“中年寫(xiě)作”最先由詩(shī)人肖開(kāi)愚于1989年提出，他認(rèn)為作家詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)積累與創(chuàng)作之間有著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而后，歐陽(yáng)江河、陳思和、謝有順等進(jìn)一步完善、豐富了“中年寫(xiě)作”概念的內(nèi)涵外延。梳理歸納可見(jiàn)，“中年寫(xiě)作”建立在與“青春寫(xiě)作”相比較的坐標(biāo)系上，不僅涉及作家的生理年齡，還意蘊(yùn)其心理年齡、生活經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作能力與風(fēng)格等方面，其主要特征是具有“社會(huì)責(zé)任的沉重感（文學(xué)開(kāi)始進(jìn)入生活與世界的核心部分），是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問(wèn)題以及秋天般的寫(xiě)作心情”，尤其是“對(duì)人生的透徹感悟和生命形態(tài)的成熟”。[1]因此，“70后”作家作為新世紀(jì)以來(lái)逐漸進(jìn)入中年階段，創(chuàng)作具有“中年寫(xiě)作”特征的群體，深受學(xué)界矚目。其中，不少女作家的創(chuàng)作成了文壇亮眼的風(fēng)景線。

一、從“被遮蔽”到“突圍”：“70后”女作家的崛起

新世紀(jì)之“新”，是當(dāng)下的21世紀(jì)與過(guò)去的20世紀(jì)相較而言的“新”，是一種以時(shí)間為緯度建構(gòu)的概念。但實(shí)際上，誠(chéng)如許多學(xué)者所言，我們?nèi)蕴幱?990年代的歷史延長(zhǎng)線上，“在很大程度上延續(xù)著90年代所構(gòu)建的世界想象、國(guó)家想象、政治和文化想象”[2]。因此，討論新世紀(jì)文學(xué)，便不能脫離作為其前史的1990年代文學(xué)。

1990年代初，隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確定，日用商品生產(chǎn)日益豐富多樣、大眾傳媒快速更新迭代，中國(guó)勢(shì)不可當(dāng)?shù)丶铀龠M(jìn)入轉(zhuǎn)型期。這種躁動(dòng)不安、熱血沸騰的社會(huì)氛圍同樣感染著文學(xué)領(lǐng)域，引發(fā)爭(zhēng)鳴的文學(xué)現(xiàn)象頻出。

譬如林白、陳染等“60后”女作家的“個(gè)人化寫(xiě)作”帶有鮮明的女性主義色彩。強(qiáng)烈的女性自我意識(shí)令她們敢于寫(xiě)作女性獨(dú)特的身體與內(nèi)心體驗(yàn)，并以一種決絕的姿態(tài)對(duì)男權(quán)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)進(jìn)行反抗，都給彼時(shí)的文壇以震動(dòng)，對(duì)中國(guó)女性寫(xiě)作產(chǎn)生了深刻久遠(yuǎn)的影響。無(wú)獨(dú)有偶，“美女作家”的出現(xiàn)和媒體的炒作更是成為1990年代突出的文學(xué)事件。學(xué)者邵燕君對(duì)此展開(kāi)了詳盡的調(diào)查探析，發(fā)現(xiàn)“美女作家”最初在文壇登場(chǎng)是《小說(shuō)界》1996年第3期推出的“70年代以后”欄目，緊跟其后的還有《山花》《芙蓉》《作家》《長(zhǎng)城》等刊物。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“在三四年的時(shí)間里，這些欄目共發(fā)表70篇小說(shuō)，其中近七成是女作家的作品”，“1999年以后，打造‘美女文學(xué)’的‘主力’已經(jīng)從純文學(xué)期刊轉(zhuǎn)為圖書(shū)出版業(yè)?！l(wèi)慧和棉棉是出書(shū)最火的作家”[3]。雖然以衛(wèi)慧、棉棉等為代表的“美女作家”試圖以私密的“身體寫(xiě)作”呈現(xiàn)出一種孤獨(dú)反叛的姿態(tài)，但是卻無(wú)意識(shí)地成為男性獵奇等心態(tài)下“凝視”的對(duì)象。而在男性強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)主導(dǎo)的社會(huì)中，消費(fèi)主義的勢(shì)不可當(dāng)也蠶食著女性主義、日常生活、文學(xué)藝術(shù)的意義，引起無(wú)數(shù)學(xué)者、讀者的警惕?？梢钥吹剑殡S著對(duì)她們作品的持續(xù)熱銷和炒作浪潮，隨之而來(lái)的還有怒斥與謾罵。到了2000年，衛(wèi)慧的《上海寶貝》一書(shū)因讀者舉報(bào)，有關(guān)部門(mén)介入處理，最終予以禁售。自此，曇花一現(xiàn)的“70后美女作家”漸漸淡出文壇。

而與此同時(shí)，曾經(jīng)被“50后”“60后”女作家，以及衛(wèi)慧、棉棉等兩位標(biāo)志性的“美女作家”所遮蔽的另一批“70后”作家則緩緩“浮出歷史地表”，其中不乏曾經(jīng)一起被命名為“美女作家”卻對(duì)這一命名充滿警惕與反省的魏微、金仁順、朱文穎、戴來(lái)；還有魯敏、喬葉、盛可以、付秀瑩、滕肖瀾等創(chuàng)作純文學(xué)作品，不依附于商業(yè)、市場(chǎng)的女作家。

具體探析，這些“70后”女作家首先大都“生在紅旗下，長(zhǎng)在物欲中”[4]。她們幾乎沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)歷史的蹉跎坎坷，在青年時(shí)期與經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會(huì)共同邁進(jìn)1990年代，既朝氣蓬勃、斗志昂揚(yáng)，又親身見(jiàn)證經(jīng)濟(jì)體制尚不完善造成的貧富差距拉大、社會(huì)矛盾重重，由此深感無(wú)奈。其次，消費(fèi)主義、大眾文化風(fēng)行裹挾下物欲橫流的現(xiàn)狀，“美女作家”，包括活躍于文壇的“50后”“60后”作家作品的被遮蔽，反而促使她們更能夠潛心深度感受日常生活、文學(xué)創(chuàng)作本身。再而，這些“70后”女作家受教育程度較高，大多接受過(guò)高等教育，創(chuàng)作中不時(shí)透露出較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S邏輯、豐富的語(yǔ)言技巧，以及對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敏銳感知，還具有一種創(chuàng)作純文學(xué)的責(zé)任感。當(dāng)這樣的她們進(jìn)入新世紀(jì)，不僅在生理上進(jìn)入中年階段，更在心理上走向了成熟。當(dāng)然，新世紀(jì)中也不乏一些女作家即便生理年齡并未到中年，創(chuàng)作風(fēng)格卻不再具有充沛的青春激情，而逐漸具有“中年寫(xiě)作”的意味。從這個(gè)層面上而言，“中年寫(xiě)作”之“中年”，更強(qiáng)調(diào)的是一種心理階段，一種創(chuàng)作技法，一種處理、統(tǒng)籌經(jīng)驗(yàn)的能力。

二、多維視角下的女性世界：“70后”女作家的主題拓展

新世紀(jì)以來(lái)，堅(jiān)守純文學(xué)的“70后”女作家成為女性寫(xiě)作的重要主力。她們走出了世紀(jì)之交社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的躁動(dòng)氛圍，大多經(jīng)歷了從校園到職場(chǎng)的變化，婚姻家庭、社會(huì)生活閱歷愈發(fā)豐富，心態(tài)更加穩(wěn)重平和。她們的寫(xiě)作主題越發(fā)多元，風(fēng)格逐漸成熟，也形成了較為穩(wěn)定的寫(xiě)作特征。

自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，女性的成長(zhǎng)歷程始終是諸多女作家關(guān)注的主題，至1990年代呈現(xiàn)出成熟且繁榮的景觀，《私人生活》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《大浴女》《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《羽蛇》《懷念聲名狼藉的日子》《無(wú)字》等書(shū)寫(xiě)女性成長(zhǎng)的小說(shuō)皆反響熱烈。但不同于1990年代女作家所書(shū)寫(xiě)的抽象意義上的“個(gè)體化”“私語(yǔ)化”，新世紀(jì)以“70后”為創(chuàng)作主力的女作家們具有更加寬廣的視野，關(guān)注到了女性個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)。比如女作家滕肖瀾，她善于捕捉那些柴米油鹽、雞零狗碎的瞬間，書(shū)寫(xiě)女性個(gè)體之間的差異，認(rèn)為正是女性個(gè)體的差異為處理女性遇到的困難、探究女性命運(yùn)提供了更多的可能性。于是在她的小說(shuō)《海上明珠》中，她塑造了羅曉培和毛慧娟兩個(gè)互為鏡像的女性人物，在講述她們?cè)趯W(xué)歷、性格特點(diǎn)等差異之余，進(jìn)一步鞭辟入里地分析了城市白富美與農(nóng)村打工女等角色身份、階級(jí)的巨大差別。這是橫亙?cè)趦烧唛g難以跨越的鴻溝，使得兩人難以避免地明爭(zhēng)暗斗。

這實(shí)際上反映出，新世紀(jì)女作家的中年寫(xiě)作不僅對(duì)自我成長(zhǎng)體驗(yàn)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，而且大膽地邁向更廣闊的現(xiàn)實(shí)大地，聚焦于不同的個(gè)人。對(duì)此，學(xué)者劉思謙認(rèn)為，這是“女性意識(shí)與個(gè)人意識(shí)的雙重自覺(jué)”[5]。而基于對(duì)“女性”和“個(gè)人”雙重身份的體認(rèn)，“70后”女作家們首先試圖重新呈現(xiàn)被獵奇、欲望化書(shū)寫(xiě)一概而論的都市生活，從日常生活作為切入點(diǎn)展開(kāi)寫(xiě)作。魏微的小說(shuō)《化妝》一經(jīng)發(fā)表，就引起了熱議。小說(shuō)女主人公嘉麗是個(gè)貧窮的女大學(xué)生，她初入職場(chǎng)，便天真單純地愛(ài)上已成家的張科長(zhǎng)，固執(zhí)地認(rèn)為找到了人生真愛(ài)。當(dāng)多年后重新和張科長(zhǎng)見(jiàn)面，她化妝成自己大學(xué)時(shí)樸素甚至簡(jiǎn)陋的樣子，期望由此重溫過(guò)去的美好與愛(ài)戀?？伤^的“真愛(ài)”卻以貌取人，認(rèn)為她是靠身體換取報(bào)酬之人，她這才意識(shí)到張科長(zhǎng)的虛偽與丑陋。從小說(shuō)中不難看出作家深入都市日常生活，書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)代人被物欲異化的表征；而女性作為長(zhǎng)期被邊緣化的“他者”，更是承受著來(lái)自社會(huì)、性別、身份等多重壓迫。還有朱文穎的小說(shuō)《高跟鞋》，憑借“高跟鞋”這個(gè)具有代表性的現(xiàn)代都市象征物串聯(lián)起拜金主義至上的社會(huì)風(fēng)氣里不同女性的命運(yùn)沉浮。此外，須一瓜的《雨把煙打濕了》、戴來(lái)的《茄子》等也紛紛以較為理性冷靜的筆觸勾勒現(xiàn)代都市中女性的日常生活，字里行間流露出一種反思意識(shí)。

除了創(chuàng)作都市日常生活題材的作品，新世紀(jì)以來(lái)，有越來(lái)越多的“70后”女作家的創(chuàng)作拓展至鄉(xiāng)土題材。譬如魯敏，她的童年和少年時(shí)期都在鄉(xiāng)村度過(guò)，有著較為深刻的鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷。在小說(shuō)《鏡中姐妹》里，她描繪了一個(gè)有著五個(gè)姐妹的家庭，父親的重男輕女、母親的功利市儈讓除了小女兒小五以外的幾個(gè)姐妹，將人生寄托于容貌與婚姻，一生坎坷不幸。而小五見(jiàn)證了這一切，憑借自己的能力逃離鄉(xiāng)村社會(huì)，擁有了選擇自己人生的可能。魯敏筆下的鄉(xiāng)村生活，不乏閉塞的思想觀念，但同樣也擁有樸實(shí)無(wú)華的生命質(zhì)地，在《思無(wú)邪》《逝者的恩澤》等小說(shuō)中皆有所描繪。此外，還有付秀瑩的小說(shuō)《陌上》《野望》，作家建構(gòu)出了“芳村”作為小說(shuō)敘述的背景，書(shū)寫(xiě)出在風(fēng)云變幻的時(shí)代浪潮下，城市化是如何影響著鄉(xiāng)土社會(huì)不同女性個(gè)體的命運(yùn)。

不容忽視的是，由于鄉(xiāng)土文學(xué)的概念范疇隨著新世紀(jì)的來(lái)臨進(jìn)一步拓展，流動(dòng)于城鄉(xiāng)之間的打工群體也成了不少女作家描寫(xiě)的對(duì)象，盛可以的《北妹》是具有代表性的一部作品。小說(shuō)講述了社會(huì)底層打工妹錢(qián)小紅的人生際遇。錢(qián)小紅輾轉(zhuǎn)于賓館、發(fā)廊、工廠等地謀生，一方面受到資本主義的盤(pán)剝，另一方面又被男權(quán)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)所欺侮。即便錢(qián)小紅常常遵從身體的欲望而游離于各種男人中，作家也表現(xiàn)出了一種有限度的寬容，并發(fā)掘出她身上潛隱的反抗意識(shí)，表現(xiàn)其面對(duì)丑陋、狡詐、虛偽的男性，潑辣而果敢地反擊，從而為書(shū)寫(xiě)底層女性生存生活現(xiàn)狀，探索底層女性自我主體意識(shí)、性別意識(shí)提供了一種可貴的嘗試。

三、從二元對(duì)立到和諧共生：“70后”女作家的性別意識(shí)

新世紀(jì)以來(lái)，“70后”女作家的寫(xiě)作不但在主題上愈發(fā)寬廣，在敘事者的選擇上，也不再如同1990年代的寫(xiě)作那般主要采用自敘體并強(qiáng)調(diào)女性的性別標(biāo)識(shí)，而是嘗試男性敘事視角或淡化性別身份的敘事視角，令人深思。

在以男性為主要敘事對(duì)象的女作家中，戴來(lái)可謂是一個(gè)典例。其小說(shuō)《亮了一下》書(shū)寫(xiě)了一個(gè)中年男人洛楊的失意與落魄。在家庭中，妻子總是對(duì)他充滿了抱怨和不滿；工作上，他面臨著巨大的壓力而疲憊。雖然年輕的女孩小美給予他內(nèi)心慰藉，卻也令他自卑于自己的衰老。事實(shí)上，戴來(lái)筆下塑造了眾多類似的失意男人形象，比如《閃了一下腰》里的商梁、《給我手紙》里的岑晟、《沒(méi)法說(shuō)》里的父親……對(duì)于這些失意甚至失敗的男性，作家表現(xiàn)出了一種包容與理解，不再如同1990年代女性寫(xiě)作中對(duì)男性極端地貶低、丑化或放逐，而是通過(guò)日常生活中的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)深入觀照男性的生存境況，探詢其精神世界和內(nèi)心感受。從這個(gè)意義上說(shuō)，她的寫(xiě)作嘗試呈現(xiàn)出一種悲憫、同情的人文關(guān)懷，具有超性別寫(xiě)作的意味。

更多的“70后”女作家選擇以一種淡化性別身份的敘事展開(kāi)寫(xiě)作。較高的知識(shí)文化水平、較為豐富的人生閱歷令她們對(duì)變化多端的社會(huì)現(xiàn)象表現(xiàn)出一種建立在理性基礎(chǔ)上的接納與理解。尤其是在新世紀(jì)，當(dāng)物質(zhì)世界擠壓著精神世界，人與人之間的關(guān)系，尤其是兩性關(guān)系面對(duì)多重危機(jī)的處境中，“70后”女作家基于自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)和情感認(rèn)知，以溫柔而不失凌厲的筆觸展露多樣的兩性關(guān)系。因而，正如張莉所說(shuō)：“沒(méi)有哪個(gè)時(shí)代像今天這樣，婚姻變成最岌岌可危的人際關(guān)系，妻子和第三者（二奶，情人，小姐）之間的斗爭(zhēng)在網(wǎng)絡(luò)、博客、影視劇以及文學(xué)作品中不斷被書(shū)寫(xiě)和被演繹?！盵6]

金仁順的小說(shuō)反復(fù)書(shū)寫(xiě)了對(duì)愛(ài)情、婚姻的質(zhì)疑?！侗舜恕防锱t(yī)生黎亞非因?yàn)閷?duì)丈夫的懷疑，兩人的關(guān)系岌岌可危。與此同時(shí)，她又因?yàn)槌Ｅc主任醫(yī)生周祥生一同外出做手術(shù)而日久生情，便決定和丈夫離婚。但當(dāng)她即將與周祥生結(jié)婚時(shí)，前夫的來(lái)臨與久留則給她的婚姻種下了一顆懷疑的種子?？梢?jiàn)，作家將“懷疑愛(ài)情是否真摯”巧妙地設(shè)置為小說(shuō)里一個(gè)輪回似的命題。《人說(shuō)海邊好風(fēng)光》也表現(xiàn)出了對(duì)愛(ài)情的無(wú)望。女主人公羅晶發(fā)現(xiàn)丈夫有許多情人，而自己也與其他男人發(fā)生了關(guān)系，兩人之間達(dá)成了一種“公平”。金仁順對(duì)自己塑造的人物始終保持著一定的距離，不偏愛(ài)同為女性的人物，也不怨懟男性的不忠，而只是盡可能呈現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人物的生存、生活原象。此外，魏微《情感一種》、王秀梅《紫血》等小說(shuō)也有異曲同工之妙?？梢?jiàn)，“70后”女作家不僅書(shū)寫(xiě)了在新的社會(huì)語(yǔ)境中愛(ài)情、婚姻等兩性關(guān)系的樣態(tài)，更超越了強(qiáng)調(diào)兩性二元對(duì)立的女性寫(xiě)作狀態(tài)，對(duì)男性的態(tài)度更加平和。由此，有學(xué)者寄予美好愿景：“在‘雙性和諧’的境界里，女性主義消解了和男性勢(shì)不兩立的敵對(duì)關(guān)系，認(rèn)為建立在性別差異基礎(chǔ)上的男女平等才是人類關(guān)系構(gòu)建的共同選擇和真正目標(biāo)，女性主義不再是作為男性對(duì)立面的一種聲音，而是反映了不同種族、階級(jí)、民族的婦女以及邊緣人群的多種聲音：女性主義將用‘雙向視角’關(guān)注女性、關(guān)注男性、關(guān)注整個(gè)人類社會(huì)。”[7]

不能忽略的是，“70后”女作家無(wú)論從生理還是心理進(jìn)入中年后，創(chuàng)作越發(fā)平和、冷靜、包容、多元之余，也失去了青年女性寫(xiě)作流露的銳氣與力度。在社會(huì)上的親身體悟讓她們意識(shí)到改變長(zhǎng)久以來(lái)或隱或顯的性別等級(jí)制度幾乎不可能。認(rèn)清這一現(xiàn)實(shí)后思考、創(chuàng)作的內(nèi)容便集中于如何在這樣的情況下自處，不再抱有青年時(shí)期的理想主義與熱血激情，更少有對(duì)男權(quán)強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的猛烈抨擊反抗，但也因此令作品籠罩上一層暮氣。這從“70后”女作家在新世紀(jì)第二個(gè)十年的創(chuàng)作與第一個(gè)十年的創(chuàng)作并未有明顯突破和創(chuàng)新中，便可見(jiàn)一斑。當(dāng)然，“中年?duì)顟B(tài)”不僅對(duì)“70后”女作家而言隱含著危機(jī)，對(duì)所有進(jìn)入“中年?duì)顟B(tài)”的作家皆是如此。學(xué)者梁鉞皓將這種危機(jī)概括為作家層面代際更迭緩慢,審美層面過(guò)去的審美準(zhǔn)則依舊支配著作家，創(chuàng)作層面巨變的時(shí)代現(xiàn)實(shí)隱匿、作家在鄉(xiāng)村和歷史中不斷重復(fù)自我等方面[8]，凡此種種，仍有待探索與處理。

結(jié) 語(yǔ)

新世紀(jì)女作家的“中年寫(xiě)作”以“70后”作家為創(chuàng)作主力，一方面蘊(yùn)含著女作家們因年歲漸長(zhǎng)而愈發(fā)豐富的社會(huì)閱歷與人生經(jīng)驗(yàn)，另一方面內(nèi)蘊(yùn)她們?cè)桨l(fā)成熟、穩(wěn)重、理性的心理特點(diǎn)，投射于文學(xué)創(chuàng)作中，便形成了相對(duì)“青春寫(xiě)作”而言，更加現(xiàn)實(shí)、多元的創(chuàng)作內(nèi)容，以及更加沉穩(wěn)的創(chuàng)作風(fēng)格。這些女作家，從喧囂浮躁的1990年代突圍，邁入更加遼闊的新世紀(jì)社會(huì)，創(chuàng)作的主題更加多元，不僅探究城市燈紅酒綠下人心人性的煎熬，也觀照了鄉(xiāng)土社會(huì)和底層女性的處境。此外，不少女作家嘗試以男性作為敘事者，或運(yùn)用淡化性別身份的敘事尋求創(chuàng)作的突破，在物欲充斥的現(xiàn)代社會(huì)中，對(duì)兩性關(guān)系的復(fù)雜化等現(xiàn)象表現(xiàn)出了一種建立在理性基礎(chǔ)上的理解與接納，具有超越二元對(duì)立性別秩序的意味，可謂是風(fēng)華不減。然而，新世紀(jì)女作家的“中年寫(xiě)作”也暗含局限，即失去了青年女性寫(xiě)作流露的銳氣與力度，不再抱有理想主義與熱血激情，令女性寫(xiě)作容易陷入被男權(quán)話語(yǔ)束縛、同化的困境，便令人有美人遲暮之感。因此，“70后”女作家們應(yīng)不斷進(jìn)行自我糾錯(cuò)與完善。同時(shí)，相關(guān)的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)應(yīng)給予“80后”“90后”等青年女作家更多的鼓勵(lì)和支持，令新世紀(jì)女作家的寫(xiě)作如海浪般此起彼伏，迸發(fā)出更旺盛的生命力。

注釋:

[1]陳思和：《從“少年情懷”到“中年危機(jī)”——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的一個(gè)視角》，《探索與爭(zhēng)鳴》2009年第5期。

[2]易暉：《“新”在何處：新世紀(jì)文學(xué)的流與變》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2023年第6期。

[3]邵燕君：《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究——從“70后”到“80后”》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第3、12頁(yè)。

[4]宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤：《關(guān)于“七十年代人”的對(duì)話》，《南方文壇》1998年第6期。

[5]劉思謙：《女性文學(xué)的語(yǔ)境與寫(xiě)作身份》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第4期。

[6]張莉：《姐妹鏡像：21世紀(jì)女性寫(xiě)作與女性文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2014年，第11頁(yè)。

[7]趙文薇：《女性文學(xué)的發(fā)展走向》，《名作欣賞》2013年第3期。

[8]梁鉞皓：《重返1998年：當(dāng)代文學(xué)的“中年危機(jī)”——以“斷裂問(wèn)卷”為中心》，《上海文化》2021年第2期。

（作者單位：廈門(mén)大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系）