一

談到《天露灣》，陳應(yīng)松有一段訪談特別有代表性和“問題性”，對于我們理解一位資深、卓越的鄉(xiāng)土作家的文學觀念和創(chuàng)作心態(tài)的轉(zhuǎn)變來說非常重要：

這本書是我所有寫作中的一個另類、一個異數(shù)。我過去是以寫神農(nóng)架系列小說在文壇立足的。過去的作品比較沉重，或多或少帶有批判現(xiàn)實主義的特點，以神秘、神奇和魔幻為讀者所熟悉。但這部小說是我對家鄉(xiāng)的農(nóng)民懷著崇敬和感激的心情所寫，沒有那些神秘魔幻，是以純粹的、不走樣的現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的，小說的色彩和調(diào)子都與過去完全不同。另外，這次我在寫作上完全口語化、生活化、地域化，力戒了知識分子腔和小說翻譯腔。[1]

這段話涉及三個關(guān)鍵詞：“另類或異數(shù)”“知識分子”“現(xiàn)實主義”，這是我們理解《天露灣》的特殊性的基礎(chǔ)。

如果放在陳應(yīng)松的長篇小說寫作序列，乃至他的所有鄉(xiāng)土題材寫作的譜系中考量，《天露灣》的確是一個顯而易見的“異數(shù)”，我們甚至無法想象一個寫出《太平狗》《松鴉為什么鳴叫》《馬嘶嶺血案》《還魂記》《森林沉默》的作家，會寫出《天露灣》這樣風格的作品。陳應(yīng)松以上的自我解釋非常清晰地描述了這種轉(zhuǎn)變包含的內(nèi)容，涉及鄉(xiāng)土題材的基調(diào)、現(xiàn)實主義的路徑、語言的風格、作家對于故鄉(xiāng)和農(nóng)民的基本認知乃至作家的自我認同。我們必須正視一位成熟的“50后”鄉(xiāng)土作家這種“醒目”的轉(zhuǎn)變。陳曉明在充分肯定莫言、賈平凹的鄉(xiāng)土敘事的時候強調(diào)：“因為‘50代’作家代表著中國文學的中堅，這一方向?qū)崉t表明中國文學的主導(dǎo)走向，這一趨勢讓人們有腳踏實地之感”[2];2023年，陳應(yīng)松在討論文學的“去圣化運動”時也有類似的判斷：“從八十年代開始，五〇后作家一直是中國文學的中堅力量，是常青樹，不老松?！盵3]所以，“50后”作家的新作或者說是帶有重要轉(zhuǎn)型意義的創(chuàng)作不能等閑視之，比如《天露灣》，不能僅僅把它作為一次普通的主題創(chuàng)作實踐，或者是陳應(yīng)松鄉(xiāng)土寫作上的返鄉(xiāng)回歸之旅，而應(yīng)該放置在融合了文學史、作家文化心理、現(xiàn)實主義寫作等多重維度的開闊視野中考量，方能透視出其在當下語境中的探索性和征候性。所以，我們有必要把前文所引陳曉明的話補充完整，他在稱贊“50代”作家的“腳踏實地之感”后隨即話鋒突轉(zhuǎn)：“但是否真的讓人們心安理得、一勞永逸呢？這可能是需要去追問的？”我們正是需要在這樣一個“追問”的維度上思考《天露灣》的寫作。

《天露灣》出版的時候，陳應(yīng)松已經(jīng)處于歐陽江河所謂的“六十之后”的寫作階段，或者是可以體現(xiàn)出某種薩義德意義上的“晚期風格”的時期，但顯然《天露灣》并不適合在這兩個范疇中討論。雖然歐陽江河與陳應(yīng)松都有對現(xiàn)代主義（現(xiàn)代性）的反思和揚棄，但前者所謂“六十之后”追求的是“拓展我們自己的語言、詞匯表、想象力、驅(qū)馳力、建構(gòu)力”，“把寫作與閱讀的延伸，遞給更為浩渺、更為深邃、更為復(fù)雜、更為崇高、更多向度的可能性”[4],因此就更接近薩義德的“晚期風格”。雖然“晚期風格”也有所謂的“新的和解精神與安寧”，但這種“和解”與《天露灣》回到“鄉(xiāng)愁”和50年代鄉(xiāng)村題材現(xiàn)實主義寫作傳統(tǒng)后所達成的“和解”大相徑庭，薩義德在其矛盾性的論述中更是認為“晚期風格”“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性”[5]。顯然，《天露灣》是反其道而行之的，這部作品中的“和解”將文本導(dǎo)向了一種單純而高亢的基調(diào)，一種和諧和圓滿，而這一“和解”正是從自我認同的懷疑和重構(gòu)開始的。

所謂“力戒了知識分子腔和小說翻譯腔”，與“對家鄉(xiāng)的農(nóng)民懷著崇敬和感激的心情”是相輔相成的，在同一訪談中，陳應(yīng)松又用另一種方式描述了《天露灣》的寫作過程給他帶來的自我革新：“我對故鄉(xiāng)新的認知及感悟，就是用文字重新發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)，重新發(fā)現(xiàn)土地，重新發(fā)現(xiàn)農(nóng)民。再通過對故鄉(xiāng)的書寫，重新發(fā)現(xiàn)自己，重新發(fā)現(xiàn)文學，重新發(fā)現(xiàn)作家與故鄉(xiāng)和土地的關(guān)系?！盵6]他甚至不無自我“貶抑”和反省地把自己比作“故鄉(xiāng)寒磣的舊影”，“懷著被時代拋棄的倉皇，與故鄉(xiāng)貼近”[7],以至于整部作品的基調(diào)和創(chuàng)作訴求被概括為8個字：“謳歌土地，贊美農(nóng)民”。陳應(yīng)松在這里的心態(tài)潛隱地透露出趙園所描述的中國知識分子的某種集體無意識：對于鄉(xiāng)村、農(nóng)民的“那種微妙的虧負感”[8],而放置在1940年代以降的知識分子精神史中，則又能清晰地呈現(xiàn)出價值重塑—話語轉(zhuǎn)變—身份建構(gòu)的自我改造路徑。而《天露灣》在文學史和鄉(xiāng)村書寫上回歸的那個1950年代鄉(xiāng)村題材寫作傳統(tǒng)（包括《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》等），其現(xiàn)實主義路徑和美學風格也正是建立在作家/知識分子這一心態(tài)之上的。所以陳應(yīng)松才會在《天露灣》中一改自己以往作品中的沉重、批判現(xiàn)實主義、魔幻、神秘、知識分子腔、小說翻譯腔等創(chuàng)作特點，轉(zhuǎn)而去努力達成所謂的“純粹的、不走樣的現(xiàn)實主義”。

2006年，陳應(yīng)松在《〈太平狗〉及現(xiàn)實主義》中說：“每個人因個體的經(jīng)驗和特殊的藝術(shù)嗅覺，為了使現(xiàn)實主義更具有說服力和征服性，加入了許多新的時代的因素。為了達到真實，我就加入了自然主義的技法；因強調(diào)理想我就加入了浪漫主義；因?qū)懽鞯赜蚝蜁r代審美的迫切需要，我加入了魔幻和荒誕，使其更具神秘感和反諷性。文學就是寓言，所以寓言的成分也是必不可少的。因這種‘雜交’，作品就有了抵御文學界歪風邪雨的優(yōu)秀品質(zhì)，以強悍的形象繼續(xù)沖鋒陷陣，為文學在這個時代的多舛命運作悲壯的個體抗爭?！盵9]十六年后，這種“雜交”現(xiàn)實主義在《天露灣》中被替換為“純粹的、不走樣的現(xiàn)實主義”，是否間接證明原來的那種現(xiàn)實主義是“不純粹”且“走樣”的？而這一“純粹的、不走樣的現(xiàn)實主義”在以往的文學史中，曾在觀照和描述同類型的現(xiàn)實主義創(chuàng)作的時候被冠名為“單一的現(xiàn)實主義”（陳曉明）。

二

在《天露灣》之前，“全國新時代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會議”已經(jīng)召開，會議上強調(diào)：“深入生活、扎根人民，才能真正解決‘我是誰’的問題。作家在深入生活的過程中，通過參與人民群眾創(chuàng)造新生活的實踐，獲得對自我與世界的新的認識，從理性和情感上認同人民的事業(yè)，從而完成自我的鍛造、主體的重塑?！盵10]陳應(yīng)松在《天露灣》中顯而易見地呼應(yīng)了這種“自我鍛造”“主體重塑”的吁求，并與過去的藝術(shù)實踐告別，力圖重構(gòu)鄉(xiāng)土敘事風格和美學版圖。之后，中國作協(xié)推出“新時代山鄉(xiāng)巨變創(chuàng)作計劃”，一批與《天露灣》相似的鄉(xiāng)村題材主題創(chuàng)作的長篇小說應(yīng)運而生，包括取得巨大聲譽的《寶水》。喬葉在談到這部作品時也描述過與陳應(yīng)松類似的“轉(zhuǎn)變”：“我覺得寫小說本質(zhì)上就是在寫自己——寫‘我’。時至今日，這個‘我’由以前的‘小我’已在朝著‘大我’的方向和境界逐漸拓展，并同步呈現(xiàn)在了作品中?！盵11]

作家們在奔赴有強烈時代感的主題創(chuàng)作的時候，都需要經(jīng)歷一場主體和藝術(shù)的自我革命，但長篇小說文體在時下的語境中能否真正跟得上這樣的“轉(zhuǎn)變”節(jié)奏呢？當作家們舍棄了“小我”（個人性）以及與之相應(yīng)的美學（批判現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等），重構(gòu)文學主體的“大我”（國家性、集體性等）和與社會主義現(xiàn)實主義相關(guān)的諸種美學的時候，文學的豐富性及其深度、廣度能否得到進一步的拓展，或者別開生面的建設(shè)？這都是需要我們追問的?！短炻稙场烦霭嬉詠淼玫胶芏嘣u論家的褒獎，有人認為它為鄉(xiāng)土文學和主題創(chuàng)作提供了“再陌生化”和新經(jīng)驗[12]，有人則認為“陳應(yīng)松正是在新作《天露灣》里實踐了他所主張的長篇小說的突破”[13]。問題是，在虛構(gòu)敘事文學遭遇普遍性瓶頸、困境的當下，一部主題性長篇小說提供“新經(jīng)驗”、實現(xiàn)“突破”談何容易。在這里我們不妨引述一段陳應(yīng)松對長篇小說的精彩論述以作比照：

長篇小說是一個國家文學的象征，是一個作家安身立命的重器，是作家全面成熟并收割的標志。如果他的視野到了一個極度開闊的地方，如果他有了一身的技藝，構(gòu)思和寫作長篇是水到渠成的。獨特的生活場域是構(gòu)成一部好長篇的基本空間，沒有這個空間，你施展拳腳的地方就會局促，逼仄?？臻g即視野?？臻g即生活。在一個大的場域里，持續(xù)性地對某種生活進行描寫，對社會和內(nèi)心不停地叩問，有集束炸彈的動能，有摧枯拉朽的力量。……如果沒有影響力，這個小說的構(gòu)思，或者說戰(zhàn)略謀劃就是不對的。當然，每年出版有長篇小說幾千部，網(wǎng)絡(luò)長篇更多，幾萬部，不可能部部都有影響。但是，作家應(yīng)該追求響亮的發(fā)聲。要思考你的長篇在選題上，選材上，在寫作上是否有某種突破的可能。征服讀者是作家的天職。[14]

我們?nèi)绻选短炻稙场贩旁谶@樣一個標準中考量，就會意識到鄉(xiāng)土題材主題創(chuàng)作的長篇小說在當下的藝術(shù)實踐中，是一項多么具有挑戰(zhàn)性的工作。國家文學的象征、作家的全面成熟、極度開闊的視野、獨特的生活場域、對社會和內(nèi)心不停地叩問、摧枯拉朽的力量、征服讀者的影響力……其中任意一個要求都是極難達成的，因此《天露灣》所實現(xiàn)的“新經(jīng)驗”和“突破”顯而易見是無法強有力地回應(yīng)陳應(yīng)松自己關(guān)于長篇小說的期待的。

歐陽江河是陳應(yīng)松的同齡人，他是這樣界定他們這一代作家與現(xiàn)代性的關(guān)系的：“我所處的這個時代，中國文學從現(xiàn)代性中獲得了某種速成性質(zhì)、存量性質(zhì)的立場、方法、向度、趣味、能量、準則。進入現(xiàn)代性，就意味著獲準進入了二十世紀的文學寫作現(xiàn)場。我的理解是，現(xiàn)代性作為文學寫作的集體折返點，首先是某種‘限定’：政治無意識的、地緣政治的、詞匯表的、跨語際的。”[15]陳應(yīng)松在《天露灣》的寫作中告別、揚棄的正是這樣一個現(xiàn)代性的寫作系統(tǒng)，而他自1980年代以來所有的創(chuàng)作，包括鄉(xiāng)土的、民間的、底層的、生態(tài)的、自然的等等，其實都“受益于”并“受制于”這樣一個系統(tǒng)、一個“限定”。尋根、現(xiàn)代派、先鋒、人文精神論爭、自由主義、民間、生態(tài)主義等等，構(gòu)成了陳應(yīng)松創(chuàng)作的觀念史、思想史背景，他被深深裹進1980年代以來的各種社會運動和思想運動的漩渦，天然具有知識分子的主體性和啟蒙意識的批判性，如果在《天露灣》中將知識主體“祛魅”，那重構(gòu)的主體必須接續(xù)起“回歸”的那個既定的美學傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土寫作傳統(tǒng)，而這個傳統(tǒng)跟“審美現(xiàn)代性”之間有明顯的沖突。尼采在涉及“審美現(xiàn)代性”的時候講道：“所有不能向外宣泄的本能都向內(nèi)轉(zhuǎn)了，這就是我所說的人的內(nèi)在化。這是第一次發(fā)展了后來被稱為‘靈魂’的東西。整個內(nèi)在世界本來像是夾在兩層皮中間那么薄，而現(xiàn)在，當人的外向發(fā)泄受到限制時，內(nèi)在世界就相應(yīng)地向所有的方向發(fā)展，從而有了深度、寬度和高度?！盵16]這是1980年代文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)展出的當代文學的“靈魂”，造就了此后的當代作家中那些佼佼者（包括陳應(yīng)松）的“深度、寬度和高度”。如果此時選擇“向外轉(zhuǎn)”，向著更具國家敘事、集體敘事的方向突轉(zhuǎn)，或者重新“校正”作家的“靈魂”（“農(nóng)村成了我們最美麗的鄉(xiāng)愁和最幸福的去處，成了我們靈魂的歸宿”[17]),那就要求作家們尋找并建構(gòu)區(qū)別于現(xiàn)代性的“立場、方法、向度、趣味、能量、準則”，以期創(chuàng)造獨屬于新的創(chuàng)作系統(tǒng)的“深度、寬度和高度”，但這顯然對于主題創(chuàng)作相對簡單化的“樂觀主義”傾向、既定的抒情模式、單一的風格空間、清晰的“確定性”來說，不太現(xiàn)實。

圍繞著《天露灣》，陳應(yīng)松的訪談、闡釋中有一個充滿力量感的“大詞”的陣列（主題創(chuàng)作的作家都有類似的情況）：謳歌、贊美、偉大、靈魂、鄉(xiāng)愁、幸福、神話、感恩、壯美、命運……也表現(xiàn)出富有浪漫主義傾向的抒情沖動，極具感染力，也不可避免地攜帶著顯豁的“排他性”，從而讓這部反映當代中國鄉(xiāng)村和農(nóng)民的長篇小說的公共空間，被過早地限定在某一個固定化的路徑之內(nèi)。此時我們不妨重溫安敏成（MarstonAnderson）批評現(xiàn)實主義的經(jīng)典論述：“現(xiàn)實主義所帶來的這些美學享受，大部分依賴于對這些情感的喚起和宣泄。但在該模式的接受中，此種經(jīng)驗的功效是什么呢？盧梭大概是第一個對藝術(shù)的悲劇力量大發(fā)牢騷的人，他認為它的功能在于維護現(xiàn)狀，帶來的是‘有限的震撼且不能動搖既定的道德’。如同犧牲的行為，對混亂緩解以及社會秩序重建的儀式化排演，只能強化那種秩序，并且寬恕暴力的產(chǎn)生。與此不同的是那種更為辯證的敘事形式，它結(jié)尾于一種道德的困境，驅(qū)使一個人徹底改變他的行動，進而改變整個世界，而現(xiàn)實主義的結(jié)果似乎只是私人經(jīng)驗與頑固現(xiàn)實間的和解。”[18]

三

改革開放四十年來，陳應(yīng)松目睹了家鄉(xiāng)人民通過奮斗實現(xiàn)脫貧致富的漫長而艱苦的“創(chuàng)業(yè)史”，目睹了江漢平原碩果累累的“山鄉(xiāng)巨變”，他被感動、被感召，要通過《天露灣》的寫作致敬時代、土地和農(nóng)民。這樣一種通過長篇敘事文本的形式打通私人情感和公共議題的努力讓人感佩[19],但植根于已有的鄉(xiāng)土題材寫作傳統(tǒng)中的主題性書寫，似乎并不能真正打開新時代鄉(xiāng)村變革的深度空間，也無法深描鄉(xiāng)土文化嬗變的內(nèi)部肌理。近些年我們不停地倡導(dǎo)各種題材的主題創(chuàng)作，給予了大量的扶持、激勵、獎勵，但留下了多少可以經(jīng)典化的有效文本呢？相反，顯而易見地積累了不少的問題。比如，很多優(yōu)秀的作家對于主題創(chuàng)作避之唯恐不及，同時又有一大批水平不高的作家專門從事主題創(chuàng)作、重大題材創(chuàng)作，“聚精會神”、聞風而動，但寫出來的作品除了“主題”對了，其他都是錯的。作家該如何面對時代，如何重構(gòu)“宏大敘事”的介入性和創(chuàng)造性？我們能否在既定的主題創(chuàng)作規(guī)范和傳統(tǒng)之外擴展出更多的寫作空間？這應(yīng)該成為我們經(jīng)由《天露灣》思考鄉(xiāng)土寫作的公共屬性的起點。

人類學家項飚最近專門談到了我們這個時代的“宏大敘事”，他非常直接地指出：“逃避一切宏大敘事也不是辦法。最好是要形成自己的、可以和宏大敘事對話或者對宏大敘事進行批判的想法?！倍覀兊闹黝}創(chuàng)作中的“宏大敘事”（包括其他非主題性現(xiàn)實主義的寫作）雖然不能說“批判”是缺席的，但至少是不夠的，更多的是“謳歌”“贊美”，是“團結(jié)”“和諧”，這就導(dǎo)致了項飚所說的另一個問題，“在華語世界，宏大敘事的力量有點太單一化，它越來越成為單一的生命意義的來源”，但是這一“單一化”給了我們需要的確定性和安全性，盡管它們僅僅是一些“空的大詞”：“大家沒有通過細致的個體敘述建立起堅實、豐滿的意義感，好像都要去借一些空的大詞，給你一種從外看來好像很沉重的樣子。好像一個鐵枷鎖戴到頭上，就覺得比較心安?！倍@一切的根源在于我們“思考的深度不夠、認真程度不夠”，只能機械地、無助地“跳到集體那里索要意義”。[20]這種宏大敘事的悖論用于描述我們的主題創(chuàng)作乃至所有的現(xiàn)實主義寫作的困局也是極恰切的。

即便在一個人人都熱衷于談?wù)揂I的新媒體時代，宏大敘事也是每個個體必須面對的語境——包括那些聲稱要從“宏大敘事”中退場的年輕人，作家們就更是如此。但我們多數(shù)的寫作都出現(xiàn)了項飆指出的問題：沒有通過細致的個體敘述建立起堅實、豐滿的意義感，只能到那些“空的大詞”中去尋求確定性和安全。這正是主題創(chuàng)作需要避免的“窠臼”，也正因如此，我們的寫作努力回到一個既定的情感和文學的“鄉(xiāng)愁”才更讓人擔憂。所以，把《天露灣》或者別的某部作品稱為新時代的“創(chuàng)業(yè)史”“山鄉(xiāng)巨變”，對于作者來說顯然并非贊賞?；蛘哌M一步推斷，陳應(yīng)松寫作《天露灣》的過程相較于其以往的長篇小說（比如《還魂記》《森林沉默》）來說，應(yīng)該是一個相對輕松的過程，幾乎無法構(gòu)成寫作學意義上的難度和挑戰(zhàn)。

詩人朱朱認為，“對于中國人而言，鄉(xiāng)愁是一種極其強大的內(nèi)部存在，倫理學的法令，宿命的宇宙觀，并且，也構(gòu)成了文學傳統(tǒng)中最重要的主題之一……這種內(nèi)嵌于詩歌史的抒情模板，如今已日漸演變?yōu)橐粭l廉價的國內(nèi)生產(chǎn)線……在事實上淪為了無力處理此時此地的經(jīng)驗的證據(jù)，似乎詩人在經(jīng)歷商業(yè)社會的邊緣化之后又進一步地自我邊緣化——必須承認詩在公共領(lǐng)域的萎縮，我們應(yīng)該通過滲透性的方式重新回來，而不是躲在一撮灰燼里相互取暖”[21]他在此意義上，提出了“反鄉(xiāng)愁”[22]的理念，而“‘反鄉(xiāng)愁’其實也是鄉(xiāng)愁的一種，只不過在博伊姆（SvetlanaBoym）所談?wù)摰膬煞N懷舊類型‘修復(fù)型懷舊’與‘反思型懷舊’之間，它更傾向于后者，‘并不貪圖重建被稱為家園的神話式的地點；它“熱衷于距離，而不是所指物本身”’”[23]。借此，是否可以啟發(fā)我們的鄉(xiāng)土題材主題創(chuàng)作也能在“反思型懷舊”的維度內(nèi)，以“滲透性”而不是“擁抱性”的方式回歸，從而在“距離”而不是“重合”的構(gòu)型中建構(gòu)出自身的時代意義和公共屬性？

作家有責任回應(yīng)時代的巨變、刻畫成長中的“人民”，然而文學終究還是需要往前看，向更開闊的方向奔赴，鄉(xiāng)土寫作更是如此，我們在苦心孤詣地思索新時代主題寫作的“國家性”和“人民性”的時候，仍舊不能放棄“世界性”的維度，而這恰恰是從1980年代以來我們的鄉(xiāng)土書寫的典范作品中總結(jié)出的經(jīng)驗。也正是基于此，陳曉明才會語重心長地指出鄉(xiāng)土敘事最具可行性的方向：“我們并非說鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)、民間等資源不再具有真實性，不再具有當下性的活力，而是說這些東西從過去延續(xù)下來，應(yīng)該有更為多元化和多樣化的表現(xiàn)形態(tài)。鄉(xiāng)土敘事今后無疑還會是中國文學書寫的主要對象，我們要強調(diào)的是借助現(xiàn)代主義更具反思性的世界觀，尋求更為豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法來表現(xiàn)鄉(xiāng)土，也最大可能地打破簡單的城/鄉(xiāng)二元對立的書寫模式。不是回到封閉性的鄉(xiāng)土中國，而是打開，是在鄉(xiāng)土敘事中有能力‘去鄉(xiāng)土’?，F(xiàn)代主義在這里顯然只是一個象征性的指稱，它表明了自現(xiàn)代主義以來世界文學形成的那種文學觀念和表現(xiàn)方法（很可能包含了后現(xiàn)代主義的世界觀），中國文學有必要從敞開中去對話、碰撞和交融，生成更具有表現(xiàn)力的小說藝術(shù)?！盵24]

結(jié) 語

筆者并沒有正面切入《天露灣》的文本討論它的得失，而是以“題外話”的形式，聚焦于探尋在私人（個人）與公共（國家/人民）相遇之處，鄉(xiāng)土寫作或者主題創(chuàng)作的更有創(chuàng)造性的空間和方向。在《天露灣》之后，陳應(yīng)松又很快推出新的長篇小說《豹》，它是這樣開篇的：

春風如鼓，將要抵達人心的虛弱處，蘇醒的血液被驚喜暫時按捺。四月如同燧石，在火焰中嘶鳴。煙灰色的荒野，黑鷹啼叫，冰塊崩裂，大地的灼痛像秋果往崖下滾動。石頭強力打開花苞，種子砸開鐐銬，泉水溫暖地追擊著星群。魚生出鰭，蛙生出蹼，蜥蜴生出腳，鳥嘴植入金色的簧片。[25]

如果與《天露灣》的開篇比照，或者深入文本中的語言、對話、敘事節(jié)奏、人物刻畫等更多層面的差異，就會發(fā)現(xiàn)那個被陳應(yīng)松稱之為“純粹的、不走樣的現(xiàn)實主義”消隱不顯了，而“雜交”的現(xiàn)實主義又強力回歸，包括那些“神秘、神奇和魔幻”，“知識分子腔和小說翻譯腔”。《天露灣》如同陳應(yīng)松小說寫作的龐大軀體上的一個突然出現(xiàn)又旋即消失的巨大“隆起”，一個緣起于“鄉(xiāng)愁”與集體性召喚的“權(quán)宜之計”，而這在中國當代作家的整體語境中并非個案，其隱秘的征候性并不會被深究。[26]主題寫作本來提供了一個顯豁的契機，讓作家寫作中的私人性與宏大敘事提供的公共性相遇，從而有可能從私人的情感、憂慮中生發(fā)出深刻的公共問題[27]，但我們的作家往往在這樣的關(guān)節(jié)點戛然而止，或者淹留于宏大敘事的確定性和巨大的“空洞”中，從而讓齊格蒙·鮑曼關(guān)于“在私人生活與公共生活之間的紐帶不復(fù)存在”的擔憂變得無比真切：“缺乏強有力的、持久的紐帶，轉(zhuǎn)換技巧未能付諸實踐或全然被遺忘，這樣，私人麻煩與痛苦就不會被歸結(jié)在一起，也很難凝聚為一項共同事業(yè)?！盵28]

注釋

[1][6][17]陳應(yīng)松：《作家為故鄉(xiāng)而生》，“東方文化周刊”微信公眾號2022年6月10日文章。

[2][24]吵陳曉明：《鄉(xiāng)土中國、現(xiàn)代主義與世界性——1980年代以來的鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)向》，《無法終結(jié)的現(xiàn)代性——中國文學的當代境遇》，北京大學出版社2018年版，第492頁、506-507頁。

[3]陳應(yīng)松：《文學的祛魅與增魅》，《山西文學》2023第10期。

[4][15]歐陽江河：《六十之后》，《揚子江文學評論》2022年第4期。

[5][美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風格——反本質(zhì)的音樂與文學》，閻嘉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第7頁。

[7]陳應(yīng)松：《天露灣·后記》，長江文藝出版社2022年版，第465—466頁。

[8]趙園：《地之子》，北京十月文藝出版社1993年版，第17頁。

[9]轉(zhuǎn)引自陳國和：《20世紀90年代以來鄉(xiāng)村小說的當代性——以賈平凹、閻連科和陳應(yīng)松為個案》，《文藝評論》2008年第1期。

[10]鐵凝：《書寫新時代的“創(chuàng)業(yè)史”——在全國新時代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作會議上的講話》，“中國作家網(wǎng)”微信公眾號2020年7月17日文章。

[11]喬葉：《以文學的方式描繪出富有價值的生活圖景》，“中國藝術(shù)報”微信公眾號2024年10月23日文章。同為“70后”作家的付秀瑩，其鄉(xiāng)村題材的長篇小說《野望》也同樣有一個從“小我”到“大我”的心路歷程：“在《野望》中，付秀瑩是忘我的，忘記了那個自以為進了城就優(yōu)越的膚淺幼稚的‘小我’，回到紙上筆端的故鄉(xiāng)‘芳村’，那片土地以及那片土地上平凡而偉大的人民洗滌了她、修正了她、塑造了她，也成就了她?！币姼鹚剑骸缎≌f家是目光，也是景色——付秀瑩和她的小說記憶》，《揚子江文學評論》2024年第5期。

[12]孟繁華：《鄉(xiāng)土文學的“再陌生化”》，“文匯讀書周報”微信公眾號2022年6月21日文章。

[13]趙依：《“山鄉(xiāng)巨變”：陳應(yīng)松〈天露灣〉的主題、方法與聲音——兼談新時代文學與傳統(tǒng)賡續(xù)》，《長篇小說選刊》2022年第3期。

[14]陳應(yīng)松：《長篇小說的突破》，《長篇小說選刊》2019年第5期。

[16]轉(zhuǎn)引自[德]于爾根·哈貝馬斯：《啟蒙與神話的糾纏：霍克海默與阿多諾》，《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社2011年版，第140頁。

[18][美]安敏成：《現(xiàn)實主義的限制——革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2001年版，第21頁。

[19]付秀瑩也曾說過：“時代生活的波瀾壯闊，世道人心的斑斕多彩，理當由長篇去書寫、去描繪、去呈現(xiàn)?！币姼缎悻摚骸兑恍╅e話》，《揚子江文學評論》2024年第5期。

[20]項飆：《逃避一切宏大敘事也不是辦法》，“單讀”微信公眾號2024年11月9日文章。

[21][23]朱朱：《朱朱的詩（附創(chuàng)作談）》，《鐘山》2017年第6期。

[22]有論者也在討論當下鄉(xiāng)土文學的時候提出要“超越鄉(xiāng)愁”，見周琪：《超越鄉(xiāng)愁——對當下鄉(xiāng)土文學的一些期許》，“文學新批評”微信公眾號2023年5月15日文章。

[25]陳應(yīng)松：《豹》，《人民文學》2023年第5期。

[26]參見韓松剛：《拒絕鄉(xiāng)愁——80后作家的鄉(xiāng)土敘事》，《南方文壇》2023年第5期。

[27]參見楊聯(lián)芬、李雙：《當代非虛構(gòu)寫作的內(nèi)涵及問題》，《中國當代文學研究》2023年第2期。

[28]英]齊格蒙·鮑曼：《尋找政治·導(dǎo)言》，洪濤、周順、郭臺輝譯，上海人民出版社2006年版，第2頁。