引言

新時期文學，能否常新？

新時期文學出現(xiàn)至今已近半個世紀，這一文學不僅擔當了當代中國改革開放啟航的重大任務，而且也參與到對現(xiàn)代化道路的反思活動中，無論是探討對外開放還是對內(nèi)改革的種種問題，新時期文學在各個階段都不斷翻新活化出切合歷史進程的能量。近年來，隨著中國在國際交流中獨立性的提高，文學為這種國家形象所賦予的想象力也相應地產(chǎn)生變化，但此前新時期文學釋放的能量卻定格在現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩個常量上，這種兩極化的定性，一定程度上弱化了文學應對時代的彈性，實際上，也固化了新時期文學自身的闡釋模式。

以往的闡釋模式主要依靠對“新時期”與之前歷史關系的判斷而來，與此同時，借助新時期文學的歷史敘述又重新定位“新時期”，這其實顯示了文學與歷史的共生關系，但過于囿于“新時期”本體的階段性，以至于文學始終在“斷裂論”與“延續(xù)論”中搖擺，反推出新時期的歷史定位便顯得偏頗。也即是說，新時期文學在歷史中的位置與前后時段無論是斷還是續(xù)，其自身并未引入超越性的標準，由此，看待新時期文學內(nèi)部的矛盾結構以及這種結構的自我修復，本質上便沒能脫離翻烙餅式的糾偏，于是就導致了新時期文學的邊界趨于模糊，“新時期”之“新”也變得不清晰。

實際上，新時期文學因“新時期”而來，“新時期”對于我們當下來說不但是歷史的一部分，同時也是與當下緊密聯(lián)系的現(xiàn)實的一部分，“新時期”并沒有隨著20世紀的“翻頁”而翻過去，在跨世紀的視域中，只要“新時期”的歷史任務還未完成，新時期文學的意義就一直在尋找和建構之中。客觀地看，新時期文學的新意尚待解答，本文的任務也在于此。

一

定位的難題：是歷史的斷裂還是延續(xù)？

過去的四十多年里，關于新時期文學有兩種典范性敘述，一個是以新時期與前一時段的切割為基礎，強調(diào)新時期文學在現(xiàn)代觀念上的推陳出新，將文學的向內(nèi)與社會的向外視為共時性的歷史必然；一個是把新時期文學置于中華人民共和國成立以來各個時期文學的延長線上，將“新時期”的“新”作為前述文學的結果，用來保證共和國文學的完整性。這兩種敘述的思路各有側重，前一個是解釋性思維，即為文學現(xiàn)代化的發(fā)展找一個注腳；后一個是佐證性思維，往往是鑒于當前階段的特定匱乏，而向過去的時代尋找依據(jù)。

雖然“新時期”的命名中“新”意味著與“舊”的區(qū)別，但實際上這個概念在出現(xiàn)的時候，更多的是官方“團結起來向前看”的一種愿景寫照[1]，尚未構成歷史的斷裂，包括被團結的文藝工作者也認為“新時期文學和五十年代、六十年代的文學相比，現(xiàn)實主義的根基更深厚了，和人民群眾的聯(lián)系更緊密也更直接了”[2]。直到1986年中國社科院文學所舉辦“新時期文學十年學術討論會”，會上將新時期文學類比為“科學史上推翻了‘日心說’”[3]，才把新時期從“政治性”的解讀轉化為“文化性”的表述，于是，在新時期文學十周年的紀念時刻正式誕生了“斷裂論”。借助于“新時期”的斷裂功能，批評家們順理成章地在《上海文論》上開設“重寫文學史”的欄目，主觀上，他們期望改變“強加給我們的陳規(guī)”，以及“我們對它的接受習慣，尤其是我們在接受它的過程當中，不知不覺形成的一些充滿惰性的思路”。[4]客觀上，則形成啟蒙文學史觀對新民主主義論所規(guī)定的文學等級觀的替換。對“斷裂論”推波助瀾的是學院派以外的“真相追蹤”[5]和“懷舊項目”[6]，盡管談話類文字與史料性文獻不同，但它們所貼的“真實”標簽共同強化了“新時期”來之不易的印象，在世紀之交聯(lián)手打造了一個新舊交替、新舊交錯、新舊交鋒的改天換地的“新時期”形象。

這一形象在最初不僅回應了久經(jīng)患難與封閉，渴望活力與開放的大眾心理訴求，而且符合改革開放國策對歷史問題的描述以及所繪藍圖的方向。由此，被奉為新時期文學正宗的現(xiàn)代主義既開辟了形式上自我滿足和自我擴張的空間，這一空間所提供的審美想象力又彌補了物質世界的欠缺與匱乏。雖然是錯位的補償，但與現(xiàn)代有關的文學知識、觀念形態(tài)、語言結構等各個方面形成了一種意識形態(tài)上的“新”，因而具備天然的合法性，并得到了社會輿論的廣泛認可與支持。在這個意義上，新時期被視為又一次的“時間開始了”，在與自然時間進行斷裂的同時獲得一種形而上的斷裂意義。

學界針對“斷裂論”出現(xiàn)了兩次規(guī)模較大的企圖縫合歷史的嘗試，第一次醞釀于1990年代上半期，成熟于后期。作為新時期文學的參與者，無論是身在海外還是國內(nèi)，都接觸到對現(xiàn)代化話語反思的后現(xiàn)代思潮，不同之處在于，唐小兵吸取了法蘭克福學派對文化產(chǎn)業(yè)批判的思想資源，發(fā)現(xiàn)了“五六十年代的中國文學”在“社會運作層面”的政治價值一致性，“社會主義的宣傳形式，其實和資本主義通過市場、欲望的調(diào)節(jié)控制一樣，也是實現(xiàn)大眾社會控制的一種方式”。[7]而李楊則意識到社會主義的內(nèi)部蘊含著反資本主義的要素，盡管不是直接反對斷裂敘事，但他們通過大眾文藝勾連起五四文學與延安文藝的關聯(lián)性，證實“五四”以來的文藝大眾化是現(xiàn)代化的一部分，并且在1950-1970年代的中國文學中并未中斷，這樣新時期所構成的斷點就被消解了。到1990年代中后期，這種關于毛澤東時代社會主義思想現(xiàn)代性的理論探索遇上了更利于實踐的環(huán)境，有學者就意識到“在學術研究的熱鬧背后，卻是一個階級的日益貧困和更加不堪的生活狀況”[8]，經(jīng)過汪暉的系統(tǒng)闡釋，“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”被提到全球資本主義批判的理論高度。在這個背景下，新時期文學成為社會主義中國文學發(fā)展的一個階段性產(chǎn)物，不但作家在“新時期”之前與主流意識形態(tài)的關系本來就處于“搖擺之中”[9]，把“新時期”作品與之前作品做“截然對立”更有失偏頗[10]；而且新時期文學中影響最大的“‘五七族’作家群”與“知青作家群”的“知識背景、文化結構、精神資源”也主要來自“十七年文學”[11]。從表面看，這一輪的延續(xù)論調(diào)都集中在開放時代如何接手社會主義遺產(chǎn)的問題上，但細加分辨會發(fā)現(xiàn)，萌芽期的思考還是借助于西方話語來完成，不過是以西方的邊緣話語反抗西方的主流話語，仍舊屬于“西方中心論”的言說；而成熟期的反思則從社會主義中國的內(nèi)部入手，以不同區(qū)域不同階層對革命歷史文化傳統(tǒng)的吸收和轉化來完成遺產(chǎn)的繼承，已經(jīng)走向了“中國中心論”，當然，后者也潛在地暗含著西方視角，要建立徹底的獨立性，還需要依靠更多的物質條件和思想準備。

第二輪“延續(xù)論”就做出了這樣的努力，其討論高潮發(fā)生在改革開放三十周年和中華人民共和國成立六十周年之際，依托奧運會的承辦，中國在國際上展示了一個既有使命又有實力的國家形象，客觀上也到了總結改革經(jīng)驗和共和國經(jīng)驗的歷史關頭，因此，“新時期”再次成為探討的焦點?！靶聲r期”先是被放置在“新中國前三十年(一九四九——一九七九)和后三十年(一九七九至今)的歷史連續(xù)性”之中，學者強調(diào)“把改革論述僅僅局限于一九七九年后的近三十年”，是“人為地割裂”[12]，導致了前后三十年的相互否定；其后，新時期又被放置在“兩個‘六十年’”之中，因為“兩個三十年的關系，實際上是兩個六十年的關系”，這就強調(diào)了在“1919年到1979年”和“1949年到2009年”兩個階段的“重疊部分”正是“人民共和國的奠基時代”[13]，所以中間這三十年（1949-1979）是至關重要的連接時段。由于具備了一定的歷史長度，研究者們回看“新時期”的時候也顯露出經(jīng)濟學、政治學、法理學、社會學等更為寬泛的支撐面向。

回到文學來說，研究者們從“新時期”的前后兩段都做了延伸，程光煒聚焦于被“新時期”斷裂后的“八十年代”，一方面，他認為斷裂是虛假的，不過是由1980年代初期幾部代表性的當代文學史專著[14]將新時期文學建構為“時間的‘神話’”[15]；另一方面，他認為即便是有限的斷裂也是片面的，這體現(xiàn)在新時期文學關于“現(xiàn)代化想象”存在普通人這樣的“被現(xiàn)代化所遺忘的社會群體中”，從而導致新時期的文學史敘述也缺乏乏“文學掌握重大歷史命運”的功能。[16]蔡翔回到1949年的節(jié)點，但他并不是對社會主義實踐做本質主義的贊成，而是揭示出一邊是革命的結束，一邊是建設和治理的開始，社會主義不得不面臨各種挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)不但來自外部世界，也內(nèi)在于自身，即“革命的理念”與“革命之后”的現(xiàn)實語境之間具有“結構性的沖突”。[17]蔡翔把“新時期”之后社會所爆發(fā)的復雜性前移，打破了以往對社會主義前三十年單一僵化的刻板印象，也就是說，社會主義國家從一成立就沒有停止過自我調(diào)整，而這種調(diào)整也注定不是一帆風順，反而是一種面對挫敗的承擔，這樣才解釋了“新時期”出現(xiàn)的合理性。他進而提出“前三年（1976-1979）”的重要性，意味著這是新時期文學作為前后三十年的連接關鍵點，羅崗將其進一步延伸到“七十年代中后期”作為新時期的豐富資源，以之批評“由‘前十年’的文學回顧所建立起來的敘述，對‘前三年’的豐富性和復雜性構成了某種壓制”。[18]說到底，“延續(xù)論”建立在資本主義市場經(jīng)濟的全球化過程中，但同時也建立在全球化政治空間的競爭之中，這種競爭既體現(xiàn)著發(fā)展主義的一面，與此同時，也包含著對發(fā)展主義的抵抗，因而要求回到政治性的延續(xù)，甚至是堅持一種延續(xù)的意志。

當“延續(xù)論”把新時期文學視為文學從“五四”以來自成一體并保持連續(xù)的時候，“新時期”的“新”在無形中淪為了一個繼承者的角色，無論是九十年、還是六十年或三十年都一以貫之的那個部分，如何體現(xiàn)出“新”的創(chuàng)造與發(fā)明？如果由左翼文學到延安文學，再到“十七年文學”和“文革文學”這個譜系，新時期文學作為集大成者，那它所凝聚的新品質是什么？這個恰好應該是改革開放時代的源動力，只有它才能解釋改革開放第二個十年、第三個十年以及后面不斷向前的活力所在，可“延續(xù)論”更多地只是落腳于改革開放時代的一種精神保障?！皵嗔颜摗痹谧陨淼默F(xiàn)代邏輯中倒是可以解釋動力問題，然而，按照它的進化模式，又無法解釋作為其核心理念的“啟蒙”為什么面臨“失敗”，進而衍生出個人、社會和歷史的“失敗故事”[19]，以至于在“斷裂”之上還生發(fā)出新的“斷裂”[20]，受斷裂邏輯的影響，朱文、韓東他們反而拒絕“斷裂論”，也說明了斷裂敘事的困境。

二

在斷續(xù)之外：漫長的新時期

其實新時期文學的問世就是為了解決歷史以何種面目開啟的難題，但沒有想到，新時期文學在命名的問題上也給自己留下了難題。任何時段性的命名，都要解決從哪里來、到哪里去的問題，也即起點和止點的劃分，對于新時期文學的起始，學界雖有爭議，但基本能達成共識，[21]可是，對于終止，即便“斷裂論”和“延續(xù)論”都無異議，卻面臨著劃不上句號的處境。

最早涉及到這一話題的是王蒙和王干，由于他們長期與老中青三代作家保持密切交往，又參與文學的評審評獎活動，對文壇有著比一般批評家更敏銳的現(xiàn)場感和預見性。從1988年底到1989年初，他倆圍繞新時期進行了一系列對話，其中就提出“我們一般認為“新時期”從粉碎‘四人幫’以后，或十一屆三中全會以后開始，但‘新’到何時為止？”這一提問就意味著他們認為新時期文學已經(jīng)或正在出現(xiàn)結束的征兆，判斷這種癥候的標準在于文學作為“指路的探照燈”失效了。[22]實際上，“探照燈”也是“斷裂論”實踐的一個目標，“作一次審美意義上的‘撥亂反正’，這對于前一次在政治意義上的撥亂反正，應是一個新的層次上的反復”[23]?？墒?，目標還沒有實現(xiàn)，新時期文學就面臨來自市場的挑戰(zhàn)，盡管他們也承認，市場意識本身也是新時期文學不斷現(xiàn)代化的一部分，可他們在遭遇這種內(nèi)部反叛之后不得不妥協(xié)。謝冕為之起名為“后新時期文學”：“我們都希望把這一概念界定在自身——盡管它們的機會和發(fā)展從來都受到社會政治環(huán)境的影響和制約?！盵24]并且，他也堅信，“擁有主體意識的文學”會進一步強化其自律性，拒絕文學商品化的“非文學”意圖。[25]這也成為“斷裂論”在“后新時期”的信念：大眾有“消遣”和“娛樂”的需求，同時也會有“審美”需求，“純文學”會以“精神之光”迎接“通俗文學”與“紀實文學”的挑戰(zhàn)。[26]而且，“任何時期的文學藝術一旦臻于成熟，都會形成其價值取向的自主性，從而跟同時期的社會主流文化保持相當?shù)木嚯x”[27]。這些看法在在說明研究者潛意識里充滿了“新時期”的在場感，這也是后來“純文學”論爭的原委，余波綿延到有關“文學性”的討論中，由此形成了“新時期文學”看似終止，但其任務尚未結束而導致“新時期文學”下限敞開的事實。

與“斷裂論”在名義上結束而實際上無力脫離新時期不同，“延續(xù)論”默認了二十世紀八九十年代之交的世界格局變化以及中國社會的變動成為新時期的止點。也即，“斷裂論”對于終點的判斷來自后現(xiàn)代主義對新時期的現(xiàn)代主義和現(xiàn)代化意識形態(tài)的反思，根本上還是對世界市場的認同；而“延續(xù)論”在蘇東劇變之后看到的是“中國社會主義政府堅挺地存留了下來”，“讓中國老百姓感到不必成為西方人也可以過上好日子”[28]，他們對世界市場充滿了警惕與反感?！把永m(xù)論”秉持著貫穿在“新時期”中的社會主義現(xiàn)代性，對中國的后現(xiàn)代主義造成的誤解進行了批評，一方面，他們并不認可后現(xiàn)代主義對“新啟蒙主義”的批判，認為其“去中心化”的理論武器不過是皮面的復制，骨子里“論證的卻是中國重返中心的可能性”，對于真正的邊緣立場并無深解，還是陷于“中國/西方”的二元對立；另一方面，他們也否認把欲望的生產(chǎn)虛構為人民的需要，認為這是混淆了消費主義與大眾文化的界限，反而虛擬了“官方或主流與大眾文化”的對峙。[29]照此來看，國際國內(nèi)環(huán)境雖然變了，但對“延續(xù)論”而言，新時期所繼承的社會主義初級階段的任務并沒有變，相反，時局的影響需要他們進一步總結社會主義現(xiàn)代性的歷史經(jīng)驗和文化經(jīng)驗，因此，“新時期”對他們而言也是沒有結束的。

如此而言，“新時期”到何時為止？

回到“斷裂論”和“延續(xù)論”對于“新時期”的想象來看，前者脫胎于熾烈滾燙的生命實感，這種生命感覺雖是由現(xiàn)代化理論激活，但它逐步變?yōu)橐环N烏托邦式的信仰，引導著對新時期以來文化思想發(fā)展的總體認知，最為突出的就是肯定“人”的時代的全面到來，“隨著新時期文學對一個人妖顛倒的時代進行了批判性反思”，人的文學傳統(tǒng)走向“對人的世俗日常生活的一定程度的同情性理解”。[30]當然，這一歷史任務在1990年代走了樣，變成了一種自我搏擊，但對于抽象的“人”在中國落地卻完成于1990年代?！把永m(xù)論”是以對“斷裂論”的批駁立論的，“改革時代現(xiàn)代主義所追求的‘新’在意識形態(tài)內(nèi)容上是要擺脫國家體制的束縛，但在追求‘新’的方式上，卻同大眾革命、文化革命有著某種家族相似”，通過揭示全民的“政治無意識”，重建個體與集體的關系，“當時所有的人在基本的體制意義上、在社會學意義上都是依附于國家的;另一方面，在思想、意識形態(tài)上，又都以為超越了國家、在引領著國家”，究其實質，“新時期知識分子的‘主體性’的歷史基座和精神基礎仍然來自‘國家’，來自國家體制的支持和庇護，來自結晶在國家概念中的大眾革命的歷史經(jīng)驗，這是基本的自信和想象力的根源”。[31]可是，“延續(xù)論”所力圖改變的啟蒙與救亡、文學與政治、民主與專政等一系列的二元對立關系，又都離不開正在展開的現(xiàn)實圖景，以及對現(xiàn)實生活的理論思索。換而言之，如果“延續(xù)論”要賦予“新時期”接續(xù)了共和國前三十年的定位，那么1980年代就還僅僅是一個“過渡狀態(tài)”[32]，只有1990年代才能真正擔當連接的角色，這個十年既是契機也是考驗，不但要意識到身處社會主義革命的“新時期”[33]，而且找到與現(xiàn)實中國結合的革命經(jīng)驗也成為不可回避的要務。

相對于1980年代內(nèi)在于“新時期”的順理成章，1990年代像是拖在新時期身后又無法截斷的一條尾巴，但恰恰是這個尾巴，使得“新時期”從以往的目標不明與旨向分歧中突圍出來，1990年代更像是1980年代的一個自問自答，讓“新時期”有了一個較為完整的自我敘述，兩個十年是“新時期”不能分割的部分。對于1990年代的處理方式，在既有的研究中也有單獨命名的做法[34]，究其根本，還是沒有把握住新時期中國文學意圖與世界文學格局的關系。把1980年代、1990年代、包括2010年代等等全都單列，在年代學的視野之下，賦予每個階段的文學以自身的特點，而彼此之間的關系卻逐漸弱化，尤其關于新時期文學的邊界，在不斷的變換中被吞并，“新時期”的意義也變得模糊。而且，這種斷代史思維，變文學整體為文學切片，越分越細的文學觀察或許能夠獲得一個階段性的認知，也更微觀地進入特定的現(xiàn)象與潮流，但也易于陷入一種方向感的迷失，而這，正是當代文學理應正視的一點。

正視這一點之后，再來回看“新時期”在事實上未完成，而實際上又被中斷的問題，根本上的原因是以“斷裂論”和“延續(xù)論”看待新時期文學的時候，依據(jù)的是20世紀視野。盡管許多研究是在21世紀完成的，但其基本觀念仍停留在20世紀的現(xiàn)代性思考之中。正如研究者所指出的：“斷裂論”所使用的語詞來源“是六十年代由美國社會科學界生產(chǎn)出來的‘現(xiàn)代化理論’的經(jīng)典語言，尤其是經(jīng)濟學家羅斯托（W.W.Rostow）在《經(jīng)濟成長的階段——非共產(chǎn)黨宣言》中做了集中表述。羅斯托在書中提出的經(jīng)濟成長的五個階段論（即傳統(tǒng)社會、為發(fā)動創(chuàng)造前提條件階段、起飛階段、向成熟推進階段和高額大眾消費時代），被視為現(xiàn)代化理論中有關第三世界國家發(fā)展理論的‘圣經(jīng)’”[35]。這就構成新時期文學發(fā)展方向的一個基本思路，這個思路讓其始終處在一個對標超趕的狀態(tài)中，原本是線性進化的時間邏輯轉換為空間復制的路子，但后來當自己也成為趕超對象，并且落入趕超對象的陰影中，甚至連趕超對象的缺失也被復制之后，“開放時代的開放文學”一下子進退維谷，這實際上也滋長了“中國知識界不愿意面對‘現(xiàn)代’了之后怎么辦的問題”。[36]

“延續(xù)論”本打算解決這個問題，所提的方案是重新認識和評價“與全球性資本主義束縛‘脫鉤’”的“中國五十-七十年代封閉性的社會主義實踐”[37]，這個方案既有現(xiàn)實性，針對1990年代以來中國社會城鄉(xiāng)差距加劇、貧富分化嚴重、市場化進程中出現(xiàn)的權貴集團私有化等等現(xiàn)象，也有理論基礎，包括世界體系理論、毛澤東的“第三世界理論”等等。但這個方案的整體設想與思想依據(jù)都還是從1990年代看待1980年代的方式而來，最初是文藝思想界對“現(xiàn)代主義”的反思，進而擴展為對單一的啟蒙主義現(xiàn)代性的反思，再進一步以“另類的現(xiàn)代性”去看待前后三十年的關系，這種基于對1990年代的把握，來展開對1980年代形成的觀念的批評，無論擴充到哪一個年代，都被打上20世紀內(nèi)部視野的烙印。也即是說，“延續(xù)論”對“斷裂論”的批判是反對它的立論基礎，然而自己也不易察覺地身處其中。更為要命的是，雖然“延續(xù)論”一直強調(diào)要取消文學與政治的對立，但它沒有提出新時期文學的政治究竟是什么樣的政治，也就是“前三十年”和“后三十年”的政治性究竟有何區(qū)別這一問題是懸置的。并且，“延續(xù)論”試圖把“新時期”的現(xiàn)代化從西方的現(xiàn)代化中剝離出來，可是社會主義的現(xiàn)代化目標與現(xiàn)代化并不可能完全獨立，其中的復雜糾葛是未能呈現(xiàn)的。這兩個方面共同造成了原本是作為修正和補充的“延續(xù)論”最終與“斷裂論”完全對立，形成了非左即右的判斷，落入了一體兩面的命運。

因而，無論是“斷裂論”還是“延續(xù)論”都無法解決新時期未完成的問題，而且還加劇了彼此的沖突，要真正解決“斷裂論”和“延續(xù)論”的矛盾，只能變20世紀視野為21世紀視野，也即是說，不再把“新時期”放在以它為“斷裂”或“延續(xù)”的發(fā)生期，那實際上是20世紀意識帶來的判斷，而應該站在我們所在的21世紀去看這一歷史時期對于當下的意義，那才能夠真正處理好20世紀的遺留問題，也便于更好地發(fā)揮新時期文學的歷史功能。

三

“新時期”意識與中國文學的世紀

站在21世紀來看的話，從“新時期”開始到20世紀末，經(jīng)歷了一個現(xiàn)代話語由生效逐步失效的過程，而革命話語則反之，是一個從失效到生效的歷程，此升彼降的反轉并沒有強化自身話語的有效性，反倒印證出雙方均有欠缺的一個結果。何以如此呢？源于兩方在理解改革開放時代的基礎邏輯時各執(zhí)一詞，一方偏于從思想解放的立場去把握改革的開放性；另一方執(zhí)著于恢復1949-1979之間的社會主義革命實踐。針鋒相對的邏輯在各自的立場中都是自洽的，但有兩個因素應該考慮到，其一，對改革開放的理解到底是停留在1980年代，還是到1990年代，抑或1990年代以后？如果是從21世紀反觀的話，中國的改革并沒有在福山所說的“歷史終結”之后，完全落入全球性資本主義市場的模式，當然，也沒有從開放回到封閉，而是經(jīng)歷了從“入關”到“反封鎖”的一系列自立探索，那么改革與開放的路徑究竟是什么？其二，在現(xiàn)代化范式與革命范式均未勝出的前提下，重新思考“新時期”以來的改革成就，是否要關注到潛隱在這兩大范式以外的特定要素，既是考察它們相互之間的關系，同時對于“新時期”的內(nèi)涵也會有一個更深入和寬泛的認識，以此來為新世紀的發(fā)展提供可持續(xù)資源。

1980年代出現(xiàn)過一次“新時期”的“危機論”，在“新時期文學十年學術討論會”上，有研究者發(fā)言指出新時期文學以“尋根”為代表，表現(xiàn)出一種“向后看”的意識，他認為“尋根”思潮是文學的“振興新儒學”，是一種“觀念上的倒退趨勢?！盵38]與會者對他的激進態(tài)度雖有微詞，但基本認同其看法。尤其是會后形成的輿論壓力，與“堅持改革開放”的國家話語不謀而合，客觀上也影響到“尋根”小說錯失全國大獎[39]，其后，“尋根”運動聲勢逐漸消退。對這個現(xiàn)象的解釋，一般認為尋根者“忘掉了時代使命而把自己墜降到生活旁觀者的位置”[40]，或者只是在文學技法的創(chuàng)新和文化風俗的保存上做肯定。這可算是當時“文化熱”大討論的一個縮影，在研究中往往被簡化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分歧。對于這些評價以及“尋根”浪潮的無疾而終，當事人一直比較緘默，時隔多年，《文學的“根”》的作者組織了一個名為“文學與生態(tài)”的國際研討會，會后發(fā)表了題為《我們?yōu)槭裁匆劖h(huán)境-生態(tài)？》的“南山紀要”，這份“紀要” 對造成全球生態(tài)惡果的意識形態(tài)和價值體系進行了尖銳的批判。[41]再在其后，《最后一個漁佬兒》的作者說他們當時“面臨的更大的問題不是要讓什么人的屁股上長出豬尾巴”，而是有一種創(chuàng)造新的“中國文學”的緊迫感。[42]盡管無法追問，為何“尋根”在最高潮的時候沉寂下來，但梳理以韓少功、李杭育為代表的“尋根”作家在“尋根”落潮后的其文其行，不難發(fā)現(xiàn)，他們從未在守舊的意義上提倡過傳統(tǒng)文化，而是把對現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文明的質疑變?yōu)閺凸?，與章太炎所提“以復古為革新”近似。單方面將其劃定為對“西學熱”的抵抗或者“復活”消逝的文化[43]，其實是誤讀。不能僅僅把“新時期”的創(chuàng)作視為他們思想的出發(fā)點，應當看到，在知識青年上山下鄉(xiāng)的時候，“尋根”作家就已經(jīng)開始積累關于中國社會的思考，知青時代既有對“第三世界”的關切，也有對民間倫理的體會，當知青們重新開始城市生活之后，又有對現(xiàn)代化理論實踐的觀察和反思，這一切都使他們努力尋找一種新的文學語言去承載關于改革開放時代中國文化建設的思考。某種程度上說，在他們進行創(chuàng)作之前，就已經(jīng)內(nèi)在地把革命理想和現(xiàn)代化理想融為一體，不是僵化地接受革命口號，也不是機械照搬現(xiàn)代理念，而是經(jīng)過否定之否定去接受，最終以文化的“根”實現(xiàn)文學的“根”的重建。他們“取今復古，別立新宗”，在當時的社會文化界引發(fā)追逐和模仿，雖然“新宗”沒有立起來，但這是他們以“禮失求諸野”的方式對革命思想和現(xiàn)代思想的整合與回應，其實質是試探性地走一條屬于中國文學自己的路子。

類似于“尋根”文學這樣的探索在1990年代也存在著，作家們在鄉(xiāng)土中國母體上嘗試尋找個人、尋找家族、尋找民族所來之路。這種尋找與1980年代一樣不是據(jù)實的，但由于經(jīng)過了純敘述文本實驗的階段，他們增加了許多歷史與文化的紀實成分，如果不是對經(jīng)典的革命敘事和現(xiàn)代敘事有反思，像《白鹿原》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《故鄉(xiāng)面和花朵》《叔叔的故事》等等這樣的紀實重組作品將不會呈現(xiàn)出如此巨大的內(nèi)部張力。僅僅從新歷史主義的理論視角去解讀這些作品，無疑并不充分，因為它們中間既飽含著西方現(xiàn)代性的接受與反抗同在來確立自身的民族性，同時也內(nèi)含著中華人民共和國歷史文化對帝國歷史文化撞擊形成的歷史感，以及社會主義階級政治對現(xiàn)代民族-國家的超越所產(chǎn)生的政治能動性，正好是這三種力量的混雜與沖突才形成了對歷史文化的結構性重識。當然，這種重識在當時總是被非此即彼的現(xiàn)代性二元話語所誤解，也沒有留給他們更多的反思空間。但他們所觸及的那種多元傳統(tǒng)交鋒、交織與吸納從而不斷創(chuàng)造出新傳統(tǒng)的試驗，在21世紀的文學創(chuàng)新中卻有跡可循?？梢赃@么說，從新時期出現(xiàn)第一次“危機”開始，就顯示出傳統(tǒng)中國歷史文明生機勃勃的一面，但那不是李杭育否定的“獵奇的、仿古的、把玩的、一知半解的文化游戲”[44]，也不是韓少功所批判的“跳大繩，賣野人頭，‘民情風俗三日游’”[45]，更不是提倡“國學”“儒學”的“文化保守主義”，[46]而是有著歷史自省的傳統(tǒng)復興，它通過自我克服來實現(xiàn)文化的超越性，這種自我克服既依靠1949年以來的社會主義傳統(tǒng)，也以1979年以來的改革開放形成的傳統(tǒng)為參照，從根本上講，越是“危機”的出現(xiàn)，越是證明了傳統(tǒng)再造的必要性。

與危機同行的是轉機，伴隨著中國經(jīng)濟在21世紀的迅猛發(fā)展，以及對國際事務的參與逐漸增多，中國在世界格局中的位置也變得引人注目。闡釋中國在政治、經(jīng)濟、文化等各個方面的有效經(jīng)驗成為中國自身和海外中國研究的重要課題，圍繞這一話題，最核心的是尋求中國在發(fā)展過程中最具生長性的要素。顯然，“冷戰(zhàn)”以及“后冷戰(zhàn)”時期關于中國的敘述都不合時宜，“姓社姓資”或“左右之戰(zhàn)”的兩極化思路既不符合實際也不適合今后的發(fā)展方向。既有的路線認知大多數(shù)時候存在一種他者視角，即根據(jù)已有的模式來決定自身的定位，說到底，是用別人覺得好，或者覺得這是“好的中國”的樣板去做，把他人意識內(nèi)化為自我的無意識，不過是仿制。而今到了把自我定位的無意識結構變?yōu)橛幸庾R結構的關鍵時期，約瑟夫·斯蒂格利茨于2014年發(fā)表了《中國的世紀》，他認為21世紀將會由中國在世界上發(fā)揮主導性作用。[47]無論這個報告引發(fā)的是仇視還是重視，對于中國而言，有兩重任務都避無可避：一是中國與世界是一體的，與世界的千絲萬縷的關系使得即便要從理論上把中國從世界剝離出去都無可能，那么，中國對自身經(jīng)驗的總結，也就是對世界秩序的認識和總結，這個總結也必然顯示出普遍性意義；二是既然是總結普遍性經(jīng)驗，那么成功經(jīng)驗必不可少，與此同時，失敗的教訓也務必應當正視，中國如果要有主體性的創(chuàng)造，歷史的成功和失敗對于未來而言都是必須的，“新時期”的漫長性恰好說明這一問題，因而在中國敘述中被遺漏掉的部分亟待找回來。如今是2025年，距離約瑟夫·斯蒂格利茨的預言，已經(jīng)過去了十一年，“中國的世紀”正在經(jīng)歷無數(shù)挑戰(zhàn)[48]，這些挑戰(zhàn)不單是對物質生產(chǎn)力的要求，更多的也包含對文化生產(chǎn)力的要求。文學是為社會提供想象力的重要抓手，“新時期”以來文學問題的討論也折射出中國問題的面向與實質，揭示內(nèi)中的復雜性，將對21世紀的中國有舉足輕重的作用。

正如上文對“尋根”派演變的分析，可以看到，作家在啟動對文化現(xiàn)代化的甄別和篩查的時候，既有社會主義的革命視野，這內(nèi)在于他們的生命體驗和精神結構中，同時還有大傳統(tǒng)的野生意識，他們可以對正統(tǒng)文化講得頭頭是道，又熱衷于古代筆記體小說這類非正統(tǒng)文化。這就不是簡單的用現(xiàn)代來改造傳統(tǒng)，或者以傳統(tǒng)去融入現(xiàn)代，也不是以革命抵制現(xiàn)代，更不是用現(xiàn)代來駕馭革命，三者之間是相克相生，生生不息的關系。在他們最后制作出來的文化產(chǎn)品中，所呈現(xiàn)的便是改革時代的新文化傳統(tǒng)。這并不是孤例，從1980年代開始的全球化運動，把歐洲中心主義的思想擴散到包括非資本主義地區(qū)的世界各地，中國的改革開放也正處在這個浪潮中，在這個區(qū)域內(nèi)的每一種變革都莫不受到全球化的滲透，可即便是這種全息性的滲透也并非被新時期文學徹底接納，文學的已有結構總是會與新的認知產(chǎn)生矛盾，新舊認知并非一碰撞就互生反感，更多的時候是認同意義上的超越，但這種矛盾卻深深地存在于整個新時期文學，賦予文學一種革新動力。

放在更大的環(huán)境來看，也不僅僅只有社會主義才革新，資本主義也有革新，而且革新發(fā)展為德里克所說的“資本生產(chǎn)不斷革命化”而實現(xiàn)的“彈性生產(chǎn)”，這一生產(chǎn)方式讓資本主義“第一次在歷史上以真正意義的全球性分離形式出現(xiàn)，這種形式將擺脫其在歐洲歷史上的具體源頭”[49]，在脫離具體特定的歷史起源后就“表現(xiàn)為真正的全球性抽象”[50]。面對這種抽象，社會主義的生產(chǎn)如何應對呢？發(fā)展出一個原教旨主義的烏托邦顯然不切實際，但要應對資本主義新階段的變化，社會主義也只能求新，這個“新”一方面是對歷史和現(xiàn)有沖突與矛盾的兼容，另一方面是在這種兼容中允許一種否定性、一種自我否定的存在。仍舊回到新時期來看，有學者說，“每一次對‘轉型’的界定和分斷，都源于一種‘新時期’的當代性訴求”[51]，與其說這是“新時期”的當代性訴求，不如說是當下對“新時期”的依賴。之所以產(chǎn)生這種依賴，是由于我們總能在“新時期”那里形成一種總體性，不是關于總體性的現(xiàn)成答案，而是經(jīng)過一番較量與掙扎之后得出的那種“新”，這就是一種“新時期意識”，有了這種意識，才能生成文學與社會前進的動力。尤其要留意，肯定矛盾和沖突的合理，并不意味著贊成文化多元主義，后者更多是對差異性和異質性的強調(diào)，避免不了分化的結局，而前者的目的是要找到一種共同體意識，因此站在21世紀再返回新時期，必然要發(fā)掘其共同體意識的形成與缺失的細節(jié)和原因，而不是簡單的回歸。

結語

重置起點的意義

“以俄為師”“趕英超美”曾是20世紀中國人根深蒂固的念想，但其實在學習和追逐的過程中，中國人一刻也不曾忘記自己民族的身份，經(jīng)過一個世紀的苦干，21世紀的中國的確有了天翻地覆的煥新面貌。這些變化既屬于21世紀，也屬于已經(jīng)過去的20世紀，但真正要為這些變化找一個起點，必然是“新時期”。從20世紀70年代以前的長時段來看，“新時期”不過是一個結果，但從“新時期”往后的長時段來看，“新時期”的改革開放賦予了21世紀最大的活力，它又成為21世紀的起點，討論21世紀，甚至21世紀以后的世紀，都與改革開放密不可分。任何一個現(xiàn)代民族國家都不同程度地經(jīng)歷過自己的改革開放，關于自身的改革敘事也往往因為視點的不同，敘述的方式和立場也不一樣，落腳的目標自然也不相同。理查德·霍夫施塔特在描述美國的社會轉型時候，就說他的目的“不在于把1890年以來美國主要改革運動那些熟悉的故事重新講述一遍，而是希望從我們自己時代的視角，提供一些新的分析”。他在二戰(zhàn)結束后回顧這一時期的時候，并不是像一般歷史學家那樣對每一個階段進行全方位的解析，而是非常明確地建立了一個進化邏輯，從“平民主義運動”到“進步主義運動”最后到“新政（New Deal）”。[52]他的意圖在于強調(diào)“新政”之于美國改革史的終結性意義，事實上也奠定了后來美國史上關于“新政”敘事的基礎。“新時期”以來的改革開放之于中國，也具有此等重要性，但目前對它的定位顯然還局限于短時段之中，要么作為年代學的標本切片，要么陷于非“左”即“右”的基礎邏輯，都不是在世紀的時段里去定位和定性。

如果我們在21世紀起點位置上再來反觀新時期文學，將會發(fā)現(xiàn)文學也并非在“啟蒙一元論”，或者現(xiàn)代與反現(xiàn)代的二元論軌跡里面，而是在一個強烈地想要掙脫傳統(tǒng)的場域里面，同時又緊緊地被一元和二元之中的力所牽引，在這個巨大的拮抗過程中，誕生了新的傳統(tǒng)，形成了歷史的新動力。這個反觀在某種意義上來說與日本思想界對“明治維新”的闡釋是一致的，最初的講座派認為維新是封建土地所有制的重組，而勞農(nóng)派認為維新是資產(chǎn)階級革命，但只有從更長時段來看，“明治維新”才可能作為“日本精神史敘事”，一方面摒棄了福澤諭吉在“國家論上的實用主義”，另一方面在“對外的緊張感和對亞洲的連帶感”中發(fā)現(xiàn)“日本式的東西”。[53]那么，我們在看待新時期文學的時候，它就必然會呈現(xiàn)出與思想史上的“明治維新”一樣的特征，“那種整體性的精神氣質，一種強烈的創(chuàng)造新世界和創(chuàng)造歷史的意識”[54]。換而言之，“中國式的東西”將是我們重新發(fā)現(xiàn)新時期文學的前提和宗旨。

在這個重新發(fā)現(xiàn)的過程中，對于文學自身而言，也會敞開新的圖景。過去有關文學史的敘述實際上也不自覺受到“野蠻-半開化-文明”這樣的三分論影響，于是，文學世界中的“格林尼治”從來都在法國、英國、意大利這樣的文學首都，而中國只在“外省”和“外鄉(xiāng)”[55]。但回到作為起點的“新時期”，將能證成當代文學經(jīng)歷了從世界性視野的民族覺醒到與世界同型的民族解放的轉變之后，其“外省”和“外鄉(xiāng)”身份的更改，同時，復合傳統(tǒng)的再造也會達成新的民族間性，從而構造出21世紀新的中國文學與世界文學。

注釋

[1] 在第四次文代會之前，鄧小平對《祝辭》起草做了不去追究歷史的細枝末節(jié)、重點把握歷史的普遍方向的指示，他的建議正好說明，啟用“新時期”的提法，在當時更多是為了避免重提舊事，也即那時的“新”并不構成對舊時代的否定。

[2] 劉夢溪：《新時期文學存在著，發(fā)展著……》，《文藝研究》1983年第5期。

[3] 本刊記者：《歷史與未來之交：反思 重建 拓展——“中國新時期文學十年學術討論會”紀要》，《文學評論》1986年第6期。

[4] 王曉明：《刺叢里的求索》，上海遠東出版社1995年版，第239頁。

[5] 一批新時期親歷者在世紀之交，以揭秘的方式把主流文壇發(fā)生的大事件回憶出來，尤其是對與思想運動、思潮論爭有關的逸聞趣事做細細交代，這些著作幾乎成了后來中國當代文學方向的研究生治學的必讀圣經(jīng)。代表性的如張光年：《文壇回春記事》，海天出版社1998年版；徐慶全：《文壇撥亂反正實錄》，浙江人民出版社2004年版；徐慶全：《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動紀事》，河南大學出版社2005年版；劉錫城：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社2004年版；涂光群：《五十年文壇親歷記（1949-1999）》，遼寧教育出版社2005年版；黎之：《文壇風云錄》，河南人民出版社1998年版；黎之：《文壇風云續(xù)錄》，人民文學出版社2010年版，等等。

[6] 以査建英《八十年代：訪談錄》為代表的一系列著作，比如馬國川：《我與八十年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版；李輝：《絕響——八十年代親歷記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版；楊衛(wèi)、李迪主編：《八十年代——一個藝術與理想交融的時代》，湖南美術出版社2015年版；朱偉：《重讀八十年代》，中信出版集團2018年版，等等。記憶性文字的作者均為1980年代的當事人，事后追憶他們?nèi)绾螐倪^去的歲月變?yōu)椤靶氯恕?，呈現(xiàn)出強烈的懷舊色彩。

[7] 李鳳亮、唐小兵：《“再解讀”的再解讀——唐小兵教授訪談錄》，《小說評論》2010年第4期。

[8] 蔡翔：《近十年來的知識路徑》，《文藝爭鳴》2005年第6期。

[9] 王堯：《矛盾重重的“過渡狀態(tài)”——關于新時期文學“源頭”考察之一》，《當代作家評論》2000年第5期。

[10] 參見王堯：《“文革”對“五四”及“現(xiàn)代文藝”的敘述與闡釋》，《當代作家評論》2002年第1期。

[11] 李楊：《沒有“十七年文學”與“文革文學”，何來“新時期文學”？》，《文學評論》2001年第2期。

[12] 甘陽：《中國道路：三十年與六十年》，《讀書》2007年第6期。

[13] 張旭東：《文化政治與中國道路》，上海人民出版社2015年版，第22頁。

[14] 主要指張鐘等：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社1986年版;朱寨主編:《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版;中國社會科學院文學所當代文學研究室:《新時期文學六年》，中國社會科學出版社1985年版。

[15] 程光煒：《怎樣對“新時期文學”做歷史定位？——重返八十年代文學史之一》，《當代作家評論》2005年第3期。

[16] 程光煒：《新時期文學的“起源性”問題》，《當代作家評論》2010年第3期。

[17] 蔡翔：《社會主義的危機以及克服危機的努力——兩個“三十年”與“革命之后”時代的文學》，《現(xiàn)代中文學刊》2009年第5期。

[18] 蔡翔、羅崗、倪文尖:《文學：無能的力量如何可能？——“文學這30年”三人談》，羅崗：《英雄與丑角——重探當代中國文學》，東方出版中心2020年版，第259頁。

[19] 易暉：《重審九十年代文學》，《名作欣賞》2022年第10期。

[20] 1998年朱文在《北京文學》上主持題為《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》的問卷調(diào)查，1960年代以后出生的作家們表達了要與現(xiàn)代化傳統(tǒng)告別，反抗一切經(jīng)典的權威勢力壓迫的觀點。參見韓東的《備忘：有關“斷裂”行為的問題回答》（《北京文學》1998年第10期）。

[21] 陳駿濤作為中國社科院文學所“新時期文學十年學術討論會”籌備小組的負責人，回憶中提到唐達成主張從1978年中共十一屆三中全會之后開始算“新時期”，理由是1978年之后才是真正的以思想解放和改革開放為標志的鄧小平時代，但他認為此前兩年即1976—1978年華國鋒時代主導的“兩個凡是”時代，與鄧小平時代，都是“后毛澤東時代”，都可算新時期。陳駿濤說當年社科院文學研究所的人持后一種觀點，主張從1976年10月作為新時期開始，才會在1986年召開“新時期文學十年研討會”。參見陳墨采編：《陳駿濤口述歷史》，人民文學出版社2015年版，第264—271頁。

[22] 參見王蒙、王干：《王蒙王干對話錄》，漓江出版社1992年版，第124、76頁。

[23] 陳思和：《關于“重寫文學史“》，《筆走龍蛇》，山東友誼出版社1997年版，第114頁。

[24] 謝冕：《新時期文學的轉型——關于“后新時期文學”》，《文學自由談》1992年第4期。

[25] 謝冕：《世紀之交的文學轉型》，《當代作家評論》1992年第6期。

[26] 陳駿濤：《后新時期，純文學的命運及其它》，《當代作家評論》1992年第6期。

[27] 李慶西：《百無聊賴的“后批評”——也談“后新時期文學”》，《文藝評論》1993年第2期。

[28] 張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀的終結》，朱羽等譯，北京大學出版社2014年版，第144頁。

[29] 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第83頁。

[30] 許志英：《回顧與前瞻──“二十世紀中國文學”兩題》，《江海學刊》1996年第5期。

[31] 朱羽、張旭東：《從“現(xiàn)代主義”到“文化政治”——張旭東教授訪談錄》，《現(xiàn)代中文學刊》2010年第3期。

[32] 王堯：《論中國當代文學史的“過渡狀態(tài)”——以1975-1983年為中心》，《文學評論》2013年第4期。

[33] 葛兆光把這個時期所孕育的革命背景描述為：“一方面是表明政治權力中心對革命傳統(tǒng)失落的擔憂，而另一方面則呈現(xiàn)了來自普通社會經(jīng)驗的、民眾中對于兩極分化等現(xiàn)象的反感，它很容易重新喚起民眾對毛時代的回憶?！眳⒁婑R立誠：《當代中國八種社會思潮》，社會科學文獻出版社2012年版，第285頁。

[34] 程光煒列舉了洪子誠的《中國當代文學史》（北京大學出版社1999年版）用“思想解放”和“開放時期”的概念代替了“新時期”的概念，對其后的文學現(xiàn)象，則稱之為“80年代文學”“90年代文學”等；孟繁華、程光煒的《中國當代文學發(fā)展史》（人民文學出版社2004年版）也停止了使用“新時期文學”這一經(jīng)典說法，而改用“80年代”“90年代”等中性的時間概念來指稱這一時期的文學。他主張不應在“進化論”的線索中，而應該從“一般時間”的線索中看待本時期文學的發(fā)展和變化。參見程光煒：《文學講稿：“八十年代”作為方法》，北京大學出版社2009年版，第32—33頁。

[35] 賀桂梅：《重讀“二十世紀中國文學”》，《當代作家評論》2008年第4期。

[36] 張旭東：《改革時代的中國現(xiàn)代主義：作為精神史的80年代》，崔問津等譯，北京大學出版社2014年版，第17頁。

[37] 張慎：《“重返八十年代”的“新左翼”立場及其問題》，《當代作家評論》2015年第4期。

[38] 《危機！新時期文學面臨危機》，《深圳青年報》1986年10月3日，第3版。

[39] 當全國小說（1985-1986）得獎篇目公布后，《收獲》雜志的程永新在《全國小說評獎哪兒出了毛病》中高度評價《爸爸爸》，并不無難過地寫下“第一流作品遭淘汰”。參見程永新：《一個人的文學史》，上海文藝出版社2018年版，第87頁。

[40] 張韌：《超越前的裂變與調(diào)整》，《文藝報》1985年11月9日。

[41] 李陀在“能（能力，能源與能量）：重訪80年代”學術會議上的中文主題演講中提到了韓少功在1999年組織的這個活動，并且認為南山會議能夠誕生一份《我們?yōu)槭裁匆劖h(huán)境-生態(tài)？》這么重要的文獻，絕不是偶然的，與作家寫“尋根”故事有著一脈相承的關聯(lián)。參見李陀：《漫談20世紀80年代的“兩個運動”——“后文革”時期的社會主義改革和“新啟蒙”（下）》，《文化縱橫》2023年第4期。

[42] “豬尾巴”意即拉美作家亦步亦趨地模仿歐美長達半個世紀之后才把目光放回到本民族，而中國作家應當考慮怎樣敘述自己民族的歷史，不必要走那段彎路。參見李杭育：《我的1984年之三》，《上海文學》2013年12期。

[43] 參見鐘本康：《當代小說發(fā)展的新態(tài)勢——記長江三角洲當代小說研討會》，《文學自由談》1986年第1期。

[44] 參見李杭育：《“文化”的尷尬》，《文學評論》1986年第2期。

[45] 韓少功、王堯：《韓少功王堯對話錄》，蘇州大學出版社2003年版，第60頁。

[46] 有研究者認為1990年代的傳統(tǒng)復興，“國學”熱與“儒學”熱首屈一指，但實際上，二者對傳統(tǒng)更多的是一種未經(jīng)過中介的創(chuàng)造，這種復辟的成分多于復興（此處的復興偏于指向“文藝復興”“古學復興”的意味）。

[47] 《外交政策》發(fā)表了喬治·帕克的文章，他綜合借鑒了艾瑞克·霍布斯鮑姆“短暫的20世紀”與杰奧瓦尼·阿瑞基“漫長的20世紀”的觀點，將2014年界定為新世紀的開端，就在2014年，約瑟夫·斯蒂格利茨在《名利場》上發(fā)表了《中國的世紀》。參見劉擎：《二〇〇〇年以來的西方》，當代世界出版社2021年版，第231頁。

[48] 張旭東在《形式的曖昧：九十年代中國文學的敘事中立與歷史復雜性》中列舉了2001年加入世界貿(mào)易組織、2008年北京奧運、2012年（中國特色社會主義新時代的開始）、2016年（以特朗普入主白宮為標志的全球民粹主義政治的“主流化”）、2018年（中美經(jīng)貿(mào)摩擦，逆全球化進程進入快車道）、2020年（新冠疫情的全球暴發(fā)），認為這是新世紀不容忽略的大事件。參見張旭東：《形式的曖昧：九十年代中國文學的敘事中立與歷史復雜性》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2022年第12期。

[49] [美] 德里克：《后革命氛圍》，王寧等譯，中國社會科學出版社1999年版，第17頁。

[50] 胡大平：《后革命氛圍與全球資本主義：德里克“彈性生產(chǎn)時代的馬克思主義”研究》，北京師范大學出版社2018年版，第135頁。

[51] 賀桂梅：《重述中國：文明自覺與21世紀思想文化研究》，北京大學出版社2023年版，第12頁。

[52] [美]理查德·霍夫施塔特：《改革年代：從布賴恩到富蘭克林·羅斯?！?，王禹譯，商務印書館2023年版，第4頁。

[53] [日]柄谷行人：《歷史與反復》，王成譯，中央編譯出版社2018年版，第75頁。

[54] 李永晶：《分身：新日本論》，北京聯(lián)合出版公司2020年版，第440頁。

[55] [法]帕斯卡爾·卡薩諾瓦：《文學世界共和國》，羅國祥、陳新麗、趙妮譯，北京大學出版社2015年版，第26頁。