如果必須用一個詞語來概述我對林檎小說的閱讀感受，那便是“少年感”。讀他的小說，你會不由生發(fā)出王小波《黃金時代》中王二的自豪，“覺得自己會永遠生猛下去”，抑或巴別爾《我的第一筆稿費》里的憂郁，“住在梯弗里斯而又遇上春天，出娘胎已二十年卻又沒有情人”。是的，這就是少年意氣，不論是目空一切還是孤獨痛苦，都帶著讓人羨慕的青年人才會有的激流與純粹。他身上有一種久違的沖撞力量，這種力量不見得能帶來所謂成熟作家深潭照物的震撼，卻必然帶來長河激浪的自信與顛覆意志。

一、他用自己的“偉大傳奇”來“整頓職場”

“男兒何不帶吳鉤，收取關(guān)山五十州。”作家林檎自有其“吳鉤”，用他自己的話來說，那便是他“從菜市場、公交站、小區(qū)保安亭里發(fā)掘出的‘偉大傳奇’”。依此出發(fā)，我冒昧揣測，林檎所鐘情的理想作品，應(yīng)該是來自狄更斯、歐亨利、奈保爾、卡佛等作家所開創(chuàng)的書寫日常瑣隙間社會危機與人性光亮的現(xiàn)代世俗文本。而在此之外，他那干脆利落的運筆手法，又讓人感到一種來自90后的打破原有秩序與捍衛(wèi)道德律令的“整頓職場”的強勁力量。

林檎來自巴蜀地區(qū)，巴蜀多才俊，是不爭的事實。閱讀林檎，會讓我直接想到1980年代中期巴蜀地區(qū)意氣風(fēng)發(fā)的青年詩人們，想到莽漢主義的粗糲豪放，想到“四川五君”（歐陽江河、柏樺、翟永明、鐘鳴、張棗）的各懷奇技。而這其中，最讓我感觸深刻的是他接近同鄉(xiāng)（二人皆來自川渝）歐陽江河的干脆利落。閱讀過程中，我甚至無數(shù)次想到歐陽江河的代表詩歌《手槍》來：“手槍可以拆開/拆作兩件不相關(guān)的東西/一件是手，一件是槍/槍變長可以成為一個黨/手涂黑可以成為另一個黨……”在我看來，林檎便具備這種藝術(shù)領(lǐng)域中自由“拆卸”及“組裝”手槍的稟賦。

這種稟賦，首先來自于他的藝術(shù)敏感性。當然，這種敏感性一方面源于繆斯女生的天然贈與，另一方面或許更多來自日復(fù)一日浮躁乏味卻急需耐心的藝術(shù)鍛造。在文學(xué)的跋涉征途上，林檎是有故事的人。正是出于真誠的熱愛，那些默默無聞的日子里，承載了他搭建自我藝術(shù)格式塔的最美時光。

在林檎經(jīng)歷了近百個小說的不斷調(diào)適后，展現(xiàn)出了較好的藝術(shù)稟賦。在我看來，這至少表現(xiàn)在三個互為犄角的維度上。其一，極強的短篇意識。在小說創(chuàng)作上，有這樣一句行話：“給我三個好的故事，給你一個好的中篇。”這句話，意在強調(diào)小說中故事點的重要性，這有些類似于接受美學(xué)家姚斯所倡導(dǎo)的或隱或顯的期待視野?？梢哉f，在林檎的幾乎所有近作中，你很難找到“和稀泥”式的藝術(shù)構(gòu)筑。在每一個不足萬字的小短篇中，他都會明確地植入兩到三個故事點，并通過逐漸強化的方式，層層遞進地生成自己的“重拳”，帶給你痛愛交織的藝術(shù)沖擊力。其二，他還有著獨屬于自己的“看世界”方法。在此層面，批評家李蔚超獨具慧眼，并將其概括為“城市微觀史”。而林檎的“城市微觀史”其獨特之處在哪里呢？在我看來，突出之處在于對凡俗大地上未被社會秩序“格式化”的一個個錚錚靈魂的書寫。事實上，林檎作品中的人物太有個性了，這種個性滲透于言語與行動體系的方方面面。比如從言語來看，在《菜鱘》中，當莫曉貝收到了爺爺送來的菜鱘（公蟹），不由疑惑地問道：“小螃蟹班上沒有女同學(xué)嗎？”在《尺蠖》中，面對暈倒的母親，喬家姐妹有了如是對話：“趕緊回去看看你媽，喬安說。你媽，喬麥反問，難道不是你媽？”而在《萌牙》中，面對生出的智齒，30歲的老師和自己的學(xué)生一起掩埋，并祈禱牙仙子讓其發(fā)芽。在這些鮮活的人物身上，我們看到了一種有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的人物構(gòu)筑。這些少年的天真與智性，會給我們帶來別一種來自新生代際的、感同身受的泯然一笑抑或情感認同。

除此之外，林檎更厲害的“城市微觀史”的“偉大傳奇”書寫的第三特點，集中表現(xiàn)在他那爆發(fā)野性的解構(gòu)能力。關(guān)于這點，我將重點聚焦于《當代》第一期的兩部作品：《徙木史》和《夜巡》。

二、《徙木史》PLUS《夜巡》：如何對現(xiàn)實正面強攻

當然，這里的PLUS，不惟表征“我和你”式的根脈相連，還征兆著一種《大佛普拉斯》一樣副文本式的無奈與解構(gòu)。因為早在19世紀，天才詩人蘭波就用青春敏感的心靈吟唱出了“生活在別處”的真諦。在經(jīng)歷了大工業(yè)浪潮后的今天，我們無疑處在席勒美學(xué)視域中“感傷的詩”的現(xiàn)代景觀社會。在此社會，你已經(jīng)很難觸及生活的本質(zhì)，甚至?xí)r時感受到生活的儀式化。你更不可能觸及歷史的本質(zhì)，而只能在娛樂喧囂中感受到一場場草臺班子的演繹。對此世界，林檎顯然有清醒認知。如果說在剛剛出道時，他的部分作品更多體現(xiàn)在戲謔與反詰兼具的迂回式個體“黑色幽默”。那么，在《徙木史》與《夜巡》兩部作品中，他顯然懷有試圖處理宏大主題與社會隱疾的抱負。

在《徙木史》中，那棵銀杏樹見證了歲月的滄桑變遷，從美國飛機墜落被喚醒，到歷經(jīng)土改、拆遷等一系列事件，其命運與莫家以及江城緊密交織。它本是自然的一部分，卻因人類社會的發(fā)展，被迫不斷遷徙。在面對莫識途的強拆時，老莫奮起反抗，像一頭捍衛(wèi)領(lǐng)地的野獸，與代表權(quán)力和利益的拆遷隊展開搏斗。曾經(jīng)親密的父子關(guān)系，因利益沖突變得劍拔弩張，現(xiàn)代社會中金錢與權(quán)力的強大力量，讓人們逐漸迷失自我，背離了最基本的情感和道德準則。而最后那棵被移植城市的老樹的逃離，更表明了一種反抗規(guī)訓(xùn)的決絕。

而在《夜巡》中，保安隊長莫識途看似風(fēng)光，實則深陷生活的泥沼。他利用職務(wù)之便，出租閑置車位謀取私利，還拉著“我”一起進行所謂的“夜巡”，發(fā)現(xiàn)“違規(guī)行為”進而獲取利益。在此過程中，無數(shù)偷情與背叛，直指失落了道德的世道人心。而當他與兒子的矛盾爆發(fā)，被兒子的行為傷透心后，變得像個落魄的叫花子，在車庫里被人羞辱。他的遭遇，反映出底層眾生在面對復(fù)雜社會面前的迷惘與無奈。

值得注意的是，兩部小說中作為“楔子”的獨特性。無論是違背自然的樹木遷徙，還是夜晚巡邏的選取，均在暗示一種“反常理”的悖謬。這種樹的反抗與人的扭曲，本質(zhì)而言均以一種邊緣化的話語，直抵林檎這一90后所理解的現(xiàn)代江城世界的瘋狂與荒謬。在此，江城已然失去了莫言、蘇童、閻連科等老一輩作家那或多或少富有故鄉(xiāng)情節(jié)的緬懷，而映射出喪失了安全感的少年們的內(nèi)心驚悸，更像是卡夫卡筆下那讓人捉摸不透的現(xiàn)代城堡。如果說，林檎這種富有野性的現(xiàn)代爆破，意在營造一種被遮蔽、壓制聲音的狂歡，那么此種狂歡的關(guān)鍵性在于其提供了一種可供狂歡的場域空間，以及主角們以何種姿態(tài)登場，并在對話與碰撞、融合與分離之間寄予其話語表達。

這，在本質(zhì)上還是一種有效對話現(xiàn)實的問題。事實上，這一問題在諸多前輩作家那里有著個體性的實踐。而就林檎目前所發(fā)表的有限作品來看，他尚未躍出社會問題小說的界限，這也體現(xiàn)了他的志趣所在。那便是，在“江城”世界中，實現(xiàn)自己“閃爍出些許契訶夫般的悲憫和隱忍”（“伏筆計劃”頒獎詞）的小人物書寫。在此層面，在其富有野性的江城藝術(shù)構(gòu)筑中，主要還是依托于富有辨識度的人物上。這些人物，通過個性化的執(zhí)拗動作，來表達一種發(fā)自內(nèi)心的“不”或者“是”。

首先是“不”。在當下文本中，我們見慣了太多“你好我好大家好”的凝滯含混修辭策略。而在林檎的敘事中，有著可貴的棱角分明的個人主體。林檎在人物塑造上，有著對于“老莫”這一形象近乎瘋狂的癡迷。在諸多文本中，其主人公皆為老莫。這一看似取巧的偷懶，實則別具匠心。一方面，“老莫”之統(tǒng)一稱謂打破了具體名性的有限性，進而通向了卡夫卡“K先生”一樣的符號化，直指能治系統(tǒng)里蕓蕓眾生的每個具體所指，進而實現(xiàn)了為當下時代畫像的功能性。更重要的是，“老莫”之“莫”，本身便自帶強烈說“不”的功能，這個“莫”有些類似于魯迅筆下的“未莊”，抑或格非筆下的“烏有先生”，體現(xiàn)著林檎向一切社會隱疾說“不”的勇氣與智慧。在《徙木史》與《夜巡》中，林檎便是以類似于《三槍拍案驚奇》一般的現(xiàn)實扭曲、瘋狂演繹，解構(gòu)了一切虛假圣神與正義侵害。

其次是“是”。林檎的作品中老莫往往有一個搭檔，那便是“我”。此處的“我”并非諸多我們習(xí)以為常小說中的敘述功能承載體，而是有著強烈的個人感情，這種感情隱含著秩序化社會下，無數(shù)個被忽略個體的笑與眼淚，疼痛與幸福的世俗尊嚴與價值肯定。在此，“我”與“老莫”互為依托，往往由“我”來完成“老莫”未完成的話語夙愿，盡管此種話語中亦往往只能呈現(xiàn)為一種心靈儀式。如果不局限于《徙木史》與《夜巡》兩個文本，我們會發(fā)現(xiàn)在林檎近乎所有的作品中，均隱含著這樣一個并非“老莫之他者”的、作為情感共同體的不同樣式的“我”。這些“我”，有時是我們已然提到的作為老莫伙伴的男孩子，有時是作為溫暖、恬靜姊妹的喬麥與喬安（如《尺蠖》《藥師變》《安寧》等），有時是富有童心、童趣的孩童群體（如《萌牙》《鯨魚馬戲團》）。而所有的這些“我”與“老莫”相伴而生，以重拳出擊的凌厲與力度，表達了一個90后作者，對于現(xiàn)代城市文明與秩序之于鮮活靈肉的桎梏，以及“船在海上，馬在山中”自然屬性的決絕返歸姿態(tài)。

余論：從“分成兩半的子爵”到“樹上的男爵”：天空與地面之辯

綜上，以《徙木史》與《夜巡》為出發(fā)點，我們能感受到林檎這一理工男聚焦現(xiàn)代城市及其受困群體的能力。但我想，他是否還有高于地面的發(fā)展空間呢？我愿意以卡爾維諾的兩部小說為例，來予以淺談。在我看來，林檎當前“江城世界”眾生相的構(gòu)筑，更像是其筆下“分成兩半的子爵”的聚焦。在他的小說中，似乎永遠在言說，他分成了兩半，為什么分成了兩半？有沒有可能再合為一體成為健全的子爵呢？但似乎“樹上的男爵”是缺失抑或部分缺失的。事實上，樹上的男爵盡管在樹上，卻無時無刻不在盯著地面發(fā)生的一切。而另一方面來看，男爵之所以具備盯著地面的超凡能力，是因其深處高高的樹上。這，本質(zhì)而言涉及到一個天空與地面之辯。如果你永遠僅僅盯著地面，你會看到無數(shù)的子爵，卻不見得看得到男爵。真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品，永遠是飛鳥掠過塔尖卻凝視大地的存在。這就好似《饑餓藝術(shù)家》煞尾處的描述：“因為我找不到適合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的?！痹诖丝此剖浪谆拿枋鲋?，蘊含了高于地面的神祇的藝術(shù)力量。當下的林檎似乎正處于瘋狂迷戀“分成兩半的子爵”而尚未真正仰望“樹上的男爵”的時段，期待著有一天，他將現(xiàn)在的富礦用盡而不得不轉(zhuǎn)型時，會探索走向更為闊大的藝術(shù)境界。

最后，我想以一種馬爾克斯式的表達來結(jié)束我的言說：多年以后，但愿讀者還能記得，2025年開春，有一個叫林檎的少年橫空出世，從此走向了文學(xué)的遠方風(fēng)景。

這，是一種期待，也是一種祝福！