摘 要

作為1980年代重要的先鋒文學(xué)思潮，第三代詩(shī)人對(duì)朦朧詩(shī)的反叛、激進(jìn)的出場(chǎng)方式和特殊的文本傳播途徑，已經(jīng)在當(dāng)年及后來(lái)的經(jīng)典化過程中形成了一種特別的現(xiàn)象。第三代詩(shī)人以行動(dòng)的力量打破了過去單一化的詩(shī)歌寫作格局，在更多元的層面強(qiáng)化了詩(shī)歌的現(xiàn)代意識(shí)與先鋒精神，從而在青春寫作的現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)成了一種行動(dòng)和成長(zhǎng)的詩(shī)學(xué)。隨著第三代詩(shī)人的詩(shī)歌傳播，其詩(shī)學(xué)的經(jīng)典化也在刊物發(fā)表、選本運(yùn)作、詩(shī)集出版和批評(píng)史乃至文學(xué)史的評(píng)價(jià)與定位中獲得了逐步確立的可能性。然而，第三代詩(shī)人在從行動(dòng)到文本的經(jīng)典化過程中，也因其行動(dòng)大于文本的局限性，引起了很多爭(zhēng)議，導(dǎo)致缺乏深度經(jīng)典化的勢(shì)能。第三代詩(shī)人經(jīng)典化的落實(shí)，最終還是個(gè)體詩(shī)人通過持續(xù)性寫作才能得以實(shí)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞

第三代詩(shī)人；經(jīng)典化；行動(dòng)詩(shī)學(xué)；成長(zhǎng)詩(shī)學(xué)

第三代詩(shī)人的經(jīng)典化似乎是一個(gè)不證自明的問題，已無(wú)需再進(jìn)行過多的分析、闡釋和論證。但談?wù)摰谌?shī)人的經(jīng)典化，又是一個(gè)“具有風(fēng)險(xiǎn)的話題”，因?yàn)楦鞣N標(biāo)準(zhǔn)的差異性，第三代詩(shī)人很難形成統(tǒng)一的審美認(rèn)知，從即時(shí)經(jīng)典化到深度經(jīng)典化仍然是被懸置的命題。然而，第三代詩(shī)人的經(jīng)典化在1980年代是一種現(xiàn)象，在21世紀(jì)的當(dāng)下則是一個(gè)已經(jīng)被歷史化了的結(jié)果，至于中間到底經(jīng)歷了什么樣的演變過程，確實(shí)值得關(guān)注。就一場(chǎng)先鋒詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)而言，第三代詩(shī)人也許要比其他代際的詩(shī)人享受了更多時(shí)代紅利，因?yàn)樗麄兌嗍潜?980年代那股文學(xué)復(fù)興的思潮裹挾著走上文壇的，尤其是在反叛朦朧詩(shī)的熱潮中，他們天然地獲得了某種“反叛”的合法性。他們?cè)趯徝绖?chuàng)作中“自我感覺良好”，在日常生活中特立獨(dú)行，從一開始就帶著進(jìn)入詩(shī)歌史的隱秘的身份意識(shí)和強(qiáng)烈的探索精神。這是第三代詩(shī)人經(jīng)典化的一種獨(dú)特方式：他們既寫作詩(shī)歌，同時(shí)也活在詩(shī)歌之中，并成為一個(gè)時(shí)代的符號(hào)，一種文學(xué)的象征。第三代詩(shī)人的經(jīng)典化雖然已成既定事實(shí)，但這一過程作為事后追認(rèn)的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，仍然需要重新進(jìn)行梳理和反思。本文從第三代詩(shī)人出場(chǎng)的方式、行動(dòng)的力度、文本的傳播、詩(shī)歌史的評(píng)價(jià)與定位等不同側(cè)面進(jìn)行復(fù)盤，以期重新認(rèn)識(shí)這一代詩(shī)人從1980年代至今所建構(gòu)的行動(dòng)詩(shī)學(xué)與文學(xué)價(jià)值觀及對(duì)后世詩(shī)人的影響。

一 行動(dòng)的力量與作為一種美學(xué)精神的經(jīng)典化

從代際命名來(lái)看，第三代詩(shī)歌的發(fā)生是1980年代前后社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一種文化拓展和變體，它在歷史的延長(zhǎng)線上確立了第三代詩(shī)人的代際身份，同時(shí)也體現(xiàn)了朦朧詩(shī)之后具有先鋒性的“新詩(shī)潮”的當(dāng)代回聲。就如同革命引發(fā)政權(quán)的更迭，第三代詩(shī)人們同樣是站在“文學(xué)革命”的制高點(diǎn)上，試圖以更激進(jìn)的方式達(dá)到詩(shī)歌先鋒轉(zhuǎn)型的目的?！啊?0年代詩(shī)歌’是從對(duì)‘朦朧詩(shī)’的反動(dòng)入手的，它的一個(gè)明顯特征就是反叛的姿態(tài)，并且在一定程度上帶有草莽性質(zhì)。”對(duì)于年輕的第三代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)以“反叛的姿態(tài)”登上詩(shī)壇，也是經(jīng)典化的一種有效方式，且更能引起持續(xù)長(zhǎng)久的關(guān)注。這是青春和激情賦予他們的力量，而其“反叛”之道也順理成章地獲得了合法性。以“反文化、反崇高、反英雄”自居的部分第三代詩(shī)人扛起的這面“反抗的旗幟”，本身就暗含著變革的潛在勢(shì)能，他們以文學(xué)行動(dòng)所進(jìn)行的“破壞性”試驗(yàn)，卻在另一種“柔性變革”的姿態(tài)中體現(xiàn)出了新的審美范式。正是在這一文學(xué)反叛行動(dòng)的起點(diǎn)上，第三代詩(shī)人以語(yǔ)言狂歡式的詩(shī)學(xué)實(shí)踐助推了其經(jīng)典化的實(shí)現(xiàn)。

如果說(shuō)策略性的行動(dòng)是一種自我經(jīng)典化的表現(xiàn)，那么第三代詩(shī)人通過各種驚世駭俗的“表演性”行動(dòng)真正拉開了先鋒詩(shī)歌革命的大幕，他們或主動(dòng)或被動(dòng)地接受了詩(shī)歌革命行動(dòng)的召喚，并在文學(xué)現(xiàn)代性的語(yǔ)境中以精神覺醒和語(yǔ)言創(chuàng)造呼應(yīng)了詩(shī)歌革命“戲劇性”的氛圍。歐陽(yáng)江河認(rèn)為四川詩(shī)人們尤其突出：“真正把詩(shī)歌寫作當(dāng)作節(jié)日一樣來(lái)過的”。第三代詩(shī)人并非埋首書齋，而是以身體、經(jīng)驗(yàn)與行動(dòng)來(lái)寫詩(shī)，這決定了其寫作帶有某種狂歡性質(zhì)。周倫佑在他的《第三代詩(shī)人》這首詩(shī)中寫道：“自吹自擂的一代 把自己宣布為一次革命/自下而上的暴動(dòng) 在語(yǔ)言的界限之內(nèi)/砸碎舊世界 捏造出許多稀有的名詞和動(dòng)詞/往自己臉上抹黑或貼金 卻沒有人鼓掌”。周倫佑對(duì)第三代詩(shī)人的描繪生動(dòng)而精準(zhǔn)，是一代人的自畫像，帶著強(qiáng)烈的反省意識(shí)和批判精神，直白且幽默地形塑了第三代詩(shī)人在行動(dòng)率真和語(yǔ)言狂歡上的探索意志。第三代詩(shī)人首先是在創(chuàng)造性地生活，然后將這種“調(diào)皮”的生活轉(zhuǎn)化成為出其不意的詩(shī)歌，并以自嘲和反諷性的語(yǔ)調(diào)書寫青春的不羈、狂放與豪邁。這些行動(dòng)既是第三代詩(shī)人經(jīng)典化的起點(diǎn)，也是其重要的過程，他們以行為藝術(shù)的方式在行走中塑造了第三代詩(shī)人玩世不恭的獨(dú)特形象?！傲骼?、冒險(xiǎn)、叛逆精神與生活實(shí)踐”成為第三代詩(shī)人的標(biāo)簽，真切地體現(xiàn)在他們的身體行動(dòng)和寫作行動(dòng)中，反向構(gòu)成了一個(gè)代際的群體形象。

從第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)生來(lái)看，“莽漢”“他們”“非非”、整體主義、新歷史主義等社團(tuán)和流派，都是行動(dòng)的產(chǎn)物，其中又以“莽漢”最為典型，它代表了“第三代人詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的精神”。李亞偉說(shuō)：“‘莽漢’這一概念從一開始就不僅僅是詩(shī)歌，它更大的范圍應(yīng)該是行為和生活方式?！痹凇懊h”詩(shī)人看來(lái)，他們的行動(dòng)在某種程度上超過了詩(shī)歌文本，詩(shī)人們可能更為關(guān)注過程本身，而詩(shī)歌是行動(dòng)與生活對(duì)接語(yǔ)言的產(chǎn)物。行動(dòng)不是停留在觀念或紙面上，由行動(dòng)作為引擎帶來(lái)的動(dòng)力，驅(qū)使著詩(shī)人們以“行萬(wàn)里路”來(lái)抵達(dá)寫者的精神高度。

“1985年到1986年是‘莽漢’詩(shī)歌活動(dòng)和傳播的高峰期，詩(shī)人們常常乘車趕船、長(zhǎng)途跋涉互相串門，如同趕集或走親戚一般，走遍了大江南北，結(jié)識(shí)了無(wú)數(shù)朋友，在朗誦和交往中，‘莽漢詩(shī)歌’得到了大肆的傳播和普遍的贊揚(yáng)，同時(shí)也豐富和完善了這種風(fēng)格。‘莽漢主義’詩(shī)歌是在其創(chuàng)作成員幾乎未在公開刊物上發(fā)表任何詩(shī)歌的情況下出現(xiàn)、發(fā)展并且成熟的，它們幾乎全是通過朗誦、復(fù)寫、油印到達(dá)詩(shī)歌愛好者中間的，它是1980年代中期民間流傳最廣的詩(shī)歌之一，所以，它也是那個(gè)時(shí)期最典型的‘地下詩(shī)’之一。”

“莽漢”詩(shī)人走了一條與其他通過紙上寫作和公開發(fā)表來(lái)完成傳播的詩(shī)人不同的路，他們沒有坐在書齋里面壁寫詩(shī)，而是以“在路上”的行動(dòng)投身到了寫作與思考中，通過“行走、朗誦、復(fù)寫、郵印”來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌交流，讓書寫變成了對(duì)日常生活的觀照。而這種行動(dòng)又是極其日常的，甚至不乏世俗的一面?！帮嬀?、豪歌、愛情、逸樂，恰是這種日常生活美學(xué)化、美學(xué)意念日?；漠a(chǎn)物，它促成了一種相當(dāng)普遍的生活態(tài)度、生命姿態(tài)，乃至人生志業(yè)?！币苍S現(xiàn)代性的書寫姿態(tài)就是第三代詩(shī)人以同時(shí)代人身份所要建構(gòu)的尺度，那就是更普遍的與日常生活和解的姿態(tài)。當(dāng)然，第三代詩(shī)人的行動(dòng)姿態(tài)，一方面在于他們對(duì)朦朧詩(shī)人理想主義、英雄姿態(tài)和崇高精神的反叛，另一方面，則在于他們將日常生活與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)還原為詩(shī)歌的本質(zhì)，并讓這兩者契合于時(shí)代的整體訴求。以“莽漢”為代表的第三代詩(shī)人似乎更強(qiáng)調(diào)行動(dòng)中的荷爾蒙與力比多情結(jié)，這是基于反叛的青春寫作與日常美學(xué)通向經(jīng)典的見證。立足于行走的寫作，帶有成長(zhǎng)詩(shī)學(xué)的意味，第三代詩(shī)人正是在這一點(diǎn)上定格于某種青春寫作的范式，以最為生動(dòng)和鮮活的日常經(jīng)驗(yàn)完成了對(duì)詩(shī)性的想象?！拔倚斜榇蠼媳?，去偵察和臥底，乘著酒勁和青春期，會(huì)見了最強(qiáng)硬無(wú)理的男人和最軟弱無(wú)力的女人?！崩顏唫ガF(xiàn)身說(shuō)法寫出了《闖蕩江湖：一九八六》，“一九八六年，朋友在煙圈邊等我，然后攜煙圈一起離開大路/一九八六年，火車把夏天拉得老長(zhǎng)，愛人們?cè)谇f(wàn)根枕木上等待這個(gè)瘦高的男人”。因?yàn)榈谌?shī)人的入場(chǎng)方式帶有強(qiáng)烈的反叛色彩，他們?cè)?986年前后幾乎是以“闖入”詩(shī)壇的方式強(qiáng)行進(jìn)入詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)。很多詩(shī)人進(jìn)入讀者的視野，或許還不是因?yàn)樵?shī)歌，更多是因?yàn)樗麄兩燥@夸張的江湖行為?！熬驮?shī)人而言，80年代的這批四川詩(shī)人無(wú)疑是最有詩(shī)意的一群。無(wú)論是他們的生活方式，還是他們的語(yǔ)言方式，都是詩(shī)歌的方式。他們的人生和詩(shī)作，如同陽(yáng)光下隨意生長(zhǎng)著的一片片花草?！边@些帶有江湖俠義色彩的生活與寫作方式，也應(yīng)和了1980年代中后期的時(shí)代氛圍，他們將私人史當(dāng)作素材寫進(jìn)了詩(shī)歌，在行動(dòng)中與詩(shī)歌達(dá)成了默契。

詩(shī)人柏樺在《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》這本帶有個(gè)人回憶錄色彩的著作中，以非虛構(gòu)的方式講述了第三代詩(shī)人的出場(chǎng)，他們的行動(dòng)本身就體現(xiàn)了第三代詩(shī)人的心路歷程。尤其是在寫成都與重慶的生活時(shí)，他將1980年代中期第三代詩(shī)人的行走同構(gòu)于時(shí)代的變化，他們?cè)谧非笞杂?、冒險(xiǎn)和流浪的生活中，更加鞏固了這一代詩(shī)人在青春期的精神穿越感?！霸谥袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，還沒有哪個(gè)時(shí)期像80年代那樣，到處回響著詩(shī)人的腳步聲，仿佛是一種急切的鼓點(diǎn)，敲擊著沉悶的文壇，令它獲得了一種涌動(dòng)的生機(jī)。而‘莽漢主義’把這種特征推向了極致。莽漢們離鄉(xiāng)背井，顛沛流離，用腳足大步書寫詩(shī)歌。城市、原野、客店、酒壇、女人、乳房和裙衩，這些事物像水一樣從身邊流過，成為詩(shī)歌的無(wú)限美妙的源泉?！钡谌?shī)人在行動(dòng)中寫詩(shī)，他們熱衷于當(dāng)下和現(xiàn)場(chǎng)，這正是其當(dāng)代性的體現(xiàn)。于堅(jiān)甚至認(rèn)為第三代詩(shī)人的出現(xiàn)不是詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，而是“詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)”，“無(wú)數(shù)詩(shī)人在特定的歷史空間中產(chǎn)生的以詩(shī)為舌的生命活動(dòng)”。只有現(xiàn)場(chǎng)是鮮活的，詩(shī)歌的生命律動(dòng)才獲得了張揚(yáng)，第三代詩(shī)人的經(jīng)典化與這種生命現(xiàn)場(chǎng)的律動(dòng)息息相關(guān)，這也是歷史賦予他們的一種更深入的啟蒙意志。

有很多人認(rèn)為，第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)在1989年結(jié)束。這與海子同年3月26日于山海關(guān)臥軌自殺有關(guān)，也意味著一個(gè)關(guān)于青春的詩(shī)歌時(shí)代結(jié)束了。第三代詩(shī)歌作為運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，是某種行為的中斷，但其精神并未消失，而是在1990年代逐漸讓位給了更內(nèi)斂和孤寂的個(gè)人化寫作，這恰恰又構(gòu)成了第三代詩(shī)人在時(shí)代場(chǎng)域里的新起點(diǎn)。第三代詩(shī)人的流浪終結(jié)后，一部分人下海經(jīng)商，另一部分則繼續(xù)深耕在詩(shī)歌領(lǐng)域，他們構(gòu)成了1990年代詩(shī)歌寫作的主體。就此而言，第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的開始與結(jié)束，都可謂是一次具有象征性的文學(xué)事件，而詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)作為事件，高曝光率也是經(jīng)典化的一種方式。

從第三代詩(shī)人的入場(chǎng)方式來(lái)看，反叛不同于寫作的重要一點(diǎn)，即在于他們以行動(dòng)解構(gòu)了文本的靜態(tài)性，標(biāo)榜了詩(shī)歌寫作的動(dòng)態(tài)性，并隨著日常的變化而不斷調(diào)整自己的方向。詩(shī)人們?cè)诒娐曅鷩W中讓宣言大于了文本，而行動(dòng)又超越了寫作本身。這種經(jīng)典化也可能就是姿態(tài)的展現(xiàn)，其獨(dú)立不羈的精神是在質(zhì)疑、批判與反諷的層面上獲得了認(rèn)同。

二 刊物、選本的文本傳播與詩(shī)歌史的經(jīng)典化

第三代詩(shī)人的經(jīng)典化除了表現(xiàn)在上述的行動(dòng)中，還表現(xiàn)在其詩(shī)歌文本的傳播上。在第三代詩(shī)人的寫作中，文本的經(jīng)典化經(jīng)過了多種傳播方式的交叉轉(zhuǎn)換，最后以進(jìn)入詩(shī)歌史的形式定格為一套獨(dú)屬于1980年代的自由主義審美體系。除了朗誦、手抄本、書信等相對(duì)私密的傳播之外，第三代詩(shī)歌的傳播還通過民刊發(fā)表、詩(shī)歌選本、詩(shī)集出版等形式獲得了廣泛推廣，而詩(shī)歌批評(píng)、研究與詩(shī)歌史出版，則抵達(dá)了評(píng)價(jià)和歷史定位層面。這一循序漸進(jìn)的經(jīng)典化過程，讓第三代詩(shī)歌有了比朦朧詩(shī)更持久的影響。

很多第三代詩(shī)人出場(chǎng)時(shí)，因“公開的刊物上就看不到青年試驗(yàn)的全部面目”，往往選擇以自印的方式推出作品，這樣就出現(xiàn)了大量自辦詩(shī)歌刊物。這些早期的詩(shī)歌刊物為第三代詩(shī)人及其詩(shī)歌的經(jīng)典化提供了重要的載體。《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》的李亞偉、萬(wàn)夏、胡冬、馬松等，《非非》的周倫佑、楊黎、藍(lán)馬、何小竹、吉木狼格等，《他們》的韓東、于堅(jiān)、普珉、王寅等，《撒嬌》的默默、京不特等，《漢詩(shī)》的石光華、宋渠、宋煒等，這些詩(shī)人大都是從自辦刊物走向全國(guó)的。其傳播雖有一定限度，但符合年輕詩(shī)人們的預(yù)期，即“讓更多的人看到自己寫的詩(shī)”。基于這種心態(tài)，第三代詩(shī)人對(duì)自辦刊物寄予了相當(dāng)高的期望。多數(shù)第三代詩(shī)人的作品在其上首發(fā)，后來(lái)成為了他們的成名作或代表作，而這些詩(shī)人被成名作和代表作標(biāo)簽化，又成為進(jìn)入詩(shī)歌史乃至文學(xué)史的前提。第三代詩(shī)人對(duì)這些刊物有著特殊感情，因?yàn)樗鼈冎α舜蟛糠值谌?shī)歌的傳播，并使重要的作品經(jīng)典化。有論者認(rèn)為，這一策略“已經(jīng)構(gòu)成中國(guó)新時(shí)期先鋒詩(shī)歌的基本生存與傳播方式”。

在坊間流傳并有廣泛影響力的《新詩(shī)潮詩(shī)集》，就是1985年自印的帶有民刊性質(zhì)的詩(shī)選。主編老木是北京大學(xué)學(xué)生，他用一個(gè)月時(shí)間編選了這本“長(zhǎng)達(dá)二萬(wàn)余行”的詩(shī)選，它沒有普通民刊的流派意識(shí)與團(tuán)體性質(zhì)，也沒有口號(hào)與宣言，就是一本相對(duì)純粹的“先鋒詩(shī)歌選集”?！缎略?shī)潮詩(shī)集》分為上下兩卷，上卷為朦朧詩(shī)人，下卷為第三代詩(shī)人。該刊選編前，很多第三代詩(shī)人已經(jīng)寫出了成名作，如韓東《有關(guān)大雁塔》，于堅(jiān)《尚義街六號(hào)》，翟永明《女人組詩(shī)》，呂德安《父親和我》，張棗《鏡中》《何人斯》，王小龍《出租汽車總在絕望時(shí)開來(lái)》，王寅《想起一部捷克電影想不起片名》，陸憶敏《美國(guó)婦女雜志》，西川《在哈爾蓋仰望星空》，陳東東《雨中的馬》，柏樺《表達(dá)》等，《新詩(shī)潮詩(shī)集》中大都有收錄。

除了民刊之外，從1980年代中期開始，有些第三代詩(shī)人和批評(píng)家開始積極編選各種公開發(fā)行的詩(shī)歌選本。其中較有影響的詩(shī)歌流派與社團(tuán)選本有：宋琳、張小波等《城市人》（學(xué)林出版社1987年版）、周倫佑選編《打開肉體之門——非非主義：從理論到作品》（敦煌文藝出版社1994年版）、楊克與小海主編《〈他們〉十年詩(shī)選》（漓江出版社1998年版）等；代表性綜合選本有：徐敬亞、孟浪等編選的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀 1986-1988》（同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版）、溪萍編《第三代詩(shī)人探索詩(shī)選》（中國(guó)文聯(lián)出版社1988年版）、唐曉渡編《燈芯絨幸福的舞蹈：后朦朧詩(shī)選萃》（北京師范大學(xué)出版社1992年版）、陳超編《以夢(mèng)為馬：新生代詩(shī)卷》（北京師范大學(xué)出版社1993年版）、萬(wàn)夏與瀟瀟編《后朦朧詩(shī)全集》（四川教育出版社1993年版）、洪子誠(chéng)與程光煒編《第三代詩(shī)新編》（長(zhǎng)江文藝出版社2006年版）等。這些選本將過去零散的文本作了集束性的呈現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了第三代詩(shī)人的詩(shī)歌史意識(shí)?！八麄兞D用編選本的方式參與文學(xué)史敘述，讓‘第三代詩(shī)’早早進(jìn)入文學(xué)史?！睏顟c祥認(rèn)為，第三代詩(shī)人有一種“強(qiáng)烈的詩(shī)歌史意識(shí)”，他們“以各種方式（批評(píng)、選本、論爭(zhēng)等等）參與到對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌史的敘述和構(gòu)建中去，由此影響了對(duì)詩(shī)歌史秩序的認(rèn)定和規(guī)劃”。通過觀察第三代詩(shī)歌的各種選本，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：第三代詩(shī)歌隨著時(shí)代變遷而逐漸變化，并得到公眾認(rèn)可與接受，因?yàn)楣_出版的第三代詩(shī)歌選集，編選者注重的就是全局性與整體感。

作為頗具代表性的第三代詩(shī)歌選本，由徐敬亞和孟浪策劃出版的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》，是對(duì)1986年《詩(shī)歌報(bào)》與《深圳青年報(bào)》舉辦的“中國(guó)詩(shī)壇1986現(xiàn)代詩(shī)群體大展”的一次擴(kuò)展性總結(jié)?！叭后w大展”作為一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)持續(xù)了兩年時(shí)間，“通過儀式化的方式，第三代詩(shī)歌作為一個(gè)整體強(qiáng)行登上歷史舞臺(tái)”。很多此前并無(wú)影響力的詩(shī)歌流派、詩(shī)人，通過大展和詩(shī)選的出版，都發(fā)出了自己的詩(shī)歌行動(dòng)宣言，而最終呈現(xiàn)出來(lái)的還是各自的審美與精神立場(chǎng)?！吨袊?guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》的出版，標(biāo)志著整個(gè)第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)開始由輝煌走向沉寂，且內(nèi)部日趨分化。而詩(shī)歌刊物之間形成了抗衡的態(tài)勢(shì)，各詩(shī)歌流派紛紛出版詩(shī)選，以鞏固1980年代所建立起來(lái)的聲譽(yù)。

如果說(shuō)1980年代第三代詩(shī)人在刊物上有大豐收的話，那么1990年代他們開始在選本上大面積亮相。21世紀(jì)以來(lái)較有影響力的幾套詩(shī)集有：韓東主編的“年代詩(shī)叢”第一輯，分別收錄了韓東、于小韋、吉木狼格、小安、丁當(dāng)、何小竹、魯羊、楊黎、柏樺、翟永明等詩(shī)人的詩(shī)集，第二輯收錄有小海、普珉等人的詩(shī)集，基本上囊括了“他們”和“非非”詩(shī)派的主要詩(shī)人。人民文學(xué)出版社出版的“藍(lán)星詩(shī)庫(kù)”，收有海子、駱一禾、西川、于堅(jiān)、孫文波、肖開愚、張棗等人的詩(shī)集?；ǔ浅霭嫔绯霭娴摹叭潭ㄔ?shī)叢”收有王寅、周倫佑等第三代詩(shī)人的詩(shī)集。除了詩(shī)歌叢書之外，一些詩(shī)人也公開出版了個(gè)人詩(shī)集，像李亞偉的《豪豬的詩(shī)篇》（花城出版社2006年版）、孟浪的《南京路上，兩匹奔馬》（光明日?qǐng)?bào)出版社2006年版）等。這些個(gè)人詩(shī)集的公開出版，對(duì)于第三代詩(shī)人的持續(xù)經(jīng)典化起到了非常重要的促進(jìn)作用。

早期由一些民刊推出的第三代詩(shī)人成名作，后來(lái)由詩(shī)歌評(píng)論家或詩(shī)歌史家在撰寫評(píng)論與詩(shī)歌史過程中反復(fù)提及，由此進(jìn)入代表作行列，最后再由編選者重新進(jìn)行匯編，詩(shī)歌文本的“經(jīng)典化”過程，也就成了對(duì)第三代詩(shī)歌進(jìn)行重新闡釋的過程。徐敬亞《崛起的詩(shī)群》（同濟(jì)大學(xué)出版社1991年版）和朱大可《燃燒的迷津》（學(xué)林出版社1991年版）對(duì)第三代詩(shī)歌進(jìn)行了富有現(xiàn)場(chǎng)感的批評(píng)，推動(dòng)了第三代詩(shī)人的即時(shí)經(jīng)典化。陳仲義《詩(shī)的嘩變——第三代詩(shī)面面觀》（鷺江出版社1994年版）是較早對(duì)第三代詩(shī)人進(jìn)行全面論述的專著，而李振聲的博士學(xué)位論文《季節(jié)輪換：第三代詩(shī)敘論》（學(xué)林出版社1996年初版，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年修訂版），是對(duì)第三代詩(shī)歌進(jìn)行整體研究的論著。在此前后，李震《母語(yǔ)詩(shī)學(xué)論綱》（三秦出版社2001年版）、張清華《內(nèi)心的迷津：當(dāng)代詩(shī)歌與詩(shī)學(xué)求問錄》（山東文藝出版社2002年版）、羅振亞《朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版）、敬文東《抒情的盆地》（湖南文藝出版社2006年版）、王學(xué)東《“第三代詩(shī)”論稿》（巴蜀書社2010年版）等，都以專論形式對(duì)第三代詩(shī)歌作了全方位評(píng)價(jià)和反思。洪子誠(chéng)和劉登翰《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》（北京大學(xué)出版社2005年版）、程光煒《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》（中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版）、張?zhí)抑蕖吨袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌簡(jiǎn)史（1968-2003）》（中國(guó)青年出版社2018年版）等詩(shī)歌史著作，也以專章形式將第三代詩(shī)歌置于詩(shī)歌史的整體脈絡(luò)中進(jìn)行了總結(jié)性定位。

當(dāng)然，經(jīng)典化是一種動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的過程，它會(huì)隨詩(shī)人及其創(chuàng)作的不斷變化與深入而呈現(xiàn)出一定的縱深感。第三代詩(shī)人也一直處于變化之中，尤其是經(jīng)過了1990年代的詩(shī)歌沉寂與邊緣化之后，他們的經(jīng)典化更多體現(xiàn)在1980年代“文化熱”的思潮中，而在具體文本的經(jīng)典化傳播中，經(jīng)過時(shí)間的淘洗和沉淀，詩(shī)歌本身的經(jīng)典化是歷史化的一部分，同時(shí)也面臨很多挑戰(zhàn)。

三 經(jīng)典化背后的歷史反思

在經(jīng)過了行動(dòng)的經(jīng)典化與文本傳播的經(jīng)典化之后，第三代詩(shī)人整體的經(jīng)典化已成為了歷史經(jīng)驗(yàn)的一部分。從經(jīng)典化的有效性上看，行動(dòng)的經(jīng)典化加持了文本傳播的經(jīng)典化，它們共同構(gòu)成了第三代詩(shī)人在1980年代不同于朦朧詩(shī)的集體主義美學(xué)，他們的先鋒寫作為詩(shī)歌的現(xiàn)代性帶來(lái)了更多的可能，也建構(gòu)了更大的想象空間。也許第三代詩(shī)人的經(jīng)典化就在于詩(shī)人將在場(chǎng)的身體與青春創(chuàng)造的活力關(guān)聯(lián)在了一起，重新設(shè)置了詩(shī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，它是向下的、日常生活化甚至世俗化的。但第三代詩(shī)人群體并不都是統(tǒng)一于現(xiàn)代主義范疇，而是有浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義等多種寫作形態(tài)。正是在第三代詩(shī)人以不同于朦朧詩(shī)人的方式走上詩(shī)壇并逐漸經(jīng)典化的過程中，他們反叛性和破壞性的力量重塑了一種新的詩(shī)歌價(jià)值觀，那就是在體驗(yàn)生活中如何激活自由的感受力與創(chuàng)造力，并以此賦予詩(shī)歌寫作更內(nèi)在的時(shí)代精神。

“‘第三代’詩(shī)人多半樂于在探索的每一向度上走極端。他們毫無(wú)忌憚地毀壞一切自認(rèn)為應(yīng)該毀壞的，標(biāo)榜一切自認(rèn)為應(yīng)該標(biāo)榜的，以致有時(shí)根本不能分清，這里哪些是徹底的義無(wú)反顧，哪些是庸俗的嘩眾取寵；哪些是詩(shī)性的任性率真，哪些是練達(dá)的時(shí)尚利用；哪些來(lái)自追求藝術(shù)的獻(xiàn)身沖動(dòng)，哪些根源非得即失的聚賭精神?；蛟S在所謂‘生命的原生狀態(tài)’中這些本來(lái)就互相滲透，彼此會(huì)合，所以他們才如此縱橫捭闔，不管不顧。這不可能是理想的詩(shī)歌狀態(tài)，然而在一個(gè)習(xí)慣傾向于單一、保守、封閉、僵硬的傳統(tǒng)——現(xiàn)實(shí)格局的背景下，卻是新的詩(shī)歌理想誕生的激烈前奏和必要中介，其自身同樣包含著不可忽視的生長(zhǎng)因素。”

第三代詩(shī)人的流浪狀態(tài)和不穩(wěn)定的生活，在評(píng)論家李劼看來(lái)，正是1980年代先鋒文學(xué)所體現(xiàn)出的自由的價(jià)值觀“使先鋒成為可能”。在對(duì)韓東與四川詩(shī)人進(jìn)行比較時(shí)，李劼說(shuō)：“先鋒和自由，有時(shí)表現(xiàn)在街頭，但更多的時(shí)候，乃是體現(xiàn)在日常的生活當(dāng)中?！比绻f(shuō)朦朧詩(shī)人試圖在抵抗與批判的過程中呼喚人性之美的回歸，那么第三代詩(shī)人則是在反叛朦朧詩(shī)的過程中實(shí)踐個(gè)體的自由主義精神，他們從關(guān)注大寫的集體人到聚焦于更具體的“個(gè)人”，很大程度上意味著他們的經(jīng)典化就是“人”本身的經(jīng)典化。對(duì)此，陳超分析道：“新時(shí)期詩(shī)歌大約從1984年起，開始由道義的深刻轉(zhuǎn)向生命的深刻，由自戀的向外擴(kuò)張轉(zhuǎn)向痛苦的內(nèi)視與反省。與其說(shuō)這是對(duì)詩(shī)歌的一次拯救，不如說(shuō)是詩(shī)人對(duì)自身生命體驗(yàn)的拯救?！标惓瑥纳?shī)學(xué)的角度對(duì)第三代詩(shī)人的行動(dòng)與寫作進(jìn)行了更高層次的定位，更加突出了“人”之主體性在第三代詩(shī)學(xué)中的位置。

第三代詩(shī)人運(yùn)動(dòng)式的寫作也帶來(lái)了一種“后遺癥”，那就是“人們對(duì)詩(shī)歌行動(dòng)的關(guān)注超過了詩(shī)歌文本”，我們現(xiàn)在來(lái)對(duì)這種“策略性”的行動(dòng)進(jìn)行審視，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們看似無(wú)意的行為，實(shí)則隱藏著一種表演性色彩。第三代詩(shī)人的經(jīng)典化同時(shí)也暗含詩(shī)人作為“表演者”形象的經(jīng)典化。詩(shī)人的表演超越了文本范疇，而變成了近似于行為藝術(shù)的場(chǎng)景化交流，這是第三代詩(shī)人在經(jīng)典化的延長(zhǎng)線上所投射的一種思想行動(dòng)。他們后來(lái)的寫作延續(xù)了1980年代“求新求變”的行動(dòng)主義精神，因此，他們的文本似乎始終缺乏穩(wěn)定的技藝與姿態(tài)，而不斷地在解構(gòu)、反諷與批判意識(shí)中懸置于“一路先鋒”的青春寫作之上。面對(duì)1990年代的中年寫作，很多詩(shī)人意識(shí)到了一種人生和寫作上的宿命感，“我們都是處在過去寫作。我們?cè)诒举|(zhì)上是懷舊的，多少有些傷感。”在經(jīng)過了“傷感”的中年寫作之后，第三代詩(shī)人們很快來(lái)到了人生的“晚期寫作”階段，卻難以超越1990年代的“中年寫作”階段，甚至也無(wú)法超越1980年代的“青春寫作”階段，且被浩瀚無(wú)邊的網(wǎng)絡(luò)寫作所淹沒，成了某種消費(fèi)主義時(shí)代的“無(wú)名”寫作。

第三代詩(shī)人的成長(zhǎng)詩(shī)學(xué)是他們的行動(dòng)與文本在經(jīng)典化過程中逐漸建構(gòu)起來(lái)的。如果說(shuō)行動(dòng)是青春的必然，那么，他們的寫作呈現(xiàn)為一種從常態(tài)到“例外狀態(tài)”，最后再返回常態(tài)的循環(huán)過程。如何走出青春寫作，走出第三代這一流派的影響，對(duì)于第三代詩(shī)人來(lái)說(shuō)也是重要的考驗(yàn)。韓東對(duì)第三代詩(shī)歌的概念就曾表示了“某種懷疑”，他認(rèn)為要從集體中走出來(lái)，回到個(gè)體詩(shī)人?！爸挥懈櫨唧w詩(shī)人的寫作，認(rèn)識(shí)他們獨(dú)特的才能和抱負(fù)，以及（最重要的）確認(rèn)他們因彼此隔膜而形成的個(gè)性力量，第三代詩(shī)歌才能重新顯示它的價(jià)值。換句話說(shuō)，第三代詩(shī)歌中真正有意義的詩(shī)人正是那些對(duì)‘第三代詩(shī)歌’這一概念進(jìn)行背叛的人?！蔽鞔ㄒ卜此嫉溃骸澳菚r(shí)詩(shī)壇上盡管存在著88個(gè)詩(shī)歌流派，但大多數(shù)所謂的詩(shī)人只是很偶然地闖進(jìn)了詩(shī)歌的大門，所以后來(lái)詩(shī)壇迅速分化也是必然?！边@些流派可能是“例外狀態(tài)”，而真正的寫作是需要回到常態(tài)的，其最重要的表現(xiàn)就是要從流派回到個(gè)體詩(shī)人的寫作。

對(duì)第三代詩(shī)人來(lái)說(shuō)，以抱團(tuán)取暖的方式來(lái)集束性地自我經(jīng)典化是通用的方式。因?yàn)樾袆?dòng)更多是集體的，少有個(gè)體詩(shī)人通過單打獨(dú)斗獲得迅速經(jīng)典化的可能。他們的策略性既帶有青春荷爾蒙色彩，又不乏追名逐利的訴求。萬(wàn)夏后來(lái)反思：“現(xiàn)在想想，其實(shí)詩(shī)歌就是詩(shī)歌，不分什么第幾代，當(dāng)時(shí)那種做法還是功利主義思想占了上風(fēng)，想把自己推出來(lái)?！痹?1世紀(jì)第一個(gè)十年結(jié)束之時(shí)，李亞偉曾反思道：“最先進(jìn)的文化需要一段小小的時(shí)間與生活磨合才能引領(lǐng)生活，最前衛(wèi)的詩(shī)歌、藝術(shù)也需要一段小小的時(shí)間與社會(huì)審美挑釁才能被審美。最標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象是，一個(gè)詩(shī)人在被大量閱讀時(shí)，他要么早消逝了，要么還幸運(yùn)地活著，卻不再能創(chuàng)新。”李亞偉所道出的，正是很多第三代詩(shī)人的當(dāng)下創(chuàng)作狀態(tài)和困境，有些詩(shī)人雖然還在持續(xù)性寫作，但創(chuàng)新的轉(zhuǎn)型和突圍仍然顯得艱難。

除了各個(gè)流派在第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中形成了各自的影響力，對(duì)于第三代詩(shī)人的群體來(lái)說(shuō)，則是正面與負(fù)面影響并存，學(xué)者對(duì)此也褒貶不一。評(píng)論家張清華曾這樣總結(jié)：“總體來(lái)看，第三代詩(shī)人的理論資源是十分駁雜的，多數(shù)并不明確，且只是似是而非，或臨時(shí)拼湊。”第三代詩(shī)人的激情優(yōu)勢(shì)后來(lái)也成了他們的局限，他們的寫作既受惠于時(shí)代，同時(shí)也可能受制于時(shí)代，有著一種倉(cāng)促的速成性?！翱偨Y(jié)1985年以來(lái)的先鋒創(chuàng)作，給我們的感覺是他們的姿態(tài)和聲勢(shì)大于他們的作品。他們喧囂了幾年，行動(dòng)了幾年，但并未留下多少真正稱得上是上乘的作品。”而“姿態(tài)大于作品”的事實(shí)，正是一些第三代詩(shī)人逐漸淡出詩(shī)壇甚至遭受質(zhì)疑的原因。那樣一個(gè)特殊的時(shí)代成就了一批詩(shī)人，而時(shí)過境遷，他們則在具體歷史情境中“原形畢露”——一部分詩(shī)人進(jìn)行持續(xù)性寫作，另一部分人則選擇放棄詩(shī)歌，融入到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的俗世生活中而隱沒不見。

作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，第三代詩(shī)人的群體影響力大約持續(xù)到1990年代中期，隨著后來(lái)成長(zhǎng)起來(lái)的年輕詩(shī)人對(duì)技藝和歷史意識(shí)的強(qiáng)化，第三代詩(shī)歌精神被新崛起的個(gè)人化寫作時(shí)代的詩(shī)人所遮蔽甚至顛覆，這也可能反向促進(jìn)第三代詩(shī)歌的繼續(xù)經(jīng)典化。第三代詩(shī)人在1980年代完成了初始經(jīng)典化之后，由過早經(jīng)典化所引起的后續(xù)創(chuàng)作瓶頸問題，對(duì)于詩(shī)人們來(lái)說(shuō)充滿了不確定性。第三代詩(shī)人作為一個(gè)時(shí)代的精神共同體，他們的經(jīng)典化一方面帶有整體“運(yùn)作”的性質(zhì)，另一方面，行動(dòng)大于文本也造成了某種經(jīng)典化的假象，群體影響轉(zhuǎn)向了個(gè)體發(fā)聲，因此，個(gè)人化寫作的經(jīng)典化逐漸取代了第三代詩(shī)人群體的經(jīng)典化，于堅(jiān)、韓東、翟永明、張棗、柏樺等，都是在個(gè)體寫作的意義上被經(jīng)典化的。尤其是21世紀(jì)之后的詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌傳播與生產(chǎn)機(jī)制，隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)發(fā)生了很多新變。作為個(gè)體的第三代詩(shī)人的持續(xù)性寫作，漸次擺脫了宏大思潮性的傳統(tǒng)氛圍，從而走向了個(gè)體在問題意識(shí)和探索精神上的經(jīng)典化，這也更契合了詩(shī)歌寫作對(duì)接時(shí)代性的審美語(yǔ)境和精神邏輯。

（作者單位：三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2025年第2期）