如果說存在著一種可感知的“思想之詩”的話，或許很多人會想到陳先發(fā)的寫作。他的詩為當(dāng)代文學(xué)貢獻(xiàn)了一種獨特的沉思者形象，尤其是體現(xiàn)在陳先發(fā)近期詩章中的“思想-感知”的辯證運(yùn)動，構(gòu)成了極富魅力的言述。然而詩歌中的“思想”要素及其含義依然處在難以言傳或晦澀之中，抵達(dá)今天的詩歌已在文明史中跨越了最漫長的旅程，這是否意味著人類的思想一直伴隨著某種不能盡言之物？或者說，生活的人類世界只能在某個瞬間被意義的閃電所照亮，然后又將再次沉入晦暗地帶。

盡管言義關(guān)系在古典詩歌與思想生活中的辯證運(yùn)動早已構(gòu)成了類似本體論的主題，難以言傳這一“語言-意義”之辯似乎構(gòu)成了詩歌-哲學(xué)的元問題，但總體而言，詩與思想生活中所關(guān)注的言義緊張，以及意義的瞬間狀態(tài)，幾乎被各種不假思索的斷言所遮蔽。詩所書寫的瞬間事態(tài)通常無關(guān)人們所說的現(xiàn)實，無關(guān)歷史，無關(guān)經(jīng)濟(jì)，無關(guān)政治，大多情形下，它與長期作為新聞人的陳先發(fā)所報道的事態(tài)似乎也沒有直接關(guān)聯(lián)。那么，臣服于微言的詩歌、臣服于不可言說或晦澀的話語，持續(xù)地矚目于世界的瞬間存在對思想生活來說意味著什么？

01

在陳先發(fā)看來，晦澀的不是詩歌，而是我們周遭的世界。他的詩通常從一個明亮的時刻出發(fā)，從某種經(jīng)驗場景出發(fā)，漸漸地，詩的意向從可見物移向一個不可見的世界?！八砦《?，塔尖難解”，當(dāng)所見物不再簡單地歸之于某種命名或斷言，一種思想的辯證運(yùn)動就會出現(xiàn)在感知里，或者說，這就是“內(nèi)心合外物以啟”的醒覺之心的發(fā)生：“當(dāng)高鐵和古塔相遇在/剎那的視覺建筑中/數(shù)十代登塔人何在……”（《云泥九章》）后者實屬一個早已奠定了感知基礎(chǔ)的詩學(xué)主題，它為我們所熟知，但如若沒有目睹“黑鳥飛去像塔基忽然溢出了一部分”，就無法呈現(xiàn)置身于事物中的意識。

當(dāng)詩人繼續(xù)追問“映入寺門的積雪何在”時，不是事物消逝了，而是觀看的主體被虛化了，主體彌散于事物的逃逸之途，從地上的物質(zhì)遺存到天上的明月——

先是不知名的某物從我的

軀殼中向外張望

接著才是我自己在張望。細(xì)雨落下

——《雙櫻》

詩人之思似乎意味著“我思我不在”，這是陳先發(fā)式的觀看：此景仿佛“只是一種空，在那里凝神遠(yuǎn)眺”（《云泥九章》），主體的位置有如一個虛設(shè)，因為被視為“我在”之根據(jù)的“我思”沒有實體。一系列的“風(fēng)”作為一個非實體化的隱喻，經(jīng)常吹拂在陳先發(fā)的話語空間。“失明了，會有更深的透視出現(xiàn)。失憶了直接化身為一陣風(fēng)。”（《風(fēng)》）因此詩人說，“我對自己固化的身體難以置信”，一份古老的詩學(xué)-思想遺產(chǎn)被再度激活，“吾喪我”之慧悟與主體性的彌散意識，賦予生命以現(xiàn)代感性內(nèi)涵。

“終有一日我們/知道空白是滾燙的”，對陳先發(fā)來說，這不是一個古老或時髦的思想命題，而源于一種兼有儒道意味的內(nèi)省體驗，“這空白對我的教誨由來已久”，但詩人坦言相告，“奇怪的是我的欲望依然茂盛”（《月朗星稀九章》）。在這一悖論式的表達(dá)里，他說，“今天，我只想寫首詩來降低欲望”（《風(fēng)》），欲望對主體的從屬意味似乎被弱化了?！翱铡被蛟S是陳先發(fā)詩學(xué)成熟時期的核心體驗之一，而充滿溫度的欲望就成為“空”的悖論式體驗：“空白是滾燙的?！?/p>

主體彌散與自我解體所指向的“空”是一種慰藉性元素還是一種憂郁的意識氛圍？那要看它在每首詩中的具體指向。詩人時常欣悅“于芥子硬殼之中，看須彌山的不可窮盡”（《芥末須彌：寄胡亮》），在感知的愉悅時刻，陳先發(fā)的思之詩接近佛禪的偈語：“飛鳥足夠，劫持足夠/一問一答足夠/是什么令桂花異香熏人？”對置身于物的思想而言，既不是物自體，也不是主體，而是一種物像或形象，提供了最終的慰藉或消除生死疑惑的方式：“清晰的物象足夠/不死的形象足夠?！保ā吨凰烙洝罚┰诖丝痰脑娙搜劾?，物像或形象是意義之源，“我們因為愛這些葉子而獲得解放”《（觀銀杏記》），或如“皴裂樹干在充分裸露中欲迎初雪”（《入藏記》），一般而言，陳先發(fā)詩中沒有救贖這樣的觀念，瞬間物像即可讓人從某種桎梏中得以解脫?？葜γ坊ǖ囊豢|暗香亦可讓詩人得以逃逸，不可言喻之物對詩人來說不是一個困境，而是一條從困境逃逸的路徑。

自古典到現(xiàn)代，詩人是持續(xù)而變通地書寫“物性論”的人，通過獨特的物性論而深入闡發(fā)人性論，以發(fā)現(xiàn)物性與人性相互關(guān)聯(lián)的《內(nèi)在旋律》一詩為例：詩人從奇異的秩序、從物性的表征中發(fā)現(xiàn)的是世界的美和殘酷，他接著寫到，人欲“相知”就避不開相互“磨損”，“在皮開肉綻之中融入愛與被愛的經(jīng)驗”，就像堅冰、枯草在寒冷中凝成的花紋。在陳先發(fā)看來，人與物化是雙向的，給人慰藉之物亦如《渺茫的本體》：“每一個緘默物體等著我們/剝離出幽閉其中的呼救聲?！彼庾R到詞語亦屬于物性的元素，或者說，物性早在耗盡之時于詞語屬性中獲得再生。而陳先發(fā)所做的恰好是為著驚起字靈一樣的物之形象，從而使得他的語言亦如“鳥鳴四起如亂石泉涌”，從“聽覺的、嗅覺的、觸覺的、/味覺的鳥鳴在/我不同器官上/觸碰著未知物”（《一枝黃花》）。他在詞語上的建構(gòu)猶如“在鳥鳴和花香上搭建出鉆石般多棱的通靈結(jié)構(gòu)”，在這樣的時刻，詩人似乎得著一種福樂智慧，“覺得此生仍有望從/安靜中抵達(dá)/絕對的安靜”。

但陳先發(fā)近年的寫作似乎正從某種“絕對的安靜”重返塵囂，他意識到那種安靜或許可能是“……我在我的硬殼中睡著了/沒有一絲一毫的溢出”（《風(fēng)》），當(dāng)詩人從一種“硬殼”中“溢出”，這個熟悉的世界就失去某種平衡，而愈發(fā)顯得“可悲”。與此同時，對“合乎自然的喪失之美”（《零》）的期許，似乎在導(dǎo)向一種晚近的詩學(xué)反思，陳先發(fā)寫到，“從一到二的寫作中我/掙扎太久了，/零到一的寫作還未到來”（《夜行記》）。與之相隨，在一種佛禪式的超驗性恍惚之思外，一種更隱秘、傷痛和強(qiáng)迫性的內(nèi)在體驗開始進(jìn)入陳先發(fā)的寫作。一種時代性的爭辯與對話更頻繁地出現(xiàn)在陳先發(fā)的詩中，“如果這首詩，偏以盲者/之眼窩、跛者之/病腿為食/以我們的一意孤行和/不可思議的麻木為食呢”，或許對陳先發(fā)來說，“零”“喪失之美”與“盲者之眼”“病者之痛”之間有著隱喻的統(tǒng)一性。因此，他從“零”——缺席和否定性——出發(fā)的詩學(xué)反思并非指向能指的自由滑動，“從零到一”的寫作亦非零度寫作的那種文本主義游戲，卻無疑包含了某種哲學(xué)式意圖。

陳先發(fā)的詩歌就像他的《黑池壩筆記》所觸及的詩學(xué)議題，它們都從當(dāng)代客觀知識領(lǐng)域和思考體制逃逸出去，站在了“不依靠任何事物而成的恍惚”一邊，站在無法歸類的生命感知一邊，正因如此，陳先發(fā)近期的詩歌更顯其內(nèi)涵的“憂愁壁立，憂患綿長”（《云泥九章》）。他在《止息》一詩中寫道，病后的灼熱雙眼“看見這一湖霜凍的蘆葦：/一種更艱難的/單純……/忍受，或貌似忍受。疾病給我們超驗的生活”。盲者、跛者、病者，以及死者，似乎是被廢棄的生活、被毀壞的生命，卻“給我們超驗的生活”，這樣的認(rèn)知會讓人回想起某種原型人物和思想起源，讓我們回憶起與客體對象無關(guān)的作為哲學(xué)、佛學(xué)與詩學(xué)開端的原始語義場。詩人將這一自然“模糊而緘默的本性”——語言的和生命的本性——視為超驗生活的依據(jù)?；蛟S，它攜帶著的“恍惚”就是從零到一的詩學(xué)起源。

在陳先發(fā)這里，盲者之眼、跛者之足、病者之體亦非實體，而是與生命之殘缺、與語言之非確定相關(guān)的隱喻符號，在這樣的隱喻系統(tǒng)中，《羞辱》感也屬于創(chuàng)傷性體驗，并隱現(xiàn)著詩歌與德性的自潔之源：

我曾蒙受的羞辱。那些扭曲的人，或事

時常回到我心里。像盆中未盡的炭火復(fù)明

人們似乎多把如此負(fù)面的體驗與底層社會聯(lián)系起來，但一種讓人蒙羞的蠻力幾乎已成為不可抗拒之力，“像陰影為強(qiáng)光所驅(qū)逐/退縮，一直到我曾經(jīng)難以隱身的/那些羞辱之中?！币环磶子诌_(dá)絕對寂靜的印象，近年來陳先發(fā)的詩歌將一種個人的也是更普遍的社會倫理情感訴諸筆端?！巴丝s”讓曾蒙受的羞辱的燒灼感減輕，讓人“依然可以在那兒坐下，走動，醒來”。但卻無法忘記，“當(dāng)我醒來，覺得/它平靜的利爪仍踩在我臉上”，不同的是，“受辱依然可以成為，我詩句的一個源頭”。

漸漸地，在陳先發(fā)詩中，盲者、病者與蒙羞者，一意孤行和不可思議的麻木（或許也是不再感到燒灼）具有了隱喻的統(tǒng)一性，并成為詩的源頭。而這種隱喻的統(tǒng)一性會被相異的物性所阻斷，“燒灼感”會降溫也會繼續(xù)轉(zhuǎn)化為真正德性上的純粹，“……當(dāng)它重來。窗外的/小雨中梨花盡白/仿佛這個神秘時刻/可以一直持續(xù)到/我們真正垂亡之時……”（《羞辱》）。喪失、憂愁、羞辱或隱喻意義上的疾病，似乎都是生命中不得不背負(fù)著的“笨重而陰郁的行李”，但當(dāng)它們重臨之際，業(yè)已伴隨著“窗外的小雨中梨花盡白”之境。或從爛醉醒來時，“從門縫中看見/月光千錘百煉的清淡”，讓人從中“……找到一種壓制的均衡”（《馬鬃嶺宿酒記》）?；蛟S正是后者使那些不可承受之重變成一種德性的源泉，成為“我詩句的一個源頭”。

那些聲稱應(yīng)該消化掉石油和鋼鐵的詩人，未必能夠消化掉羞辱和憂患，而陳先發(fā)寫道，“那些曾擊穿我的/石頭，成為我身體的一部分”，異物變成了自我的元素，“那些曾/凌辱我的，或者/試圖碎我如齏粉的……”客體變成了主體的一部分，“舊我”不再醒來，在一種慎獨的精神狀態(tài)里，在“一個詞內(nèi)在的灼熱”里，詩人自我質(zhì)詢道：“枯葉的聲音暖融融/新我何時到來？不知道/因恐懼而長出翅膀是必然的/我腳底的輕霜在歌唱這致命的磨損?！保ā对吕市窍【耪隆罚┮环N“君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞”的自我警示喚醒了詩的恍惚之思。受傷的是“舊我”，因恐懼而長出翅膀的則是不知來處的“新我”。

物性依然是有效的體驗，小雨中的梨花，清淡的月光，暖融融的枯葉，腳下的輕霜，但它們并非孤立存在，物性在體驗的核心要素——無名的、缺席的和否定性的體驗——中起作用。在“不規(guī)則的溝渠”中被堅冰凍住的枯草會“形成奇特的花紋”，就像混亂無序的生活世界在詩歌中形成新的內(nèi)在秩序，這是否意味著現(xiàn)代社會里的物性-語言之隱秘的精神作用？物性平衡著失去平衡的心性，這是否意味著一種內(nèi)心與世界之間的《再均衡》：

草葉、輕霜上有鞭痕

世界充溢著純粹的他者的寂靜

我越來越有耐心面對

年輕時感到恐懼的事情

恐懼、蒙羞、凌辱，被洞穿或粉碎，詩人并沒有提供更多的地方性證據(jù)或事件，那是他曾經(jīng)在新聞人的生涯中所經(jīng)歷過的，而當(dāng)詩人寫出“草葉、輕霜上有鞭痕”，他就獲得了一種物性的力量，以轉(zhuǎn)化那些來源不明的負(fù)面經(jīng)驗?！八摺笔峭鈦碚撸渴羌兇獾牟町?？或是消逝的事物或沉默之物？“他者”是不能歸屬或歸化于“我們”的事物，然而當(dāng)詩人意識到“世界充溢著純粹的他者的寂靜”之時，寂靜的“他者”似乎就充溢在“我”的心中。

對詩人來說，是那些羞辱的燒灼、恐懼的顫栗，是“他者”的寂靜，是“我”不知其為何物的恍惚，在“內(nèi)心逼迫我們看見、聽見的”，詩人在《土壤》一詩寫道：

我們的手，將我們作為弱者的形象

固定在一張又一張白紙上

——寫作

在他人的哭聲中站定

在某種意義上，陳先發(fā)所說的從“零到一”或?qū)懽髦?，是這個時代數(shù)據(jù)之外的匿名之物。無論是盲者、跛者還是病者，是自身的燒灼感還是他人的哭聲，都是弱者的形象?！耙钟簦趲缀趺恳稽c上惡化著”，“我們的枯竭像臟口袋一樣敞開著”，“我們身上埋著更多的弱者”，他說，“詩需要，偏僻而堅定的土壤”。這是他詩歌根基的深厚土壤或源頭。對理解陳先發(fā)詩歌來說，不是某種確定的觀念，而是隱喻的統(tǒng)一性，詩人之思不是別的，正是這種隱喻系統(tǒng)構(gòu)成了真實可感的思想的辯證運(yùn)動。但這是眼下詩歌寫作中的一種根本的《匱乏》——

寫下一行詩就有

一種匱乏，在其中顯形

陳先發(fā)說，“我不再置身那些整理出來的/正義、良善、清明的開闊空地/我是從我身上潰敗而去/的一切，是這廢墟”，固化為概念的東西已不在人身上或人的內(nèi)心發(fā)生良知反應(yīng)，在人的內(nèi)心發(fā)生著替代性功能、即尚未泯滅“正義、良善、清明”的，是“從我身上潰敗而去的一切”，那是一座共同體道德的廢墟，“一種結(jié)構(gòu)性的潰敗仍在我的身上”。甚至那些福音式的物性碎片也無法彌補(bǔ)“一種結(jié)構(gòu)性的潰敗”。

02

近年來，陳先發(fā)如此頻繁地書寫著德性或者說人性與物性雙重意義上的匱乏、枯竭、枯萎。一種物性的匱乏或生活意義枯竭，或者說“一種結(jié)構(gòu)性的潰敗”構(gòu)成了陳先發(fā)近期詩歌的核心體驗，匱乏與枯竭或發(fā)生在德性領(lǐng)域，或從道德論域轉(zhuǎn)向?qū)ξ镄缘拿枋觥６陉愊劝l(fā)的詩歌中，隱喻自身也經(jīng)常發(fā)生悖論式的轉(zhuǎn)換。

他的《廢行記》書寫的是物質(zhì)的廢棄，枯藤叢、廢鐵管、荒涼的鐵銹味、遠(yuǎn)郊廢墟，一艘廢潛艇，這些空心化的物像也是一幅歷史性的圖像；但不要以為這就是他的認(rèn)知與態(tài)度的終端，接下來他就翻轉(zhuǎn)了物性的隱喻，“那些廢棄和無用，撫慰著我”，對詩人來說，或許“那合乎自然的喪失之美”（《零》）正在到來……是的，因為廢棄和枯竭，愈來愈接近一種心境，或者，接近一種“老來詩篇渾漫與”的語言形態(tài)。一支“枯葦：插在泥中的筆！”似乎象征著思想的蘆葦也恰逢其時，“我觸碰了某種枯竭”。

生活世界呈現(xiàn)在人們眼前的只是一些表象，但詩人卻攜帶著全部閱歷去思考。表征著枯竭或空的意象頻繁地出現(xiàn)在陳先發(fā)的近作中，如同《風(fēng)》《泡沫》等均構(gòu)成了一個同名詩系列，《枯》也是一個系列。“枯”的意象或物像，有如自然喪失之美的隱喻?！犊荨穼懙?，一種“漸進(jìn)式衰變令人著迷”，衰變超越了衰敗，衰變在陳先發(fā)的物性修辭學(xué)中不是一條下行的線，而是一條上行的路：“為什么只有枯，才是一種登臨?！蔽镄缘碾[喻出現(xiàn)在思想的辯證運(yùn)動中，使得《舊宇新寰》重疊在一起：“啄破一粒草籽即窺見一個新的宇宙?！标愊劝l(fā)的詩具有佛禪思想背景，而隱藏在文本之下的情緒壓力通常沒有那么強(qiáng)烈，由于接受自然的過程，接納生命“枯萎”的漸進(jìn)主義理解，沒有激烈的抗拒，也沒有強(qiáng)烈的拯救欲望，甚至欲望也是溫暖而非炙熱的。或許，是他有意使之降溫。

疲勞是另一種枯萎，并得到了一種抒情表達(dá)，疲勞是事物自身力量全部釋放后的狀態(tài)。詩人在一家破產(chǎn)公司看到一個詞：“鋼鐵疲勞”，物性突然轉(zhuǎn)向自身脆弱的臨界點，他“盯著欄桿的銹跡/聽著遠(yuǎn)處高鐵隱隱的轟鳴聲——突然地，/有一陣莫名其妙的/巨大釋放……”（《鋼鐵疲勞》）。一種強(qiáng)有力之物的疲憊和衰變足以震撼人心，詩人之被感動通常出現(xiàn)在不為常人覺察之處?，F(xiàn)象是有限的光源，事物卻有無盡的思想隱喻?！犊荨啡杂袆e解，“一件東西枯了，別的事物/再不能/將陰影投在它的上面”，就像接近暮年的人逐漸接納、吸收著虛無——

春日葳蕤，有為枯而歌之必須。

寫作在繼續(xù)，有止步、手足無措之必須。

暮年迫近，有二度生澀之必須。

物性提醒著一種衰敗、疲憊與枯竭，在陳先發(fā)這里，文學(xué)寫作與之發(fā)生了更深邃的關(guān)聯(lián)，一個發(fā)生于暮年的詩學(xué)問題與頹敗或“枯”相關(guān)，“像枯枝充溢著語言之光/在那些，必然的形象里/細(xì)小的枯枝可扎成一束”。（《月朗星稀九章》）換句話說，在一個熱情迅速冷卻或增熵的時代，“如何把一首詩寫得更溫暖些”（《月朗星稀九章》）？對陳先發(fā)來說，“枯”是一種物性，也是語言色調(diào)，一種廣袤而荒蕪的時空意識，就像詩人對廢墟美學(xué)的接納，他說，“荒蕪，是我唯一可以完整傳承的東西”——

詩人暮年，會成為全然忘我的動物。

他將以更激烈的方式理解歷史

從荒蕪中造出虛無的蝴蝶，并捕捉它

——《登燕子磯臨江而作》

廢棄與枯竭之所以被悅納，既契合來自喪失之美的漸進(jìn)過程，也意味著總體性歷史虛構(gòu)的廢黜，和某種意義資源的枯竭。詩人寫，“有那么幾年/你們總說我病容滿面/其實是內(nèi)心塞滿了烏托邦崩塌的聲音”，詩人繼而對崩塌、枯竭和廢墟進(jìn)行了社會心態(tài)史意義上的考古發(fā)掘，“崩塌之后的廢墟/堆積在心里”，而逐層地，“廢墟又長出仿佛吞噬一切的荒草”（《月滿時》）。這里有著一種與普遍社會心態(tài)不同的歷史認(rèn)知，當(dāng)烏托邦崩塌之后是一場經(jīng)濟(jì)崛起，一切都顯得強(qiáng)盛起來，但唯有意識到自身正隨之“成為徹底的弱者”，才能聽得懂廢墟與枯竭之歌。

陳先發(fā)近年的寫作中似乎有著一條有待梳理的從佛禪觀念到歷史意識的“詩學(xué)轉(zhuǎn)向”，他坦言“夜來讀史，已無異于暗地里泄憤”；當(dāng)讀到亞當(dāng)·斯密所說“屠夫、釀酒商、面包師提供食品，絕非出于仁慈而是攫取利潤”時，詩人追問——

那么。在鏡中建烏托邦的，

在烈焰中扎稻草人的……人，想攫取什么。

——《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》

從烏托邦到廢物，它呈現(xiàn)的是一種歷史圖景。對陳先發(fā)來說，思想的辯證運(yùn)動不會止于單純的否定，一切經(jīng)驗仍需得到內(nèi)在轉(zhuǎn)化以抵達(dá)詩的真理之境，“我越來越傾心于廢墟就這么充分赤裸著/一輪滿月，從它身上升起來”（《月滿時》）一種詩思退隱于廢墟與滿月之間，既能由云入泥，也由泥入云，由風(fēng)入空，有空入風(fēng)，正如《云泥九章》中的夫子自道：“許多年。凝成那詩句?！彼枷氲闹械劳ㄟ^某種“居間”狀態(tài)得以表達(dá)，“在堆積雜物和空酒壇的/陽臺上目擊獵戶座與人馬座/之間古老又規(guī)律的空白顫動/算不算一件很幸福的事？”在堆積著廢棄物的地方瞭望星空，這是兩個迥異的時空，也是居間狀態(tài)的隱喻，生活世界并不處在烏托邦想象的創(chuàng)世紀(jì)，也不是神學(xué)虛構(gòu)的末世論，而是意義空白式的“居間”狀態(tài)。他說：“我終于有能力/逼迫這顫動同時發(fā)生在一個詞的/內(nèi)部……”（《月朗星稀九章》如果沒有這樣一個詞，一個同時意味著雜物和星座的詞，詩人就可以將二者并置在一起?！笆朗滦鷩?暴雨頻來/但總有月朗星稀之時”，就像蒙羞轉(zhuǎn)化為德性自潔之途徑，超越雜亂的內(nèi)在秩序在逐漸呈現(xiàn)，廢墟也在轉(zhuǎn)向一種更深邃的語義場：“我的內(nèi)心尚未成為廢墟/還不配與這月朗星稀深深依偎在一起。”（《月朗星稀九章》）此刻，他將一個著名的命題倒置過來，“我從浩翰星空得到的溫暖/并不比街角的煎餅攤更多”（《月朗星稀九章》），人們刻意努力得到的“不比茫然偶得的更多”。

從烏托邦崩塌之后的真理廢墟中認(rèn)知這個世界，他選擇的位置在云泥之間，在雜物、空酒壇與浩瀚星空之間，這仿佛就是詩歌在人間的位置，他在《泡沫》一詩中寫道：

詩的秘密是印度人從

棚戶區(qū)

看見了雪山

堆滿雜物的陽臺和印度人的棚戶區(qū)，朗月與雪山，隱喻系統(tǒng)的統(tǒng)一性隱現(xiàn)在恍惚之思的核心。對陳先發(fā)來說，協(xié)調(diào)歷史性真理、正義感與感性事物的愉悅，即協(xié)調(diào)痛苦的現(xiàn)實意識與感性的快樂，似乎一直是一種隱秘的詩學(xué)動機(jī)，是暗中左右著修辭法的秘聞。

在一個既沒有誠實思想也沒有真實愛欲的敗壞之地，還能恢復(fù)它想象的或短暫閃現(xiàn)過的美德嗎？陳先發(fā)以他的“庚子楚歌”來回應(yīng)這一憂思，在防疫之年詩人倍感“斗室之中進(jìn)退失據(jù)”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》），他說，“墨痕飽蘸了淚痕就能/穿透紙背？其實，/依然不能。/煙花和苦海，仍在各自表達(dá)”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》）?！盁熁ê涂嗪！本拖袷窃?jīng)的朱門與餓殍?！对谡鸲@的噪聲中席地而坐》的時刻，詩人似乎在自我安慰說：“沒有噪聲，就沒有水仙……”，詩人有恍惚之思的辯證法，以協(xié)調(diào)相互沖突的世界，“夜里。水仙花開了，一座無聲的/世界/更像是一座被消聲的世界”，但他無法不感到“耳蝸仍時時發(fā)熱，那些訓(xùn)誡聲/呼救聲低泣聲……貯存在每一根神經(jīng)里”，歷史的瞬間停頓在此：當(dāng)雨滴“滑下小區(qū)灌木和防疫棚/排隊的少女只露出一雙眼睛/黑瞳仁，懸停在冰冷又透徹的深水中”，他聽見“在水仙花的超低音中”，聽見“有人夜半砸鎖的砰砰聲”，噪聲與水仙無法協(xié)調(diào)，二者只能無理地強(qiáng)行并置，血跡與漿果只有隱喻-形象的統(tǒng)一性：“鎖柄上，血跡像青黑的/幾分鐘后就要熟透的漿果”，此刻詩人會想到另一個時代的詩人，想到那個以史入詩的詩圣，“只此一種，足以/讓當(dāng)代史震耳欲聾”。

冬雨、墻角……我們

擁有覺醒的知識，但遠(yuǎn)非覺醒的主體。

如此綻放，恰在我羸弱之時。

怎樣去理解生命中不變的東西？

——《羸弱之時》

這些詩句暗暗指向廢墟中“文字的螻蟻”，指向詩歌自身。“我的隱晦，我的隱匿/難道不是歷史的一種？”（《風(fēng)》）在大尺度歷史概念下，詩書寫著被忽略的歷史瞬間，同樣，詩亦矚目于生命中持續(xù)著的元素。陳先發(fā)對一代人有著清醒的判斷，“冬雨、墻角……”是偶然的物性語境，但卻是“我們”自身處境的肖像，我們“擁有覺醒的知識，但遠(yuǎn)非覺醒的主體”。而當(dāng)下，生存之境被體驗為《某種解體》：

在詩中我很少寫到“我們”

對我來說，這個詞乃憂患之始

八十年代終結(jié)之后

這個我，不再融于我們

不知從何時起，以“我們”來言說幾乎是一種話語慣例，似乎只有這樣才能保障陳述的真實，“我們”是一種主導(dǎo)型的復(fù)數(shù)話語，暗含著某個共同體和制度授權(quán)，一個“我們”就能將話語權(quán)和真理收歸己有。在詩人看來，“我們”之稱謂就是一種社會契約，“我們”意味著“我們之間”或“我們”與“他們”之間的斷言，一般來說，可以從這一陳述中發(fā)現(xiàn)某一確定的社會立場或隱含的權(quán)威立場。但在“八十年代終結(jié)之后”，契約或話語共同體被消解了，“我們”這一復(fù)數(shù)性主體愈發(fā)含混。一種尚未實現(xiàn)個體自由狀態(tài)下共同體的崩塌，在“某種解體”發(fā)生之后，“我”無法再與復(fù)數(shù)性主體產(chǎn)生認(rèn)同。個體渴望自由，又希望有共同體的歸屬感。而憂患之始在于兩者都在某個時刻徹底落空了。陳先發(fā)在一系列以《枯》命名的詩中深入發(fā)掘了導(dǎo)致解體的時期與隱含事態(tài)：

近來總夢見九十年代初期那幾年，

深夜，一個人慢慢踢著落葉回家

一種歷史性的喪失讓詩人生出無限感喟，“從無一物你視之為懷璧而我/視之為齏粉/這種危險的區(qū)分因何而設(shè)？”以致如今即使自然之物性也難以“構(gòu)成一種全新的‘我們’——/我無力置身那清淡的放棄之中”?！拔遗c我，注定不能凝結(jié)成‘我們’”，每一個體生命之“我”均走著一條短暫的直線，有始有終，只有形成一個閉環(huán)-圓環(huán)-“我們”，才能無始無終，接近永恒，得以“圓融”（《泡沫》）。由此，他意識到命運(yùn)中另一種被遺忘已久的“合唱”，“中年之后，他更加著迷于初冬的雁陣”，置身于各種物性或其鏡像之中，如倒映在薄冰上的樹影，反映在窗玻璃上的高天流云，“他想，/這些自然的、靜穆的/合唱之聲無處不在/并不需要有人費(fèi)力地側(cè)身其中”，存在著一種宇宙論式的和諧，而人并不躋身其間。

這些詩句會讓我們回想起“一種結(jié)構(gòu)性的潰敗”難以被物性的碎片所彌合的表述。矚目時下，對那些在病疫中死去的人，“我從未覺得我的一部分可以/隨他們踏入死之透明/‘我們’這塊荒野其實無法長成”——

既已終結(jié)，當(dāng)為終結(jié)而歌。

從無一種暗夜讓我投身其中又充滿諦聽

——《某種解體》

在這些詩篇中，詩人描述著被無意間仍然稱為“我們”的那片“荒野”。在他看來，共同的文化符號也難以重構(gòu)“我們”的根基，街心花壇的嵇康就是荒蕪的化身，他與世“隔絕：與每一個人，每一天”，必須承認(rèn)的是，“隔絕依然是，古老對話的一種”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》），它意味著那些共同的文化象征，已失去了應(yīng)有功能。

一種失去歸屬感的意識彌散在生活與漫游空間，《萬安渡橋頭》導(dǎo)游在“焦灼呼喚：向某處集中——”，因為“一個人丟失，集體便得不到默認(rèn)”；這一隱喻接著又被反轉(zhuǎn)：“但集體并非聲氣相求的同類?！痹娕c真理的關(guān)聯(lián)更錯綜復(fù)雜，“我依然/渴望像一個詞被/放錯位置，不出現(xiàn)在某個句子中”，就像一切生存悖論都構(gòu)成了詩人恍惚之思的辯證運(yùn)動，關(guān)于個人與共同體的命題也被這種思想的辯證運(yùn)動所重置：

等著真正危險而美的際遇在

艱澀的相互搜尋中產(chǎn)生

目睹集體的崩潰在下午深拂的

偃靜流云中。一個人隱形

在群集分崩離析之際，“一個人的隱形”實屬一種逃逸的智慧，就像詩歌中貌似錯置的詞突然恢復(fù)了某種罕有的語義功能。在某些時刻，隱形是為著不增加噪聲，為著聽見“水仙的超低音”在風(fēng)中的輕微顫動。但當(dāng)——

他不得不出現(xiàn)在合唱的隊列中

卻從不擔(dān)心被人識破

他暗中自辯：缺少了自棄與緘默

任何集體都算不上完美

——《合唱》

“保持口型的一致”并非只是一種自律，對詩人來說，詞語錯置或者說詞語的異質(zhì)并置是產(chǎn)生新的語義場的契機(jī)。每一個詞語似乎都在“等著真正危險而美的際遇”，以便能夠和整體語境發(fā)生更具美學(xué)功能的語義關(guān)聯(lián)?！爱?dāng)一株怒開，另一株的凋零寸步不讓”（《雙櫻》），這就是世界的豐富性與復(fù)雜性，在一種隱喻之思里，缺少了缺席、錯置和緘默，“任何集體都算不上完美”，至少不過是一個平庸的散文世界。

這是一個被間離的和分化的世界，一個由美學(xué)錯置或無理并置在一起的世界，因此也是一種恍惚之思得以發(fā)生的世界。在云泥之間，在浩瀚宇宙和人的片刻生存之間，一種老子式的恍惚之思——攜帶著無限的感受、經(jīng)驗和記憶，時常從詩人的生命深處涌現(xiàn)。陳先發(fā)在《云團(tuán)恍惚》一詩寫到，“距離地球67億公里的虛空之中”的旅行者一號探測器，在接受人類最后一條指令后“沒入茫茫星際”，詩人的意識瞬間發(fā)生了歷史轉(zhuǎn)場——

我記得古老的一問一答：

“若一去不回？”

“便一去不回?！?/p>

詩歌似乎就是意識直接性的涌現(xiàn)，詩人寫到旅行者一號“狀如一粟，行于滄海。云團(tuán)恍惚。/只有造物主能布下這么艱深的靜謐……”，接著又是一次意識的轉(zhuǎn)場或異質(zhì)經(jīng)驗的無理并置：“世上有人如此珍愛這份靜謐：/傅雷和朱梅馥上吊自盡時，擔(dān)心踢翻/凳子，驚擾了樓下人的睡眠/就在地板鋪上了厚厚一層舊棉被——/遺體火化，老保姆用一只舊塑料袋，裝走了骨灰。”（《云團(tuán)恍惚》）旅行者一號和傅雷夫婦的一去不回毫無關(guān)聯(lián)，但二者的無理并置，讓塵世間的道德“錯置”于宇宙論的蒼茫背景。

歸于“靜謐”的衛(wèi)星和死者被無理地并置在一起，在“一切在繼續(xù)冷卻”的寂滅中，有人在生命最后一刻依然心懷“熾熱”，無論他-她能否以一床舊棉被“捂熱這顆孤寂的星球”，他們都在荒蕪中留下了人性的微光。詩人在《云團(tuán)恍惚》的時刻書寫著宇宙人間的冷與熱，一種異質(zhì)事物的無理并置或悖論式并存本就是這個世界的本相。這里蘊(yùn)含著陳先發(fā)的詩學(xué)：“這里面釋放著必要的均衡之妙”，以嶙峋巨石為冠的詩人“也必以櫻花的稍縱即逝為冠”（《巨石為冠》。）無論是杜甫的時代悲嘆還是他瞬間的生命歡悅，都是人類意識涌動著的能量，新的思想和觀念就在這些感受的深處發(fā)生著。

陳先發(fā)的恍惚之思也時常發(fā)生在櫻花與巨石之間，在歷史廢墟與朗月星稀之間，詩人一直在平衡著關(guān)乎世事人心的沉思之痛與事物的感性之美，歷史之重力和物性之解壓的可能。他的詩中也時常出現(xiàn)自我的參照性人物。他在《孤月圖鑒》一詩結(jié)尾寫到：

薇依臨終時曾指月喃喃：

“瞧，不可蝕的核心，還在?！?/p>

而今夜，我篤定、佯狂，

同時驅(qū)動，炙烈與清涼這兩具舊引擎

薇依是她自身宗教-社會倫理思想的禁欲主義式的踐行者，她的心是炙熱的。在《風(fēng)》系列的詩篇中，陳先發(fā)寫道，“薇依的書中布滿‘應(yīng)當(dāng)’二字”，她是“飛蛾”，“她留在世上的每粒骨灰都灼熱無匹”?！讹L(fēng)七首》之一的《風(fēng)》探討兩種不同的生存?zhèn)惱?，雖然詩人誓言要“同時驅(qū)動炙烈與清涼這兩具舊引擎”，但他似乎更心儀“清涼”，由此他說，“弘一則大為不同：為了灰燼的清涼/他終生在作激越的演習(xí)……”，這意味著“清涼”是難得的，必須經(jīng)由“激越的”歷煉，抵達(dá)熾烈燃燒后的清涼。但似乎無論是保持炙熱還是抵達(dá)清涼，都與一種隱喻意義上的疾病相關(guān)：

病中的日子似睡似醒。

在搖椅上，傾聽灌滿小院的秋風(fēng)

——翻翻薇依，又翻翻弘一，

像在做一種艱難的抉擇。

作為一個現(xiàn)代中國詩人，陳先發(fā)可能的選擇似乎是弘一法師。抵達(dá)清涼才是痊愈?！吧倌耆藨?yīng)當(dāng)活在退燒藥片中”，就像他在《退燒藥》中的告誡似乎也是自喻，人和物都在懵懂中分化或分裂了，使之終于意識到主體的未完成性和不確定性。在陳先發(fā)這里，某種基于物性的理解占據(jù)了上風(fēng)，“清涼”勝過了“炙熱”。在《為弘一法師紀(jì)念館前的枯樹而作》一詩里，詩人寫，“這枯萎朗然在目/仿佛在告誡：生者縱是葳蕤綿延也需要/來自死者的一次提醒”，靜謐或“清涼”的誘惑似乎大于“炙熱”，“禿枝的靜謐比新葉的/溫軟更令人心動/仿佛活著永是小心翼翼地試探而/瀕死才是一種宣言”，生死的辯證運(yùn)動是微妙的，“這枯萎是來，還是去？”

肉身易朽，其一霎之堅固

卻也畢露無遺

巫寧坤說：我歸來，我受難，我幸存。

弘仁說：萬壑千崖獨杖藜

——《泡沫》

這又是兩個思想對子式的人物，炙熱與清涼，轉(zhuǎn)換為歸來和獨行，或受難與遁跡。詩人似乎在為后者做著一種基于文學(xué)形象的自我辯解，“逃遁：多么顯赫的文學(xué)史主題！憑什么，/到了這一代，變成嚼不爛又咽不下的殘渣”（《霜降七段：過古臨渙憶嵇康》）。一種悖論式的感受、一種思想的辯證運(yùn)動，讓似乎可以輕易得到的結(jié)論懸置起來：“一顆過于敏感的心，又怎樣做到大無畏呢?！保ā冬F(xiàn)象是有限的光源》）詩人似乎在無從選擇時迷失了，但一如《泡沫七首》中所說：“迷途中處處水豐草美?！被蛟S，詩人的辯難與沉默在于，為世界提供炙熱與清涼，受難或遁跡，都是我們的時代所缺失的德性。

曠野有赤子嗎

赤子從不來我們中間

——《云泥九章》

03

陳先發(fā)的長詩《了忽焉》，似乎喚醒了一種沉埋在歷史土層下的“漫長的冥想”，《了忽焉》八首是近年來文學(xué)界最為引人矚目的詩篇之一，這組詩緣于詩人與亳州考古發(fā)現(xiàn)的一次相遇：“展廳內(nèi)，有人費(fèi)力猜測磚上銘文/更多的人心不在焉……”（《“亟持枝”》）可以說，這首長詩是另一層考古，在文物發(fā)掘之后又一層內(nèi)心發(fā)現(xiàn)，或許可以說，這是對一個民族深層心理的考古學(xué)。

墓磚上的字有如文的片斷，或一些碎片，不具有完整性；這是一些信息，一些模糊的信息，類似于勞作間休息時的一聲嘆息；這是一些無心之作，無意流傳至后世的偶然作為。窯工用順手撿起的木棍或瓦片，在未干的磚坯上劃拉下一個字或幾個字，它們不是銘刻于青銅器上精心撰寫的銘文，不是鐫刻于石碑傳之后世的碑文。那些銘文的歷史敘事僅是權(quán)力的單一視角，長期壟斷了文化記憶。通常而言，它的語言是輝煌而貧瘠的，一如儀式的整飭和頌歌的單調(diào)。無論是“政暴而文澤”抑或“體乏泓潤”，它們都不會銘刻人間苦難甚至不會紀(jì)錄自身的敗績。而刻寫在墓磚上的這些文字有如一種競爭性的記憶，它既不是規(guī)范的，也不是紀(jì)念性的，更不是完整的文本，它紀(jì)錄的是偶然，是瞬間，是漂移到后世的偶然在世之人的一聲長嘆。這恍惚間的嘆息，如今卻成為一種最真實的聲音。它珍藏了某個瞬間和某種記憶。它們在陳先發(fā)的“了忽焉”系列里盡顯殘片的美學(xué)或殘片的詩學(xué)。在陳先發(fā)的詩里，殘片是晦澀的，又是刺眼的；殘片是缺失的，又是意義開放的。

片言只字散發(fā)出不完整之物的光暈，似乎一下子照亮了詩人曾經(jīng)為之嘆息的這片土地。此前，陳先發(fā)將其描述為令人失望的《灰暗的廣袤》，失去的生活世界似乎就是一場大霧，“撕裂過的地方它涌進(jìn)來填補(bǔ)”。

我一直納悶，在此無限豐饒之上，

那么多的生死、戰(zhàn)亂、遷徙、旱災(zāi)

那么深的喂養(yǎng)、生育、哭泣

那么隱秘的誓言、詛咒、托付……

最終去了哪里，都變成了什么，

為何在這大風(fēng)中，在這塊土地上

三百余年沒有產(chǎn)生哪怕是

一行，可以永生的詩句

——《風(fēng)》

這是一個當(dāng)代人最深切的“不安”：近代以來，詩的“天問”之思消失了。在流經(jīng)河南安徽多地作為淮河第二大支流的渦河流域，在豫皖魯交界的這片豐饒的土地上，在一直咀嚼著貧苦的沉默鄉(xiāng)村，那是一種什么樣的力量讓人生、死和繁育，一種什么樣的力量讓戰(zhàn)爭、災(zāi)異發(fā)生，一種什么樣的力量讓人在離亂中遷徙、尋找和重建家園？又是一種什么樣的力量使得曾經(jīng)的誓言、詛咒、哭泣、嘆息都消逝在大霧或大風(fēng)中？

難道說這片土地上只有物質(zhì)沒有精神，只有肉身最低限度的渴望而沒有“最高虛構(gòu)”？在這片土地上，不是也曾有精神生活的“最高虛構(gòu)”即各路神靈，也曾虛構(gòu)出與肉身相對的靈魂？那些卑微的生活景象似乎在提醒詩人，或許萬物真的只活在表面：斷成兩截的蚯蚓“讓人無法精確地將某一部分稱之/為肉體，而另一部分呼之為靈魂”（《蚯蚓》）。在這片灰暗的廣袤里，似乎既沒有深深著迷于某種智性的問題，也沒有對審美形式的極端渴望，可這是哺育過老子、莊子、曹操、嵇康、阮籍等眾多歷史人物的土地，是哺育過思想與詩歌的土地。在不計實用價值、不計利益，也忽略權(quán)力統(tǒng)治的心智活動和抒情性之中，似乎隱藏著一個關(guān)于人類命運(yùn)的永恒秘密，而對一行不朽詩句的渴望不該蘊(yùn)含在所有這些生存狀況和心智活動之中？

當(dāng)詩人突然面對墓磚上的文字，他似乎感到，那一行“可以永生的詩句”發(fā)生了。這些磚上所刻寫的文字，僅為片言只字，就像《“作苦心丸”》一詩所說，“并不存在詩的實體”。“我是燒制墓室磚塊的窯工/手持泡桐枯枝在/未干的磚坯寫下/斷斷續(xù)續(xù)的字句/給了這黏土以汗腺與喘息”，如果我們尚且記得嵇康的塑像被視為沒有汗腺，而這些黏土或磚塊則獲得了生命。在磚坯上刻寫符號的窯工漸漸被寫作的詩人所感知，“當(dāng)陌上長針刺透巨墓，我深知/詩以它此刻的空空如也為體”。

《了忽焉》八章顯示出陳先發(fā)超強(qiáng)的思想能力和情境化的想象力，他把我們帶回一個早已消逝了的勞作現(xiàn)場：在“貧瘠落日墜于西坡”之際，似乎是磚坯自身在自言自語：“我被世間稀有的權(quán)杖壓在這里。/跟渦河之畔的野蒿、雛菊，/螻蟻、蛆蟲、蟋蟀們在一起……”至此，千年前的窯工、今日的詩人和刻下片言的墓磚不再有所區(qū)分：“詩以這秘不能言的下沉為體。”墓磚上預(yù)示著永恒沉默的密碼一樣的片言，似乎揭示了詩的本質(zhì)。一個窯工的故事，一種可以想象的命運(yùn)也得到了揭示，“當(dāng)年我從赤壁/拖著斷腿爬回小黃村/……我忘記自己姓名好多年了……”剛剛區(qū)分開的聲音又再次合一：“詩，愿以這古老的無名為體?！边@就是“從零到一”的詩學(xué)時刻：“釀出苦心丸和蜜?！笨梢哉f，陳先發(fā)把自己寫下詩篇時的年齡加諸無名的窯工，這意味著詩人與不經(jīng)意間在磚塊上留下片言只字的窯工并無不同。

回到這些墓磚：沒有命題，沒有斷言，也幾乎沒有陳述，所有這些無限簡要的話語活動卻激活了詩人的靈感。令人著迷是因為這些磚塊的文字太像詩歌，太像人類早期思想的斷簡殘篇：孤立，多義，失去了整體語境，沒有上下文，類似突兀的格言警語。它們穿過了遺忘的黑暗，帶來一絲穿越了死亡-墓室的意義光亮。它是黑暗之謎也是光明之謎，是語言之謎也是沉默之謎，是死亡之謎也是生命之謎。它本身就是一首首雋永的詩，只有一個字或一行字的詩，它是無數(shù)詩人都曾經(jīng)渴望寫出的詩。它的兩端都消逝在無限的黑夜里。而陳先發(fā)的靈感，又在于寫出無名窯工未寫之詩，在于告知我們?nèi)绾伍喿x那些早已寫出之詩。陳先發(fā)讓我們把這些刻有符號的墓磚視為詩本身。不只是上面的文字，墓磚本身就是符號，未干之際的磚坯就是詩本身：勞作、生命、死亡就是詩，沉默、嘆息、極簡書寫或不立文字就是一首詩。殘片或片斷，從未失去詩學(xué)的魅力。比起完整的陳述與論證，唯有殘篇具有真實性。唯有斷簡殘篇與生命本身的命運(yùn)相似。這或許就是片斷的奧秘所在：以空空如也為體，以秘不能言的下沉為體。

陳先發(fā)有著一種從歷史書寫進(jìn)入詩學(xué)的獨特路徑，《“了忽焉”》從對東漢末年已成“套中人”的漢獻(xiàn)帝裝聾作啞的敘事進(jìn)入，“失眠，就開窗/吮吸春風(fēng)中洶涌的花香”，一再出現(xiàn)在陳先發(fā)詩中的花香似乎是一條隱遁之路。當(dāng)?shù)仞B(yǎng)蜂人的秘密知識變成了關(guān)于精神生活的一個隱喻：“在蜂針的連續(xù)鑿擊之下/一株柔弱白豌豆花兒/會裂變成四萬萬個懸浮的粒子”：

越分裂，就越芬芳——我們

活在一個微觀的、以花香為補(bǔ)丁的世界

物的無盡分裂釋放出奇異的芬芳，就像詞語的分化負(fù)載超額的語義，漢獻(xiàn)帝因此能夠“活在一個微觀的、以花香為補(bǔ)丁的世界”，詩人也生存于詞語與世界都無限分化的世界里。人世間的一切都處在分裂或分崩離析中，“涿州水患、巨鹿蝗災(zāi)”，在一個苦難的世界里，“開窗，捕獲流星疾墜的力量感/開門，不知來處的光泄了一地”。感性的愉悅和歷史的悲愴感又一次重疊在一起：“光線像權(quán)力的雪崩無休無止——/而歷史總敗于烏合之眾?！?/p>

四萬萬匹隱蔽的紙馬和

一種模糊的運(yùn)氣……至暗時刻，一個弱者

的哭泣也能抵達(dá)生命意志的深處。他忽地

寄望于若有若無

這些花香的粒子

只要有一粒不滅，就必有一雙

后世的手在風(fēng)中神秘挖掘著她——

三張恍惚的面孔出現(xiàn)在我們眼前：“晦澀的”漢獻(xiàn)帝，“一根撥火棍捅破了混沌的老窯工”，還有書寫歷史的詩人。詩人-窯工寫下的文字猶如“青石壓著一粒種子”，這粒種子有如分裂的花香。恍惚之間的無心之作就像是思想、語言與詩歌的一種真實起源、一種物質(zhì)證詞。它像是省略，也像是一種提煉：“了忽焉?！倍绦〉南袷且坏纼?nèi)心閃電。極少的展露出無限，極簡的隱喻了繁復(fù)，這些片斷文字令我們想起神諭、占卜或早期哲人的箴言。神諭式的簡潔，占卜式的啟示，《“了忽焉”》最終將語言表達(dá)推向了邊界，這道語言的邊界緊鄰沉默，有如身體在場呼吸著的沉默，在那里，晦澀開始變得光亮。那是在黑暗中閃閃發(fā)亮的記憶。

在“了忽焉”系列里，陳先發(fā)將墓磚上的只言片語與勞作者的身影和嘆息聯(lián)系起來，與一個動蕩不安時代的苦難生活史及其多重場景關(guān)聯(lián)起來：從宮室到草澤間。在《“澗蝗所中不得自廢也”》的謎語里，與人類爭奪有限生存資源的蝗蟲本身早已是饑荒的象征，出人意外的是，這首詩以澗蝗自身“一日之噴吐，不足一日之所需”領(lǐng)悟到，是饑餓感“令世上蝴蝶通體斑斕”?！啊y捱之時，我就去淮水邊看蝶”，觀看“這些瞬息的造影”。面對極簡主義的幾個字詞，詩人面臨著擴(kuò)展某種直覺的誘惑、揭秘的誘惑，或者再現(xiàn)性的誘惑。詩人的恍惚之思在自然與歷史之間反復(fù)切換，一如在澗蝗與蝴蝶之間轉(zhuǎn)化?！叭讼嗍赤ⅲ坠俏e”，“但鑄造不朽者墓室/的工程，仍在日夜趕工”。

然而，就像晦澀的漢獻(xiàn)帝，分裂的香味是他絕路逢生的神秘主義信仰，老窯工也有自己的神秘主義觀念，“另一個聲音告誡我：不要讓蝴蝶/飛過燒制墓磚的黏土地/否則地下宮殿會坍塌……”。這些論述讓人想起著名的蝴蝶的翅膀，當(dāng)然更契合古老的禁忌與習(xí)俗。但他要說的是：

“我深知令萬物碎為齏粉的

不是鐵杵而是這

廣漠吹拂、無限磨損的微風(fēng)”——

一種“密語”在澗蝗、蝴蝶、饑民和窯工之間傳遞。分化或風(fēng)化對貌似堅固之物有著使之碎為齏粉的力量。詩人借千年密語描繪著眾生相，但這并非詩人的唯一指向，那分裂中的異香或饑饉中的火焰鍛造了什么？作為空、零、虛無的符號，風(fēng)、月、泡沫經(jīng)常出現(xiàn)在陳先發(fā)的詩中，與此相似，蝴蝶也經(jīng)常出現(xiàn)在陳先發(fā)的隱喻系列里?！凹ぴ降酿囸I感，讓我通體斑斕”的蝴蝶，或許就是那些內(nèi)心炙熱或進(jìn)行激越演習(xí)的人間赤子。他/她知道“自我毀棄有著最通神的一面/千年之后我將被有心人讀出”。

這是無名窯工似乎也是詩人的終極追問：“我因刻下幾個莫名其妙的字而不死嗎？”（《“澗蝗所中不得自廢也”》）語言是弱者的力量，分化、分裂的語義對固化之物有如無限磨損的微風(fēng)，對秘不可言之物則是一種凝聚。在此前的一首詩里，詩人亦曾問，“詞，會成為人的長眠之地嗎？”（《月朗星稀九章》）窯工/詩人對語言猶疑的信念超越了大眾宗教及其神秘主義信仰。與墓地、瓦甕、棺木乃至圣僧圓寂不朽之身（《枯》）相比，片言只字堪比生命的一息尚存。

語言與弱者相關(guān)，與語言的斷簡殘篇相關(guān)，或者說，弱者與語言之間早就建立起契約。陳先發(fā)曾在《博物館之暮》寫過，“這大致是弱者鍥入歷史的唯一甬道”。殘碑?dāng)嗍跋褚皇自姲岩婚W念和/微弱的嘆息凝固起來”。在這里，在墓磚文字和陳先發(fā)的詩里，語言本身就是主角。殘酷的宮廷鬧劇、悲催的鄉(xiāng)村生活與偶然進(jìn)入其間的語言的詩性光輝在“了忽焉”中交替呈現(xiàn)。但語言與不朽性的關(guān)聯(lián)似乎越來越微弱了，語言充滿對真理永恒的饑餓感?！澳檬裁慈ネ纯薰湃恕⒘糍泚碚?？”（《月朗星稀九章》）

那些宗廟里的銘文曾經(jīng)企圖向祖先/古人傳遞諾言，如今陳列在博物館里的青銅器銘文亦向后世講述權(quán)力不朽的神話，它們是歷史神圣化的產(chǎn)物，或希冀將歷史轉(zhuǎn)化為永恒的神話。這些銘文至今依然在提出沉默的要求，要求我們記住什么，以什么方式記住，或者說，以什么方式忘記。與之相反，“了忽焉”系列所闡釋的墓磚文字，只是一種恍惚之思，它是千年前窯工們也是陳先發(fā)發(fā)出的邀請，一種可供玩味的謎語，一種不會進(jìn)入歷史編撰的文獻(xiàn)，卻在偶然相遇中激起強(qiáng)烈的認(rèn)知欲望。

一如既往，愛欲在“了忽焉”系列中依然是一種與無序世界平衡的力量，而非不可遏制的沖動?！丁绊暡幌嘁姟薄分械母G工置身荒野與洪水，“落日下，一身泥漿的喪家犬”，但在離亂之世依舊懷著降溫的愛欲，一種與自我預(yù)期符合的愛欲。主體的彌散或一種“無人之境”隱現(xiàn)在愛欲的表達(dá)中，“為何總是向往無人之境/那一無所見的凝望，在哪里？”此前在陳先發(fā)詩中于無人之境一無所見的“凝望”再次出現(xiàn)于“了忽焉”系列里?！澳迸c沉默并存，物我兩忘與無主體的欲望并置，《“沐疾”》也將愛欲與夢幻重疊并置在一起：“你一身翠綠綢衫過橋來”，但他知道“婦人之美都是防御性的”，在一種極簡性的敘事里，凝望轉(zhuǎn)化為欲望，幾縷月光下“人世的長坡厚雪令我欲望大熾”。但接著出現(xiàn)的情形意味著一個悲劇，“廣陵散于今絕矣”，或許是一個歌女款步上樓，“枕上黃粱依然未熟”?！丁般寮病薄芬约啊丁绊暡幌嘁姟薄罚屛一叵肫鹪娙说牧硪环N表述：“來自他者的溫暖/越有限，越令人著迷/我寫作是必須坐到這具必朽之身的對面?！保ā对吕市窍【耪隆罚?/p>

愛欲總是與“枯”或“必朽性”密不可分，“我們的雙重身體，要騰空哪一個——/寫作者困擾于生活的消磨與/文字的刺穿之間，必須有那么一面鏡子/為自己陰晴不定的面孔造像”（《枯》）?！傲撕鲅伞毕盗兄性娙怂鶗鴮懙母G工也是在以極簡的文字為自身、為時代造像?！丁坝谩薄窌鴮懙膮s是一種受到阻滯的認(rèn)識論欲望，詩人再次將自身的“欲得”投射到一個“眾我紛紜”的窯工身上。在認(rèn)識論的欲望里混合著社稷“療愈之心”而不能，和個體絕望的“一哭之心”亦不得。這是過往時代里無名氏心跡的表露，也是詩人“眾我紛紜”的心緒。

盡管詩人意識到“緘默乃我輩天賦”（《月朗星稀九章》），而“了忽焉”系列亦注重《“勉力諷誦”》，詩人的職能與窯工刻下文字的勞作再次并置在一起，當(dāng)下的感受由此融入另一個王朝，“春日。隔離，封樓，囚禁，造就恐懼之美”。詩人將寫作與整理這些磚塊的考古學(xué)者合一：他整理著磚塊的出土編號、形制、紋路、文字刻寫方式，以及諸種銘文。而此刻的情形恍惚，有如兩個時代的無理并置，“通往洛陽的大道筆直、麻木。/刺穿空城的棉簽冒著腥氣。/蠱惑正蓬勃，捍衛(wèi)卻昏昏欲睡”。

這些銘文是微弱的“批判”意圖的顯現(xiàn)，“勉力諷誦”“當(dāng)奈何”“將熾”……此刻化身為窯工的詩人發(fā)出開口閉口都何其難的感慨，“壘一座臆想的寺院何其難也”，因為他知道這是制作深埋地下的墓磚，“我試圖以摧毀自身達(dá)成某種自由”?！懊懔χS誦”最終指向通過語言活動自我勉勵的詩人，或許因為這種語言活動與一柄利斧密鑿或歷史書寫不可分。那些在亂世中艱辛勞作的人們留下的片言只字就顯得意味深長了。正如詩人在早先的詩中所說：“在語言中，我們會迥然不同嗎？”（《雙河溶洞》）陳先發(fā)近期的詩作，無論書寫什么，似乎都有一種自我指涉的暗含意圖，指向?qū)懽?、指向語言、指向思想自身。他對漢墓墓磚上極簡文字的語境還原是對寫作與閱讀關(guān)系的一次闡發(fā)，“只有唯一性在薪火相傳/如果某日我的一首詩被/另一人以我期盼的語調(diào)讀出/我只能認(rèn)為這是人類/有史以來最狹小也最炙烈的傳奇”。陳先發(fā)筆下的“了忽焉”系列，就是對隔世絕響或前世生命的回應(yīng)，也是一種思想與感知的延續(xù)、伸展?；蛟S在他看來，這些片言只字已是詩歌，甚至，已包含著人類熱切的期待與追問的全部，或許，每一塊幸存的磚塊、每一個幸存的字，都猶如一座座小寺。只有一塊磚的靈魂的小寺。與之相反，猶如《蘭若寺》一詩中的慧悟：“世上并無恒常不易的表達(dá)/連一陣風(fēng)過，也說不明白/哪怕是建在一?；覊m/之內(nèi)的寺院也會倒塌?！蔽也聹y陳先發(fā)在看到刻寫著片言只字的磚塊時，他就被一種靈感所擊中了。

詩，這一基于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的渴望來自何處，或在何處迷失，似乎仍然不被這片土地所覺察，卻在這些墓磚上的恍惚之思中得到了呈現(xiàn)。對詩人來說，只言片語沒有作者，卻以極簡的方式混合了生存、勞作、語言，再現(xiàn)了嘆息和沉思的瞬間，呈現(xiàn)出詩-思想具有發(fā)生學(xué)意義的時刻。沒有留下名字的窯工，可以說是人性本來意義上的人：一個詩人。一個窯工在墓磚上刻下飄過心間的字，刻下難以索解的心跡，紀(jì)錄下發(fā)生在恍惚歷史瞬間的短暫的意識運(yùn)動，無疑是向虛無發(fā)送信息。這些無名氏不知道千年后一個卓異的詩人、一個同樣只能將心跡訴諸文字的人接受、解讀并回應(yīng)了這恍惚之思。

陳先發(fā)的“了忽焉”系列就是這樣一種今古信息交換的話語傳奇。在東漢末年無名氏們留下的片言只字中，陳先發(fā)找到了詩的源頭，發(fā)現(xiàn)了從零到一的詩學(xué)，看到了詩人的自我肖像及其變形記：

……寫作是這空白茫茫中針尖閃耀

我們只是在探索不成為盲者或

啞者的可能……

——《月朗星稀九章》