事。什么意思呢？從遠方歸來的人，那些水手最會講故事，那些走街串巷的人最會講故事，因為他講的故事是我不知道的。

那么他說講故事的人就是從遠方回來的人，他帶來了遠方的故事，帶來了不同的知識，不同的價值觀，用一個術語來說就是帶來了經驗的差異性，這句德國諺語與一句中國的諺語非常相近，就是遠方的和尚會念經，我愿意相信從遠方過來的人，我愿意相信他的經驗，我愿意相信他的故事。

但是本雅明認為，隨著資本主義社會的來臨，隨著現代傳媒的發(fā)展，遠方的地平線消失了，經驗和差異性消失了，遠方來的和尚是怎么念經的，我通過報紙、電視、微博我已經知道了，你的經驗和我的經驗之間沒有那么大的差異性，你講述的故事我提前就知道了。

在這種情況下，本雅明認為小說的存在價值幾乎被取消了。本雅明對這樣的狀況深感悲切，他甚至認為由于現代傳媒的高度發(fā)達，人們已經不需要通過文學作品來認知世界，來感知世界，來提高自身的修養(yǎng)。

我們知道新聞特性是，壞消息就是好新聞，最壞的消息就是最好的新聞，只有最壞的消息才能引起我們的興趣。

這么一來當代人每天就生活在一個由各種壞消息所構成的世界里面。當人們不是通過文學作品，而是通過新聞來認知世界的時候，我們發(fā)現當代人變得越來越淺薄了，因為你每天接觸的消息全部是壞消息，全部是壞人壞事，而壞人壞事通常來說他的修養(yǎng)沒有那么高，這么一來本雅明認為，當代社會就成了一個沒有教養(yǎng)的文明社會，看上去是文明社會，但這個社會已經沒有教養(yǎng)了，這是巴赫金和本雅明對小說產生的兩種基本上截然相反的判斷。

但是比較有意思的是，巴赫金和本雅明對小說的判斷，跟他們自己的經歷有關系：

巴赫金在30年代研究陀斯妥耶夫斯基小說的時候，他剛從北哈薩克斯坦的一個小鎮(zhèn)流放回來。而本雅明講故事的時候，他為躲避希特勒剛開始流亡。也就是說批評家對小說和小說史未來的判斷，跟他們自己的經驗有關系，跟他們的個人經驗有關系。他們的批評實踐甚至都可以說都穿越了歷史的階級、意識形態(tài)。

比如說巴赫金是個馬克思主義者，但他對小說的研究，表明他對資本主義社會用情甚深，非常感興趣，他幾乎帶著贊美的語調來談資本主義，雖然他是馬克思主義的批評家。而本雅明也是一個馬克思主義的批評家，但是他卻對資本主義社會所描述的發(fā)達資本主義之前的社會充滿緬懷，盡管他們的觀點各不相同，有一點相同，就是他們實際上都在強調個人價值。用一句術語來說，就是都在強調個人的主題性。

現在問題來了就是，與巴赫金和本雅明所處的那個時代相比，中國目前的社會現狀更為復雜。這種復雜性甚至超出了西方小說家同行的想象。

我們完全可以說巴赫金在當時的陀斯妥耶夫斯基所看到的那個社會，在當代中國社會已經比比皆是，同時大眾傳媒對當代人的影響已經到了無孔不入的地步。

由此形成一個很奇怪的現象，成為一個前現代、現代、后現代的集合體，中國的火車頭已經進入了后現代，但是中國火車的尾巴還留在前現代。我有一個比喻，中國社會就像三明治，它像是一個前現代、現代和后現代的一個三明治，那么個人存在價值從來沒有像今天這樣被強調，這是體制的力量。

我所說的體制不僅僅是指社會的體制，而是體制的力量、資本的力量、工業(yè)化的力量、技術化的力量，它們共同構成了一個可以吞噬一切的新的體制化力量。這種體制化力量，無時無刻的不在取消各種主題性。生活在中國的每個人大家面臨這個龐大的社會體制、政治體制、技術化力量、大眾傳媒，當他們面對所有這些力量共同構筑的那個體制化力量的時候，每個人都感到無力。

對于中國的小說家來說問題就復雜在這里，怎么復雜呢？

出于對個人存在價值的肯定，我們要講故事，我們小說里面要有情節(jié)、人物，人物要有性格、行動，行動要構成命運，要有事件的完整性，敘事要有規(guī)律，我們知道這是小說的經典模式。

但是你只要用這樣經典小說的經典模式，用它來講述中國目前的社會，講述中國目前的現實，你的小說在我看來是假的。就是故事、情節(jié)、人物、命運、行動所有這些東西，當中國作家在講故事的時候，如果還講求情節(jié)的完整性、因果率，它在反映生活方面已經失效了。

當代小說家，如果他是一個認真的小說家，他必須去尋找一種新的敘述方式，尋找一種跟傳統(tǒng)、經典小說不同的一種敘述方式。

之所以要選擇這樣的敘述方式，就是為了要建立小說和目前中國復雜社會現實之間的對應關系，重新找到一種對應關系，重新建立一種互動關系。找到這樣的敘述方式是要對中國目前復雜的社會現實做出盡可能有力的回應，我的困惑在這里。

在這樣一種體制化的力量前，我們如何保持最低限度的個人可能性，如何盡可能的使個人經驗仍然具有對話的能力？我雖然不是從遠方來的，但是我仍然有個人經驗，我的個人經驗怎么和你構成對話關系，我相信在目前這種高度體制化的現代社會，這個是小說存在的最重要的理由，也正是由于這種理由，使我們有足夠的動力對小說進行不斷地自我更新。

（本文為李洱老師于2013年3月在“愛丁堡國際作家論壇”上的演講）