一場(chǎng)溫和、悄然無(wú)聲的“炸裂”，一部精微、緩慢剝脫的羅曼蒂克消亡史。

杜嶠寫(xiě)《破鏡記》似乎無(wú)意探入他一貫沉醉的古典美學(xué)園林，而是像一位耐心而殘酷的陶藝工作者，饒有興趣地?zé)屏艘环萁Y(jié)構(gòu)完美的家庭樣本——岳母、“我”和妻子、寶寶，岳母悉心照顧嬰兒，中年夫妻齊力養(yǎng)家，三代人整飭、有序地組成了精美的器皿紋樣。然后，這位沉迷破碎美學(xué)的年輕手工藝者慢慢加熱、升溫、灼烤，引入突來(lái)的日常亂流侵襲這個(gè)家庭，讓所有關(guān)系脫序，讓母女對(duì)抗，讓夫妻反目，直至蛛裂、爆炸、破碎，從而制造一場(chǎng)無(wú)聲的喊叫，一場(chǎng)家庭內(nèi)部的微型核爆，一場(chǎng)超小規(guī)模的現(xiàn)實(shí)炸裂志。

小說(shuō)基于對(duì)人類(lèi)建構(gòu)在信任基礎(chǔ)上的圓融、制式化的親密關(guān)系尤其是家庭關(guān)系的審視，設(shè)置了多線的“互審”關(guān)系。實(shí)現(xiàn)“互審”的載體是攝像頭，中年夫妻在母親家里安裝攝像頭，丈夫在妻子車(chē)上安裝攝像頭，妻子在家里書(shū)柜安裝攝像頭，所有人都處在窺望、審視乃至觀賞的相對(duì)關(guān)系上，構(gòu)成了“窺望—被窺望”的雙重動(dòng)作主體，以及“演員—觀眾”的雙重身份定位。如果說(shuō)?？滤接懙摹叭氨O(jiān)獄”里或有一位高高在上的典獄長(zhǎng)俯視全無(wú)隱私的無(wú)知民眾，那么在《破鏡記》里，在這種自造的層層圍障里，每個(gè)人都互為對(duì)方的獄卒和囚犯。這種精巧的人物相對(duì)關(guān)系設(shè)置，恰好構(gòu)成了“鏡中我”—“鏡外我”的隱喻，美國(guó)社會(huì)學(xué)家?guī)炖摹扮R中我”理論的核心在于人的自我是在與他人的聯(lián)系中形成的，自我認(rèn)識(shí)很大程度通過(guò)與他人的社會(huì)互動(dòng)形成，所謂“鏡中我”，其實(shí)是“社會(huì)我”。野心勃勃的杜嶠直接操起大錘，打碎了承載鏡內(nèi)外自我與社會(huì)互照的載體——鏡面，打碎了加束每位家庭成員身上的枷鎖抑或護(hù)具，逼得他們放棄合謀營(yíng)造的最小社會(huì)單位，而退回各自幽微、潮濕、無(wú)光的自我。

《破鏡記》打碎了家庭結(jié)構(gòu)中的兩重關(guān)系，縱向的母—女（女婿）關(guān)系以及橫向的夫妻關(guān)系，尤其值得重視的是“審母”書(shū)寫(xiě)。在夫妻倆首次于母親房間裝攝像頭后，兩人興致勃勃地“窺私”，將母親的日常活動(dòng)乃至私人情欲當(dāng)作觀賞的對(duì)象，“審母”成了娛樂(lè)行為。傳統(tǒng)的“審母”寫(xiě)作往往是對(duì)母性神話的解構(gòu)，如張愛(ài)玲的《金鎖記》，不同的是，《金鎖記》采用的隱喻動(dòng)作是“鎖”、是禁錮、是加諸層層累積、日復(fù)一日的母權(quán)束縛，《破鏡記》是“破”，是破壞、是炸斷脈脈溫情、心照不宣的親情倫理?！督疰i記》是“美麗而蒼涼的手勢(shì)”，《破鏡記》是“膽大包天的越軌”。杜嶠在這里完全不把母親放于母子（女）關(guān)系序列中審視，他寫(xiě)的是極致的越權(quán)，小說(shuō)中“我”和妻子由一開(kāi)始的內(nèi)疚到后期的興致勃勃，甚至把窺賞母親的行為當(dāng)成夫妻情趣，只單純把母親當(dāng)作滿足窺私快感的對(duì)象和演員，書(shū)寫(xiě)“有情欲的母親”在這里已不再具有人性關(guān)懷的意義，而更像是一種現(xiàn)代性的倫理質(zhì)詢，最穩(wěn)固底層的家庭倫理、長(zhǎng)幼倫理都可以被毫無(wú)尊嚴(yán)地打碎，那什么仍然是堅(jiān)固的？

年輕小說(shuō)家難以控制自我的泄密，尤其在想象未曾經(jīng)歷過(guò)的庸常生活經(jīng)驗(yàn)時(shí)，所有想象力在此全力一擊，卻依然會(huì)留存作家自我的密碼。在杜嶠的既有寫(xiě)作中，他擅長(zhǎng)在歷史的意義場(chǎng)中四處逡巡，駕乘時(shí)間的“驚鹿”，噴發(fā)想象的野心，狂亂四射的虛構(gòu)觸須或抵達(dá)普希金的決斗歷史，或捕捉游梭的嘻哈文化現(xiàn)場(chǎng)，在超時(shí)空抑或糅合時(shí)空的虛構(gòu)場(chǎng)域，他駕輕就熟?！镀歧R記》卻顯然剝除了眩惑的敘事和他所擅長(zhǎng)的時(shí)空穿越術(shù)，試圖扎實(shí)地介入現(xiàn)代生活現(xiàn)場(chǎng)，用一種“溫和現(xiàn)實(shí)主義”的方式解構(gòu)堅(jiān)硬穩(wěn)固的日常。正如他自己所言：“想象不只是高蹈地構(gòu)建博爾赫斯式的世界，也可以是落地的，在現(xiàn)實(shí)世界中細(xì)致入微地摹想另一種自己未曾經(jīng)歷的生活?！?/p>

《破鏡記》無(wú)疑是這種“落地”的文本實(shí)踐。杜嶠生于2000年，在《破鏡記》中他試圖潛入生活肌理，事無(wú)巨細(xì)地鋪列漶漫、橫溢的生活串珠，寫(xiě)妻子哺乳、夫妻育嬰、輔導(dǎo)機(jī)構(gòu)創(chuàng)業(yè)史、中年同學(xué)聚會(huì)，一幕一幕展開(kāi)“未曾經(jīng)歷的生活”，饒有興致地構(gòu)想小說(shuō)人物的生活截面，也同樣觸及“中年寫(xiě)作”中不可避免的主題：出軌、脫序、事業(yè)失敗、“社畜”心態(tài)。但《破鏡記》的“泄密”就在于此，小說(shuō)仍然看得出是年輕作家的寫(xiě)作，家庭生活于他而言，更像是打游戲遇到的“副本世界”，是興致勃勃的文本“過(guò)家家”，一個(gè)年輕男人窺望可能的中年家庭生活，也隔著一層模糊的鏡面，即使是在寫(xiě)庸常，但卻沒(méi)有此類(lèi)題材的“中年頹喪心態(tài)”，反而不可避免地將日常生活“玫瑰化”了。年輕作家難以克制“文藝腔”的自我表達(dá)，比如在文本中泄露私人生活前史，如篆刻愛(ài)好、音樂(lè)品味等，甚至花大段筆墨羅列歌詞，以及給人物賦予過(guò)于“杜嶠化”的獨(dú)白，他固然巧妙地將男女主角都設(shè)置為藝術(shù)從業(yè)者，但文本的敘事節(jié)奏是年輕化的流暢、舒通和輕盈，而不是更貼合“中年敘事”的委頓、滯澀和沉重。這種隨處可見(jiàn)的“無(wú)關(guān)”寫(xiě)作，使得家庭末日危機(jī)最后的“破鏡”時(shí)刻多少失去了爆炸性的沖擊力量。

然而，小說(shuō)的歷史是脫序和例外的歷史，杜嶠在《破鏡記》中設(shè)置了小小的彩蛋，小說(shuō)中有一位油滑可惡的社會(huì)意義上的成功人士，名為“喬渡”——正好和“杜嶠”相反，創(chuàng)造例外，還不是去蹈襲規(guī)則，這將是杜嶠寫(xiě)作的“破鏡”。

作者系南京審計(jì)大學(xué)文學(xué)院講師