在一次對(duì)談中，薛超偉用“本能寫(xiě)作”這一概念來(lái)描述自己在系統(tǒng)接受創(chuàng)意寫(xiě)作訓(xùn)練以前的寫(xiě)作：“高中時(shí)我喜歡看青春疼痛小說(shuō)，上大學(xué)后，我開(kāi)始試著去寫(xiě)，故事大多是青春的、戀愛(ài)的、傷感的。本能寫(xiě)作，主要指這一階段?！倍鴮W(xué)院化的寫(xiě)作訓(xùn)練帶來(lái)的寫(xiě)作自覺(jué)則源于語(yǔ)言和邏輯層面的調(diào)整。和一些寫(xiě)作者刻意撇清不同，有著“后青春文學(xué)”的自我定位，薛超偉仍對(duì)郭敬明這一同樣借助新概念作文大賽稍早出道的小說(shuō)同行有所認(rèn)可：“他那種沉潛的、對(duì)自己內(nèi)心非常關(guān)注的寫(xiě)法，很吸引我?！钡凸疵鞑煌?，所謂“對(duì)內(nèi)心的關(guān)注”，具體到薛超偉的小說(shuō)中，表現(xiàn)為一種去矯飾、反套路、反類(lèi)型化的心靈狀態(tài)描摹，聚焦個(gè)體情緒的激發(fā)、波動(dòng)以及隨之產(chǎn)生的感受差異，少年獨(dú)有的靈氣和真氣由此體現(xiàn)。在這個(gè)意義上，我們重新理解薛超偉提出的“本能寫(xiě)作”，或許可以想象一種青年文學(xué)的理想形態(tài)：在部分獲取文學(xué)寫(xiě)作的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)之后，依然珍視、尊重和依賴(lài)青年朦朧的感知力、想象力、判斷力和行動(dòng)的能力，回到“青年”的起點(diǎn)重新認(rèn)識(shí)和檢視自我生成的元?dú)馀c可能性，然后開(kāi)始寫(xiě)作。

緣此，去技術(shù)化的感同身受，既是返璞歸真，也是青年作家重新發(fā)現(xiàn)自我潛能、重新聯(lián)結(jié)自我與世界的文學(xué)超克。當(dāng)“少年感”有淪為話語(yǔ)泡沫的危險(xiǎn)時(shí)，我們可能忽視真正的“少年感”恰恰源于少年的本能。我注意到，薛超偉的小說(shuō)集《隱語(yǔ)》出版前后，出版商有意打造的“社恐”“內(nèi)向”等標(biāo)簽和相應(yīng)的話題營(yíng)銷(xiāo)，對(duì)于當(dāng)下的出版市場(chǎng)而言，由商業(yè)資本和技術(shù)介入所引導(dǎo)的話題生產(chǎn)和IP運(yùn)作成為一種常態(tài)，這種文學(xué)的和生產(chǎn)傳播方式一方面誘導(dǎo)著市場(chǎng)環(huán)境下的文學(xué)閱讀和消費(fèi)，也在另一方面影響著作家的寫(xiě)作。當(dāng)我們提出今天青年作家的寫(xiě)作存在普遍的去歷史化和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)匱乏的缺陷時(shí)，一個(gè)可能忽視的點(diǎn)在于，盡管今天的寫(xiě)作者沒(méi)有直接接觸現(xiàn)實(shí)事件，但身處社交媒體時(shí)代，觸手可及的資訊、話題和事件仍然在相當(dāng)程度上構(gòu)成他們的文學(xué)田野。因而，寫(xiě)作者通向遼闊世界的方法、路徑和經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)可能基于一種對(duì)公共議題的搜集、辨析、拆解和重組的能力，并由此置換成為自我的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，重塑個(gè)體的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，并生產(chǎn)出“適配”的文學(xué)。因此，純粹技術(shù)化和IP化的寫(xiě)作有可能是借助甚至是迎合外在經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)抵達(dá)外部世界，交割和摒棄自我感知能力的“預(yù)制”寫(xiě)作。

從這一角度出發(fā)，與出版營(yíng)銷(xiāo)相對(duì)照，可以將薛超偉的小說(shuō)視作一種消解文學(xué)的公共議題性和過(guò)度技術(shù)化弊病、復(fù)興青年感知能力的寫(xiě)作?！渡虾２∪恕分械年惽锸堑湫偷摹吧缈帧?，任何與外界的溝通都成為她的負(fù)擔(dān)，“什么都不要發(fā)生”是生活的最好狀態(tài)。然而小說(shuō)對(duì)“社恐”心理的刻畫(huà)并不過(guò)度依賴(lài)不同主體間的交際和沖突，而是聚焦個(gè)體內(nèi)心的自我糾纏和猶疑。小說(shuō)寫(xiě)到陳秋在病房陪護(hù)時(shí)對(duì)同屋病人的社交恐懼“超過(guò)了她對(duì)父親的擔(dān)憂”，但陪護(hù)期間的獨(dú)居生活又讓她短暫地?fù)碛辛霜?dú)處空間，“如果父親死了，在這里的生活就終結(jié)了。想著想著她就變得難受”，類(lèi)似的情緒波動(dòng)還有陪護(hù)母親時(shí)產(chǎn)生的“等待事情發(fā)生”的詭異想法，以及拒絕王慶輝親密行為后不斷產(chǎn)生的“羞恥的回味”。小說(shuō)所表現(xiàn)的，是陳秋清醒意識(shí)到自己心靈的越軌、恍惚和沖突的瞬間，以及察覺(jué)到這種心靈糾纏后嘗試將之壓抑的、轉(zhuǎn)瞬即逝的“臨界狀態(tài)”，小說(shuō)也借由這種心理的波動(dòng)完成敘事動(dòng)力和張力的累積。因此，盡管故事背景所設(shè)定的魔都上海和不斷出現(xiàn)的病人形象都可以視作是后現(xiàn)代社會(huì)的某種癥候和隱喻，但小說(shuō)對(duì)于“社恐”的刻畫(huà)本身卻是偏離了社會(huì)學(xué)屬性的人性聚焦，類(lèi)似的描寫(xiě)在《同屋》中也有所涉及。當(dāng)我們可以任意套用時(shí)興的MBTI人格類(lèi)型去對(duì)應(yīng)薛超偉小說(shuō)中的人物類(lèi)型時(shí)，《上海病人》等小說(shuō)對(duì)于“社恐”群體的書(shū)寫(xiě)恰恰是“去群像化”的。

《化鶴》空靈、純真的整體文學(xué)氣質(zhì)容易讓人聯(lián)想到汪曾祺，對(duì)應(yīng)前述薛超偉所說(shuō)的“對(duì)內(nèi)心的關(guān)注”，或許可以將之納入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)加以討論，這種抒情性來(lái)源于少年之眼觀看所居佛堂時(shí)敏銳又懵懂的感知能力，是少年心懷心事和秘密后所萌動(dòng)出的生命漣漪：“他不為陷入虛幻感到苦惱，苦惱已經(jīng)足夠多了”，“即使他已經(jīng)過(guò)得很辛苦了，他也想象不了那樣的人生”，“他不跟父親說(shuō)水缸的秘密，有些事，他是準(zhǔn)備忘掉的”，演山帶有生命原初的真氣，他的心事和思索不是故作深沉，而是孩童生而為人、與生俱來(lái)反身向內(nèi)的生命本能。演山所感受到的無(wú)力和心態(tài)的起伏，也恰恰是生之有限面對(duì)虛無(wú)和消亡時(shí)所獨(dú)有的情愫，這種情愫與年歲和經(jīng)驗(yàn)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，即使演山并不能完全理解佛理，但這并不妨礙他能感受到明寂堂“和小小的他，以及內(nèi)里更小的心臟，是相映的”；演山所感受到的世界的幽微不可解，以及自己有意鑄成的萬(wàn)物間新的邏輯，可能是《隱喻》中謎面和謎底之間的關(guān)聯(lián)，即使解開(kāi)謎語(yǔ)的悟性和知識(shí)量有限，但并不影響閑趣、探索欲和對(duì)生命隱微之處玄想的生發(fā)。從這一層面來(lái)說(shuō)，薛超偉的創(chuàng)作或許具有同樣的邏輯，寫(xiě)作本身即是一種朦朧的生活狀態(tài)，一種感受并想象自我與世界關(guān)聯(lián)，然后用文字凝固片刻玄思和感知的“無(wú)空講”，謎底是什么并不重要，重要的是寫(xiě)作者本身能夠清醒意識(shí)到自己有不借外力進(jìn)行感知、思想和行動(dòng)的生命本能。

2022年，“花城關(guān)注”最后一期的主題是“新青年/新文學(xué)”，我再次提到青年作家不應(yīng)只是回到“文學(xué)”的起點(diǎn)做一個(gè)技術(shù)嫻熟的文學(xué)手藝人，還要回到“青年”的起點(diǎn)，再造真正“青年性”的思想和行動(dòng)能力。在討論薛超偉的《化鶴》時(shí)，我談到少年心和文學(xué)的真誠(chéng)質(zhì)樸——“當(dāng)此少年，感此少年之世界”，也是強(qiáng)調(diào)青年自身具備的原力和元?dú)?。突出“青年性”而非“文學(xué)性”，正是希冀作為主體和行動(dòng)者的青年首先去發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)自我的潛能和局限，珍惜、珍視青年內(nèi)生的元?dú)夂涂赡苄裕蔀樗枷胝吆托袆?dòng)者，然后通向更廣闊的世界。只有在這個(gè)意義上開(kāi)始的寫(xiě)作，才有可能是真正“青年”的。

（作者系南京師范大學(xué)文學(xué)院教授）